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从仰韶到蒙德里安……

Webmaster: ArtDesign | Time: 三月 17, 2017

原始艺术中的格子

仰韶彩陶船形壶,公元前4800—前4300年,

陕西宝鸡出土,中国国家博物馆。

葫芦形网纹彩陶壶,马家窑文化,甘肃省博物馆。

格子作为一种艺术形式并非现代人的发明,甚至在原始人的日常用品中,比如编织物和装饰平面都大量运用了格纹。在原始彩陶纹饰中,格子是最普遍的样式。比如,在中国仰韶文化(特别是马家窑型)彩陶上,格子是主要纹饰之一。关于格子纹饰的意义,说法不一。不少研究者从马克思主义的艺术反映生活的角度去解释,认为这些格子是对渔网和编织物的复制。而如果从图腾和神话的角度来看,可能就不会那么简单了。至少,从图中所示的彩陶上,我们看到格子被放到一个非常重要的中心位置,不知道格子在这里是否具有某种礼仪性质,比如对网的崇拜可能来自多捕鱼的愿望,而且格子的形状、边饰以及它与器物和周边纹饰的关系等都很值得探讨。

但是,这并不等于现代格子起源于原始彩陶文化,毕竟现代艺术的格子和彩陶纹饰的格子是两种不同文化(现代个人文化和古代礼仪文化)的结晶。

西方现代艺术中的格子

如果说现代主义的格子是20 世纪的原创产物的话,那么,它的原创并不在于格子的形式本身,因为古已有之;也不在于格子的反叙事本质,并以此把自己和古代格子的礼仪性功能分开——这种断裂性的反历史主义的说法,恐怕很难让研究古代纹饰的学者和考古学家(比如研究罗马工艺美术的李格尔)认同。那么,现代格子的原创性在哪里呢?这原创性在于现代格子的编码意义来自内部和个人,它为内在的意识,特别是个人的内在意识服务。个人赋予格子意义,把形而上学的意义编码输入到格子的物质性中。我们知道,这种内部的和个人的编码欲望始于浪漫主义时代,出自于分离的现代性观念(而古代的格子一般与部落或者宗族的礼仪,即集体意识有关)。正是出于这种自我崇拜的神话,格子以及格子的无聊重复才能成为现代艺术的经典形式。

克劳斯也在其论文中就此进行了讨论。但是,如前文所说,克劳斯的现代格子与古代匣子无关的说法也存在漏洞。格子与匣子并非毫无关系或者完全对立的两种形式。古典“自足匣子”中的三维空间不但建构了物理的透视深度,同时也暗示了宇宙的深度或者上帝的无限性,匣子成为了心灵的窗口。这种心灵的窗口在现代主义绘画中被转化为“去深度幻觉”的平面性的格子,然而其目的却是表现更加神秘的深度幻觉,所以,似乎平面性的格子比三维的匣子的涵义更加深刻。

马列维奇,《白上白》,布面油画,1918年,

美国纽约现代艺术博物馆。

图中,方块中还套着另一个小方块,表达了向未来迈进的意思。马列维奇的黑方块也是一个窗口,跨入它,就是进入了神秘的理想未来。也就是说,格子是通往普遍性和未来理想的通道。

正如克劳斯所指出的,马列维奇和蒙德里安等人在他们的论文中表达了艺术形而上学的观点,他们对物质世界中发生了什么丝毫不感兴趣。在克劳斯看来,现代主义画家的这种通过纯物质对精神乌托邦无限憧憬的理念是一种精神分裂。马列维奇和蒙德里安作品中出现的这种精神分裂是对19 世纪之前的“心灵的窗口”观念的延续。

蒙德里安,《构图1号》,布面油画,1930年,

美国纽约古根海姆美术馆。

蒙德里安的钻石形画面中的黑色框子似乎就是一个窗口,引导我们去看远方的风景,或者心灵深处。克劳斯把现代格子的矛盾性根源追溯到结构主义创始人之一的列维—斯特劳斯关于神话起源的理论。……(此处有删减)所以,格子不但是物质空间的(平面的),同时也应该具有精神维度(深度)。克劳斯用现代格子的“自主性”(autonomousand autotelic) 去表示现代艺术神话中的物质和精神的矛盾性。她说:“ 尽管格子确实不是一个故事,但它是一个结构(structure)。这个结构允许科学性价值和精神性价值之间的矛盾在现代主义的意识之中,甚或在现代主义本身被压抑的无意识中并存。”

艾格尼·马丁个展现场图片

克劳斯以立体派画家、马列维奇、蒙德里安、艾格尼· 马丁(Agnes Martin)等人的作品作为例子,来说明这种矛盾。而克劳斯所说的现代性自身的意识,笔者理解,就是指现代艺术媒介的自律性。在讨论中,克劳斯用格子这种平面媒介不断重复的“方块”取代了按照古典时间发展的“故事”,就好像列维—斯特劳斯的“圆柱”(神话)取代了“故事”的比喻一样。进一步讲,也就是用平面媒介的自律性取代了古典艺术的文学性或者宗教叙事。现代人感受到的精神压抑,导致了现代艺术走向媒介自身的推进(纯物质的艺术)。从这个角度讲,克劳斯认为,格子是一种前所未有的革命。

然而,克劳斯的这个格子重复的结构并非仅仅是一种媒介结构,而是一种现代的、内在的、个人的故事的特定结构,即她所说的“精神分裂”的结构。此外,这个结构(平面性)其实仍然是古代匣子的“背面”的延伸。格子来自古典匣子的凝聚时间的叙事观。古典匣子通过“微观时刻”和“情节冷冻”的画面再现了故事的时间性。现代格子不过是把匣子冷冻的三维形象抹掉,变成了仍然带着方形边缘的空白。尽管以空白宣示现代格子不仅对故事时间压缩,甚至完全没有故事,但是,那个呈现空白的舞台和剧场仍在。……(此处有删减)

蒙德里安,《红黄蓝构图》,1930年,纽约私人收藏。

古埃及壁画

在蒙德里安的格子作品中,每个格子既独立又共享格子的基本形状。这种形式在我们看来很像埃及绘画和浮雕的那种局部和局部之间似乎无关(“盲人摸象”)的构图原理,把不同的故事叙事加以压缩,再按照某种意识秩序将其拼合在一起。假设把蒙德里安的抽象格子和埃及的一幅常见的壁画构图并排放在一起,我们甚至可以想象,如果把埃及壁画中的各部分的形象抹掉抽空,并使不同部分各自形成一个个空白方块,就会变成蒙德里安式的抽象画。由此,我们可以推论,蒙德里安把每一个写实的故事因素简化抽空为互相发生关系而又大小不一的方块,但是,仍然有中心和边缘之分。这就是克劳斯所说的格子“不是故事,而是结构”(not a story, it is a structure)的意思。

而后极少主义的格子,比如弗兰克·斯特拉等人的格子则强调重复性和系列性,颠覆了早期现代格子的物质和精神的矛盾性。极少主义艺术家,比如贾德甚至批评早期现代主义绘画是“挂在墙上的文学性”作品。他所说的“文学性”乃是指现代绘画仍然被看作有表现性的二维平面。贾德说:“绘画的错误在于,它是一个平行地挂在墙上的长方形。一个长方形就是这个形状自身,它自身就是一个整体。”好像只要是一个长方形,并挂在墙上,绘画就已经存在了。这在贾德看来是现代主义的幻觉。他认为雕塑的三维空间可以摆脱平面带来的文学空间的困扰,雕塑的实体空间总是与材料和色彩一体,从具有明显幻觉缺陷的欧洲绘画(指早期现代主义—笔者)中逃离出来。

唐纳德·贾德的作品

虽然贾德对平面的突破仍然局限在物体化的维度上,但是,这暗示了后现代主义将从格子的平面性迈向框子的多维性(即从文本走向上下文)的新变化,也就是从格子的媒介性扩延到框子的泛媒介性……(此处有删减)

中国现当代艺术中的格子

在西方艺术史中,从“匣子”“格子”到“框子”的理论逻辑很清晰。而中国的传统绘画、现代艺术和当代艺术的逻辑显然不是这样的。比如,中国的传统卷轴画很难被纳入“匣子”的系统,它似乎兼容了“匣子”的深度性、“格子”的平面性以及当代“框子”的上下文。以赵孟的《鹊华秋色图》为例,它有层次(深度),但不是焦点透视的深度,而是平远的层次。它同时又是平面性的,有书法的书写节奏和韵律,这一点可能符合格林伯格的纯粹性,却没有他所谓的几何构成的平面约定性。画作中的历代题跋包含了对这幅作品收藏的记录、评论和作品背后发生的故事。

又比如,乾隆的题跋中提到,他去济南巡视,忽然想起皇家收藏的《鹊华秋色图》,当即派人回北京去取,阅后发现赵孟把华山与鹊山的位置画反了。那么,在济南做官多年的赵孟为什么会把他所熟悉的山脉的地理位置画错?类似的故事常常会让我们陷入对不可还原的历史的困惑。历代不断延续的题跋印章印证了作品的收藏历史,也印证了作品在流传过程中产生的丰富的跨时代的信息反馈,也就是它的上下文变迁。在这个意义上,卷轴画既包含了“匣子”“格子”和“框子”,但又不是它们之中的任何一个。

李山,《秩序》,纸本作品,1979年。

即便在中国现当代艺术史中,似乎也并没有这样一个“匣子”“格子”和“框子”的内在发展逻辑。仅从形式和现象层面判断作品的内在逻辑是不准确的。比如,过去30 年,中国当代艺术中也出现了以格子为母题的抽象绘画,但不是出自西方现代主义格子的语境,同时它们也兼有匣子和框子的特性。以李山在70 年代末和80 年代画的格子为例,在“文化大革命”之后,李山画格子来自两种动力,一种是现代主义艺术对“文革”中政治和革命写实艺术的逆反,这一点似乎受到了西方现代格子的启发,但是,其形式又和西方几何形态的格子不同,具有鲜明的中国传统水墨的书写性特质,而这也正是李山创作的第二种动力。从70年代末到80 年代中期,传统与当代、东方与西方的冲突和转化,成为中国当代艺术理论的焦点。除了对西方现代主义艺术的回应外,李山的格子又似乎和我们前面提到的仰韶彩陶上的格子纹饰遥相呼应,线和点是随意书写的,甚至互相浸淫。

李华生,《1999-5-7》,水墨宣纸,2000年。

另一位画家李华生,在90 年代末和21 世纪之交专画格子长卷,每天用毛笔在宣纸上画线,犹如打格子,同时在格子中画不同的形象和文字,而题目都是每天作画的日期,所以,这些格子是他的日记。李华生多年来在他上百年历史的老房子里深居简出,画格子成为他冥想的方式,同时也是对这个老区拆迁的抵制行为。正由于李华生的长期坚守(画格子),他的老房子居然被保存下来,而邻居的房子都已经被拆掉了。所以,无论是李山还是李华生的创作,既不是出于格子的精神乌托邦特质,也不是出于格子的物质性重复。它们不是西方现代主义意义上的二元分裂,而是墨线、自我和环境的整一性境界,它们既是文本(“格子”)也是“框子”(上下文),又或者两者都不是。

西方现代主义的格子强调“物质性”(materialization),就像格林伯格所说的“平面性”和弗雷德的“物体性”一样。“物质性”是现代艺术“文本至上”的同义语。后现代艺术主张“去物质性”( dematerialization),反对“文本”或者“对象”研究,主张引入上下文的研究,这也就是前文论述的“框子”的观念。但是,我们从李山和李华生的艺术实践中发现,他们既没有“物质性”也没有“去物质性”的意图,更没有引入“框子”的观念。这不等于他们没有理论(事实上,他们有自己的创作目的和理论),只是他们从不把这些理论和清晰的观念放到艺术创作中。在这些中国艺术家看来,这些边界实际上处于不可分的一体状态。



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