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他的电影被奉为21世纪第一神作

Webmaster: ArtDesign | Time: 五月 19, 2017

这件事儿是很多影迷的共识:纵然用DVD反复观看过许多遍大卫·林奇的电影,已经对他作品中那一幕幕诡异至极的场景和人物如数家珍,但只要有「再看一次林奇的机会」,还是会被吸引,主动进入他那浓重、黑暗、迷离的玄奥之境。

大卫·林奇

不管看多少遍,我们从未对大卫·林奇那看似永远不可彻底解释的神秘世界感到厌倦。

真正爱上林奇的影迷,会享受一遍遍重返林奇诡局的过程,而那些因林奇惊世骇俗的影片内容对他深恶痛绝的人,也根本无法忽视和抛却这个有可能是今生最令自己印象深刻的怪老头。

这样的导演,全世界也没第二个。

究竟林奇有怎样的魅力致使他成为当代最无法被磨灭的影坛印记?「林奇主义」都包含了哪些具体内容?他的世界为何如此不同以至于心境最平和的观众都会坐不住?当我们误解林奇时,我们都误解了什么?

这些都是当我们坐在林奇过山车上呼吸加快瞳孔放大时,我们最关心的问题。

大卫·林奇贵为戛纳电影节金棕榈得主(《我心狂野》),美剧新时代的开创者(《双峰镇》)——这两者发生在同一年,1990年是他不折不扣的电影节荣誉和观众号召力双响的巅峰——以及九十年代以来国际影坛最有声望的导演之一,他的每部电影在好莱坞的意义上都是独立制作。

《我心狂野》(1990)

林奇从始至终都是以好莱坞为代表的影视工业的批判者,既作为好莱坞的宠儿,又始终是整个体系的局外人。

林奇与在他之后涌现的科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格类似,根据自己制作的上一部影片的观众反响,来决定下部电影的题材和风格。他不像昆汀或索德伯格,拥有米拉麦克斯、圣丹斯电影节这样的发行阵地。

给了林奇最高荣耀的戛纳电影节也不是他的长期拥护者,在他1990年折桂金棕榈的短短两年后,他的《双峰镇:与火同行》在戛纳遭遇了毁灭性的恶评。

《双峰镇:与火同行》(1992)

再加上之前1984年初涉商业片《沙丘》的全盘失败,让大卫·林奇随着艺术水平的愈发成熟,反而越来越远离好莱坞核心圈。

《沙丘》(1984)

在《双峰镇:与火同行》折戟之后,林奇按照真正的独立电影工作方式和理念,拍摄出了《妖夜荒踪》这部兼有最炫酷的摇滚音乐、最耸人听闻的凶杀案和最离奇故事转折方式的,将所有好莱坞式卖点一并包括的非好莱坞电影;并在将将跨进二十一世纪的时候,拍出了几乎是新世纪至今为止最伟大电影之一的《穆赫兰道》。

补充一个信息:在BBC评选的21世纪最伟大电影榜单中,《穆赫兰道》高居第一。在《视与听》十年一次的最权威影评人榜单中,《穆赫兰道》是新千年来的第二名。

《穆赫兰道》(2001)

作为好莱坞最稀有的能真正做到独立制作的电影人,大卫·林奇利用自己和商业体制的距离,妥善保存了自己所有的个人标签化风格,他所有的「疯狂」理念均得以在自己影片中通行无阻如愿实现。

如果说一般导演的叙事节奏都是逗号与句号的交织,那么大卫·林奇的电影显然就是由一连串的惊叹号构成的。他对惊奇画面的展示,没有通常好莱坞电影的那种漫长铺垫和点到为止,林奇的故事经常是从开场的田园牧歌一步就迈向极端暴力。

就像《我心狂野》开篇尼古拉斯·凯奇愤怒地砸破挑衅自己的对手的头,观众在尚未「结识」片中角色之时,林奇就会向你近距离展示一颗被砸漏的人头的特写。罪恶与战栗先于人物出场,几乎被放在了主角的位置,好莱坞的传统叙事步调在他这里完全失效。

《我心狂野》(1990)

林奇的电影并非在是与非的边缘摇摇欲坠、用「善恶边界之暧昧」来诱惑观众,而是直接跌落至光亮表面下的罪恶内里,将最黑暗丑陋的罪恶世界推到观众面前。

就像《象人》中展出freak show的马戏团老板,开场经过简单的介绍后,迅速拉开用来遮掩丑陋的幕帘,引发观者阵阵尖叫。

《象人》(1980)

林奇的电影总像是一出黑色恐怖歌剧,带领观众在不详的氛围中穿行。他手中的主人公,无论是《我心狂野》里骁勇善战的尼古拉斯·凯奇,还是《蓝丝绒》中书生气的邻家男孩凯尔·麦克拉克伦,似乎都是「带领观众去和罪恶见面」的向导,而不是被用来拆解其内心的真正主体。

《蓝丝绒》(1986)

林奇电影中出现过无数面目丑陋的凶手、心怀不端者、梦破碎者和畸形人,他们生活在同样丑恶得令人难以忍受的废墟环境中(无论是直观自然环境还是社会形态均呈废墟状),但这些人物却似乎并未体现出对逃离痛苦的过分执着,而是仅仅想搞清楚「我是谁?」、「如果有我,有几个我?」

这种「恶之状态」和「我从何而来」,则全部来自于林奇头脑中与众不同的世界观。

在林奇的处女作《橡皮头》中,梳着既时尚又窝囊的发型的主人公亨利,因为一颗遥远残破星球中的神秘人拉动扳手,而从一片弥蒙混沌之境半途「降生」到影片主要的发生地——一片颓败萧条的工厂里来。

《橡皮头》(1977)

当他得知自己女友让他晚上去她家里吃饭,他翻箱倒柜找到两片被撕开的照片,才拼凑出自己女友的长相。

他的女友,以及被推到自己面前的整个生活处境,似乎都是刚刚出现的,他对这一切一无所知,只是被动地履行着自己在这个陌生环境中应该履行的义务,过着盲从而麻木的生活,并被一步步拖入深渊。

这种被「未经自己同意就陡然发生的事实」牵着走的状态,也出现在他《妖夜荒踪》中男主角「变身」后的皮特、《穆赫兰道》因车祸忘记自己是谁的瑞塔身上。林奇长期执迷于表现这种人生境况:自己不知因何而被抛掷到一个绝对陌生化的情境中来,并在当中遇险。

《妖夜慌踪》(1997)

林奇似乎相信一种「转世」系统,同一个灵魂会半途被放进另一个不同的肉体中,从而随着这肉体的社会角色过上完全不同的生活,而他的人物们所体验到的人生的终极迷茫,也因此而生。

林奇由此也提出了追问:为何这样的人生对自己来说是全无希望的?真实世界中的欲望满足与虚无之境中的纯洁追求,哪个更值得自己去追寻?

《象人》中一颗无暇的灵魂被置入扭曲的肉体,《我心狂野》中由好女巫、坏女巫分别带来的两种迥然不同的世界,《妖夜荒踪》中两种身份引向的同一个谜底,《穆赫兰道》中美好但虚妄的梦境和冰冷现实之间的对撞,皆是大卫·林奇借以探讨这些「人之身份迷思」的舞台。

《穆赫兰道》(2001)

林奇影片中由「错误的安置」引来的人生困境,永远弥漫着「不恰当」,正是这种不恰当,进一步激发了更为剧烈的对立。林奇电影中的场景和人物做派总有一丝端庄,而这种端庄总是伴随着种种不上台面的丑陋。

人物在面临痛苦时,影片的基调会变得极度严肃,可这层严肃却总包裹着一个个不合时宜的玩笑(与瑞塔撞车的莽撞青年们带有一种游乐场般的欢乐,《双峰镇》李兰在自己女儿葬礼中上演的「棺木升降机」)。

大卫·林奇的庄重与严肃,在他的「错置之境」里,总是成为被侵扰和取笑的对象,所有的庄严宁静都会被突如其来的「来自恶的耻笑」打破。

美国文学自十九世纪下半叶的马克·吐温、杰克·伦敦以降,作品始终有着描述「当天真遇上经验」的传统。而这一美国文化的核心主题到了大卫·林奇这里,则变得更加严峻,变成了「当纯真遭遇不洁」。

无论是兰博顿伐木小镇中与毒贩同流合污的恶警,蒸汽机时代的英国喜爱捉弄畸形人的小民,还是当代好莱坞明星体系下堕落的资本家,这股在任何工业背景下都会出现的「道德疫病」无时无刻不在绞杀着影片中对世界有着美好憧憬的主人公们。

大卫·林奇的影片也在这方面映照出整个社会的后现代景观,就是在这个年代,当仇恨成为一种娱乐,成为一种可供消费的产品,爱反而成了老生常谈使人厌倦的东西,好与坏的价值观产生了对调,一点即着的恨意正处在整个娱乐文化的正中心。

安稳和正派成了可供「社会主人翁」羞辱的对象(《蓝丝绒》中弗兰克对杰弗里的羞辱,《象人》中群众将象人英雄般托起欢呼,庆祝「丑的胜利」)。

《象人》(1980)

《我心狂野》中那不由分说、极端炽热的爱,反而被大众批评为虚浮,人们沉浸于大卫·林奇的邪恶所带来的魅力中。林奇作为善与恶的矛盾体,自己也成了这个时代的「象人」。

就和他影片中复杂的主人公一样,几乎所有对林奇的理解都是基于误解,而这种价值不明的混沌时代症候,既是林奇尽力所描画的世界,也是他自己身处的漩涡。

林奇的电影中充满了耸人听闻却无处查证的事实,我们所熟知的惯常现实,在他这里全部被打上「并非如此」的问号。而这一陌生化与奇观化,则依托于林奇具有独特风格的视听语言。林奇手中的角色形象,就像弗朗西斯·培根画作里的人物带着席勒和蒙克的惶恐不安,穿行在安塞姆·基弗的创伤世界中一般。

林奇的人物永远生存在一片废墟中,从自然环境的废墟(《我心狂野》酷烈的沙漠,《橡皮头》充斥着有毒废料的工厂),到人伦的废墟,直到《穆赫兰道》《内陆帝国》将好莱坞直指为废墟,大卫·林奇营造了一个个深具凋敝破败美学的场景,将惶恐错愕的主角置入其中,让观众看他们在这些环境里受害,以营造环境来批判环境。

《内陆帝国》(2006)

而林奇同时作为画家和装置艺术家,他塑造出的场景和形象,全都带有显而易见的质感。林奇因儿时的成长环境和他父亲的林业科学家身份,他始终对泥土、树木和「自然的腐坏」有着执着的兴趣,他电影的所有室内场景几乎都是木质的当代巴洛克风格,像一间间酝酿腐坏的温室。

林奇说他喜欢近距离观赏木头和泥土的质感,而他影片的色调,声音,甚至女演员的美貌,皆为一种极为具体的质感。他还善用夸张的音效来夸大现实背后的玄机。

林奇用夸张且极富个人趣味的视听手段,带领观众观察事物肌理内部那少有人注意到的美妙。那些需要反复凝视才能真正发觉的本质,在林奇这里以直观的方式显现。

《穆赫兰道》(2001)

另外,大卫·林奇的影片并不仅仅是为了满足人们解谜的乐趣。诚然他极其善用人们的好奇心来展开故事,但他的作品经常是基于某种观念的实验。

林奇的电影风格被人称为「超级市场里的超现实主义」,他的人物通常只是具有入世的生存哲学和入世的欲望,而现实世界中发生的令人匪夷所思的事件,作为一种现成的怪异,成为林奇已经打包完成、正在出售的恐怖。

他的人物作为欲望主体存在于世,人们欲望中可怖的东西所引发的超现实,则借机成为了现世的一部分。因此大卫·林奇影片中所有那些难猜难懂的内容,全部是他作品的成分,而非艺术终点。

《妖夜慌踪》(1997)

林奇的电影经常在现实中试图寻找梦的踪迹,「梦境化」将令人颤栗的美推到极致。林奇常用不讲理的转折和与题无关的隐喻符号,来造就人为的愉悦阻断和解释困境,他影片中所有相互串联平行的问题,都互不遮掩,具有着极为深层的语法。

林奇的电影并非一切皆为隐喻,有很多符号或者「梗」固然令人费解,但更多可以理解为一种在艺术表达中思维自由的体现。

大卫·林奇作品中作为一股最强大力量的「邪恶」,通常具有一种非常做作的外表(《蓝丝绒》「高歌」一曲”In Dreams”的Ben,《我心狂野》里衣冠楚楚的变态杀手,《穆赫兰道》里身边布满助手和保镖的好莱坞金主),这些人不是通常电影中心怀叵测的黑暗势力,而是对自己的欲望不加束缚的绝对肉体。

《蓝丝绒》(1986)

林奇笔下的恶人们跳着的黑暗舞蹈,引出了他另外一个核心观念:在那儿永远存在一个你无法理解的世界。

林奇在电影中总会体现出某种明显的阴谋论者论调,就是他的故事总会最终告诉观众,所有突发的险情全部事出有因,美丽安详的绿草地下一定涌动着黑甲虫,一场车祸一定是有人所害,表面化的热情和欣快总会火速滑向诡异之境。

林奇的电影具有俗艳、浓重、阴郁的艺术氛围,他展示过的所有灯火璀璨的梦想之地,几乎同时也都是道德崩坏之地。林奇会将其归结于体制中控制一切的幕后黑手,或者现实世界之外的超自然控制力。

在他的观念里,不可见范围远远大于可见范围,而所有不可见之物,往往就是罪恶和痛苦的寄生地。《象人》中安东尼·霍普金斯第一次进入freak show现场,就见到了门口的招牌:「The fruit of the original sin.」

《象人》(1980)

那些结下丑恶果实的「原罪」,被林奇描述为一种不辨善恶却能改变一切的冷酷力量,这种力量无从描述,只能寄身于他电影中那一幕幕光怪陆离的诡异景象,和永远蛰伏在主人公背后闷响着的、不绝于耳的工业轰声。

在《象人》中,悲惨的象人成为整个社会争相表现自己善心的工具,一则同样略显做作的新闻报道写道:「尽管他外形可怕。如此可怕,以至女人和胆小的人一看到他就会逃之夭夭。他被禁止以任何形式谋生,但他却智力非凡。他安静,友好,甚至可以称得上文雅。」

这段对象人的描述,何尝不是林奇的自嘲。他的电影一直都改变着观众观看事物的方式,引领观众理解身份焦虑和道德迷失。他展示的恶的世界,让他身边的伙伴都常常对其产生厌恶之情。

In Dreams的演唱者罗伊·奥比森第一次看完《蓝丝绒》后感到不快,林奇「教」给他观看自己影片的正确方法后,奥比森才领略到了这部影片的魅力,并且为之沉迷,就像这颗星球上林奇的每一个观众那样。大卫·林奇的strange world提供给了人们一个为自己无法理解的事情着迷的机会。

《蓝丝绒》(1986)

他拍摄出了最有艺术气息和表现力的电影,而且他的电影甚至不只是电影,它们同时还是最前卫的当代艺术,最激进的对人与人关系的看法,最强烈的对娱乐工业的批判,最具鲜明个人风格的视听艺术,以及最重要的——对自我认知的高度确认:这个世界永远会如你所想。

纵使林奇承认自己是卡夫卡和培根的信徒,并且表达了他对费里尼和库布里克的无条件的爱,但作为「林奇奇观」的观看者,观众无法在大卫·林奇身上找到任何其他人的影子,没有人能以林奇式的语言来讲述林奇。

正像林奇推崇的印度哲学经典《奥义书》中所说:「不识自我而想获得快乐的真谛,难于把整片天空卷成一小块布。」

大卫·林奇就是你心中那块永远无法被卷起的布。当你触摸它的柔软时,你能明显领略到它的魅力,并且从容地滑进这阴郁华美的丝绒里,让它覆盖你,给你一整片幽蓝色的天空。



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