设为主页   北京: 晴 -2℃~16℃

艺术与设计
ART DESIGN

返回顶部

艺术与设计 > 设计 > 现代主义设计的母语

现代主义设计的母语

Webmaster: ArtDesign | Time: 九月 25, 2017

《印刷中的现代主义荷兰设计100年(1917-2017)》(Modernism: In Print,Dutch Graphic Design 1917-2017)的展览正在阿姆斯特丹比松德收藏美术馆(BijzondereCollecties)进行。听上去这就是个有史诗格局的展览,上百年的现代主义设计历史被概括成三个阶段:从1917年开始到二战为止、随后是战后到上世纪90年代、第三个阶段则是从90年代到今天。

 

展览从1917年——“风格派”的创始之年开始。“风格派”作为荷兰现当代设计和艺术的一张国际名片,它的历史价值虽已多次被梳理,但像这样聚焦在其历史性影响以及在今天的延续的回顾展,这还是第一次。而在展览的末端,大胆地只选用了一位忠于自我,忠于生活的女性平面设计师的设计作为百年历史的回顾展的尾声。

 

走进历史,再回到现在,这一过程如电影片段般在脑海中闪现出每一个经典画面。展览的结束恰恰意味着新的开始,经历过百年的反叛和变革后,设计师要如何重新出发,找到真正的自己?设计的真正目的又在哪里呢?让我们一起去找个答案,看个明白吧?

 

 > 迪克·埃尔弗斯(Dick Elffers)的作品

 

1917 年至1935 年 :激进年代的政治和艺术

 

在20世纪的前10年,一个主要由画家和建筑师组成的小艺术群体开始专注于字体设计。他们的资源主要来自于当时最具革新精神的抽象绘画,左翼和先锋派的革新精神也是他们的精神动力和理论基石。

 

时值西方世界中技术、文化、政治和社会在巨大转型中,艺术和设计的语言革新也无一不是对照着社会和政治的新观念而进行。马克思主义经过数十年的传播,在欧洲大陆已经掀起了风起云涌的无产阶级运动,1917年的十月革命更是赋予了社会主义思潮极大的热情和政治实体。现代主义艺术家对待古典主义艺术的态度就像政治先锋们对待古代制度一样,他们试图和过去一刀两断。

 

 

 > 保罗·亨德里斯克·谢韦特玛(Paul Hendrikus schuitema)和杰勒德·基尔扬(Gerard Kiljan)的作品 

 

一系列的新艺术运动切断了蜿蜒曲折的装饰性纹样,他们开始取代装饰风格的统治地位,并且从字体设计到建筑设计,在形式还有内容上,全面改变了艺术和设计的视觉语言和面貌,他们甚至野心勃勃地坚信——这是艺术的终结,这场“现代主义革命”将终结所有的革命以及今后革命的可能性。

 

现代主义艺术家们用激进的态度对待过去的艺术,旨在和传统“划清界限”,“建立新的艺术语言”。他们试图推翻古代的艺术规则,比如轴心结构过度装饰风格古体字,引进了源自于几何学的、朴素的、基本型的艺术语言,从而建立起新的标准去判断对和错。德国的设计先锋扬·奇肖尔德(Jan Tschichold,1902-1974)曾经解释现代主义美学为“没有炫耀只有本质”。于是,“实用、中立”的设计语言反了传统,“新字体”“摄影——字体”等研究方法纷纷出炉。

 

另外,这些艺术先锋们不仅在拒绝传统的审美也还在拒绝资本主义的审美观。此时的政治先锋和艺术先锋们极为青睐无产阶级的力量。1919年,号召以工人阶级为主导的共产国际在莫斯科成立。乌托邦的梦想再一次让艺术世界兴奋起来,从构成主义到风格派,从阿姆斯特丹学派到包豪斯,艺术和设计领域内大量的艺术家和设计师们在试图研究一种标准化的设计形式,可以放之四海而皆可用。

 

 

> 贾 恩·博纳斯(janBons,1918-2012)的作品

 

 

荷兰既是历史上第一个资本主义国家,也是20世纪初无产阶级运动的重镇。此时荷兰的艺术家和设计师们正将自己戏剧性的创作动力和革命性的激进态度深刻地咬合在一起开创着时代。

 

以蒙德里安为首的新造型主义也为一决心和传统决裂的美学团队贡献了力量。比如几何形体造型、水平和垂直线的使用、高纯度的色彩对比,让平面设计出现了反装饰性的语言形式——机器的审美。20年代的功能主义设计更是赋予了设计师新的角色——设计工程师。平面设计师们像制造机器和设计建筑一样从研究人体的工学开始制作出一个又一个字母的设计。

 

这一时期在平面设计领域无衬线字体使用正是美学上的标志性事件。Jan Tschichold所倡导的“基本元素字体”、“新字体”、“功能主义字体”的理念对后世影响巨大。这些字体正是符合着机器美学标准成为印刷字体的新宠。几乎同一时期,毛泽东正在长沙办《湘江评论》,宣传十月革命和马克思主义,虽然这份印刷品用的字体仍是衬线体的宋体字,但是现代主义设计已经悄然传入上海。我们今天不谈上海,谈谈它的兄弟城市——鹿特丹。

 

> 贾 恩·博纳斯(janBons,1918-2012)的作品

 

 

鹿特丹曾经最重要的设计学院就以皮特·兹瓦特(Piet Zwart,1885-1977)命名。他是鹿特丹的设计大师但也躬耕于设计教育。他不仅是当之无愧的现代主义平面设计大师,还是建筑师、工业设计师和摄影师,跨行业的才华带给兹瓦特革新设计语言的力量。20年代末,他的一系列“字体摄影蒙太奇”实验为现代主义设计找到了新的图文结合的语言。他通常用大体量字体设计将字体当成“面”的构成版面,同时在平面构成中用这种“面”的对比、线的对比还有图像作为体块和字体的“面”,产生碰撞或者叠加从而产生醒目的设计效果。这些设计方法对后世设计师们产生了巨大的影响。兹瓦特设计的邮票正是这样的设计代表——大小不过几厘米的两个大色块,红蓝对比,几个无衬线的字体,一个简约、醒目的设计就完成了。化繁为简、务实、理性,这就是现代主义设计的精神。

 

保罗·亨德里斯克·谢韦特玛(Paul Hendrikus Schuitema)和杰勒德·基尔扬(Gerard Kiljan)也是这一时期的代表人物。看他们90年前的设计,又是简单的几块颜色,通常是红与蓝、红与黑,对比强烈,信息简洁明了。其实,早期的现代主义设计师们都善于用红色。从构成主义、至上主义的艺术家们开始,红黑对比就是他们的主色系。走在1917-1935年这部分展厅里,一片又一片红黑对比印刷品形成的视觉效果也做实了激进政治和红色的血缘关系。

 

战后至 90 年代 :反叛规训再反叛

 

1933年,希特勒执政后,大量德国设计师离开德国,前往荷兰,荷兰的设计又融入了法国元素。前包豪斯学员哈乔·罗泽(Hajo Rose)在阿姆斯特丹成立了Co-op2设计公司,又和迪克·埃尔弗斯(Dick Elffers)、奥特·海因里希·特鲁曼(Otto Heinrich Treumann)等成为新的中坚力量。

 

 > 维姆·克劳威尔(wim Crouwel)的设计作品

 

 

这些设计师开始了对第一代荷兰设计师们的反叛。1927年之后,现代主义的设计风格进入到提纯时期,一系列设计语言逐渐定型,比如几何化的形体,精巧的设计布局以及与摄影的结合等设计特点。这种设计语言一旦形成,革新的力量就日渐消退,甚至有了僵化的趋势。

 

埃尔弗斯等第二代现代主义设计师便开始对兹瓦特的“摄影——字体”的设计方法进行反抗,他们将绘画、拼贴手法囊括到现代主义设计中,开创了更灵活的设计语言,也让现代主义设计打破了严苛的几何结构布局,同时带来了栩栩如生的感性力量。回想起那个年代,艺术先锋毕加索也在拼贴,看来埃尔弗斯真不愧被称为先驱人物。

 

 

 > 威廉姆·桑德伯格(willem sandberg)的设计作品

 

二战几乎中断了荷兰平面设计的发展,在德军占领时期,很多平面设计师都停下了手中的工作,参与秘密抵抗运动,犹太裔的特鲁曼就是阿姆斯特丹抵抗军中的一员。威廉·桑德伯格(Willem Sandberg,1894-1984)则和同道们秘密进行着平面设计实验,他们持久地反思着已经逐渐被风格化了的现代主义设计,他们随即达成共识——优雅、整洁的风格不应是现代主义设计的标准。于是他们开始探索这个标准之外的可能性。

 

这些致力于改革的设计师们大多在从事手工的设计。手工制作、拼贴技法、诗意的美学特征再加上现代主义设计醒目、简约的原则,桑德伯格的设计立刻成了新时期的领袖。也正是因为这些美学特征和设计手法他也常被后人拿来与美国的设计大师索尔·巴斯(Saul Bass)相提并论。

 

60年代开始,“讲究实际的理性的”的字体设计成为了设计的标准。公共空间交通印刷等大众字体的阅读体验几乎被这一美学特征全面取代。而政治层面甚至私人美学、趣味的层面也都是如此。而在战时中立的瑞士平面设计得到了长足发展。随着战后的全球经济复苏,以及国际合作的增强,现代主义设计的语言被更广泛地认为是“不带文化歧视的”、“客观的”、“公正的”。于是,大型跨国企业把它作为拓展海外市场的主要设计语言,现代主义设计风格从而获得了全球性的成功。

 

 

 > 威廉姆·桑德伯格(willem sandberg)的设计作品

 

荷兰的Total Design是荷兰第一家将多种设计语言整合在一起的设计公司。创始人维姆·克劳威尔(Wim Crouwel,1928-至今)深受瑞士国际主义设计的影响,他也曾在埃尔弗斯手下做过设计助理,而他选择了回归“理性”的现代主义设计语言和他的同道本·博斯(Ben Bos)一起创造出新的理性设计方法论。在今天的荷兰设计界,上述设计大师的影响随处可见,不仅诸多商业设计沿用Total Design的设计方法。在艺术界,Total Design的设计也影响着我们阅读艺术产品、艺术信息的体验。克劳威尔做过阿姆斯特丹市立美术馆的设计总监,在他任职期间,该美术馆是现代主义设计在艺术界的主要舞台,阿姆斯特丹市立美术馆还成为了世界上第一个将设计和当代艺术并列收藏的美术馆。

 

艺术和设计携手发展,相互启迪和影响了很多年。终于,克劳威尔将它们的知识体系结合在一起,这不仅承接了欧洲的现代主义传统,也全面地展现了国际主义艺术和设计语言的演进。同时,Total Design在全球范围内招募设计师,不少活跃的设计名家都出自Total Design的门下,像法国的菲尔普·埃皮罗格(Philippe Apeloig)2012年还为克劳威尔的个展设计海报。这张海报完全沿用了克劳威尔在1968年设计出来的网格风格,却做出了完全不同的字体。于是一个历史性的对话就在这两张海报中被创造出来了。

 

 

 > Experimental jetset工作室的设计作品

 

到了70年代,现代主义设计已经无处不在。从航空公司的标志、交通指示牌到自行车零件的包装袋。现代主义的语言几乎占领了整个信息设计的环境和大众的阅读空间。现代主义一方面释放了设计师的创造力,一方面又苛责地锻造出新的设计规则。几乎每一个遵守这一规则的人都被深深打上了现代主义的印记。因此在很多的年轻设计师的眼里,现代主义有着一些苛刻、僵化的规则。现代主义语言又存在着“摈弃个人感情”的特征,人们逐渐对现代主义产生了“刻板、冷漠、没有人情味”的印象,当初赢得大片拥簇的规则,比如“反对超过两种以上的字体在一件作品中”逐渐被认为是陈腐的教条,遭到后来的设计师们的抛弃,这意味着又一场美学变革在所难免。

 

新一代的设计师们贾恩·博纳斯(Jan Bons,1918-2012)、贾恩·范·托伦(Jan van Toorn,1931-至今)开始回归战前现代主义的一些设计语言和先锋派的革新精神,再次把灵活、感性的设计成分找回来。他们也反对现代主义设计对“客观、中立”的追求,开始把带有个人感情色彩的元素置于设计中,也将设计师的个人情感、品味和兴趣纳入设计元素中。就像博纳斯常常把手工的、拼贴的字体应用在海报和标志设计上。

 

90 年代至今 :母语的滋味

 

后现代主义设计在70年代之后开始对现代主义发起了强有力的挑战。文化领域有新达达主义、解构主义、另类摇滚、朋克、新浪潮等。平面设计界的大卫·卡尔森(David Carson)用无版式设计挑战了网格系统,Helvetica字体也受到排斥,几何形和网格被认为太呆板。1977年,荷兰年轻设计师皮特·舒德尔斯(Piet Schreuders)甚至在公共场合撕毁了克劳威尔的海报,一度成为一个大的文化事件被热议。

 

 

 > Experimental jetset设计的惠特尼美术馆标志

 

然而历经了40年,现代主义设计不仅没有被取代,网格系统也没有被无版式所替代。反而是凌乱的无版式设计有了强弩之末的意思,就连卡尔森本人在千禧年之后都转变了设计风格。他说:“网格苛刻,但它是一个万能的去创造一个有意义、合理、和谐结构的方法”。现代主义设计的诸多设计法则和网格功能一样,设计的门槛被降低,让“人人都是设计师”的曙光再一次在今天顺乎了民主的思潮。

 

现代主义设计历经一百多年的发展,吸收了许许多多的设计风格,比如欧普艺术眩目多彩的设计效果,把中立色彩的字体设计转换成有隐喻意味的象征。它们不仅是在使用现代主义的元素去创作也给现代主义增加了一种新层面的不纯粹性和复杂性。这些新的现代主义设计在今天获得的成功,尤其是成为大型跨国企业在扩张海外市场时最常用的语言,不正是因为它强大的包容性和生命力吗 ?

 

 

> 哈勒姆为广播公司VPrO-Gids做的设计

 

荷兰当代的现代主义设计大家Experimental Jetset工作室和Reynoud Homan,都把现代主义设计语言当成了自己的设计母语,采用了现代主义设计“理性解析”的方法和极简主义的设计传统,而后又延续出自己的设计语言。他们都选择使用简洁的字体、洗练的造型、节制的颜色同时他们也创造出了其独有的设计风格。总而言之,他们认为“简洁并不对表达的丰富性构成威胁”“可读性至上也并不排除复杂和感性”。

 

百年的现代主义设计沿袭,挑战了一系列的风格和流派之后,始终坚持着功能性和简约性这一圣洁的光环。从后现代主义时代“过度凌乱”设计环境中复兴,也带来了一个值得人们重新审视和思考的问题——在数字传媒时代,什么是信息设计、信息传达的本质?

 

展览上琳琅满目的藏品主要来自阿姆斯特丹大学的收藏,包括海报设计、书籍设计、广告设计等,主办方希望从平面设计的角度来整理现代主义文化遗产,或许也想要单纯从荷兰设计师的实践研究中管中窥豹,一睹现代主义之全貌。

 

对现代主义的回应的设计


这个百年史诗性的回顾展览以汉斯叶·范·哈勒姆(Hansje van Halem)的个展《在图案中》(In Patterns)作为结束。如果说现代主义设计的美学是理性、中立、功能至上的,那哈勒姆的作品就很难被归类到现代主义设计的范畴中。可是偏偏策展人就是要把她的个展当作“对现代主义的回应”来收尾。这是荷兰式的幽默?还是策展人试图用一种激进的态度来让人思考“现代主义究竟意味着什么”呢?

 

 

谈到哈勒姆早期的字体设计,她戏说起年轻的时候,并不知道怎么做字体设计,因为现代主义的设计风格已经非常严苛了,这让她不知如何打破常规。于是她就试着描出粗大的现代主义字体设计的外轮廓线,在立面填上自己随意画的线条,既保证了字体的识别性,又满足了自己对感性、随意、装饰性的追求。

 

 

 

 > 展览现场

 

从出道开始,哈勒姆就不遵循现代主义的设计规则,而是努力寻找属于自己的语言。她是个很勤快的设计师,她一直不停地画,不停地用手绘开发着字体设计严格的设计规则和秩序。久而久之,她的设计越来越大胆,也越来越不顾及可读性。要知道,对字体设计“可读性”的要求是现代主义设计的核心要素。而对装饰的排斥,也是现代主义的主要特点。从百年前的初始阶段现代主义就是在反装饰的理念线上创造了机器美学“冷硬”、“少即是多”的字体设计法则。可是,百年之后哈勒姆又将装饰要素捡了回来,并用在字体设计上。随后,她为了走得更远,干脆开始设计图形,这下也就没有了“可读性”和“识别性”的负担。

 

哈勒姆有一个系列的作品都是平面设计基本元素的实验。单一的图形不断重复创造出华丽、复杂的视觉感受,还借鉴了欧普艺术的视觉效果,用线创作出迷幻的感受,用点的重复创作出令人着迷的图像。总之,所有的视觉资源不管是古代的还是现代的,不管是教堂的纹样还是内衣的蕾丝花边都成了她创作的元素和灵感。她做了很多的实验,作品也就层出不穷。

 

 

> 展览馆外围和现场,摄影Cassander Eeftinck schattenkerk

 

 

她说:“绘图板让我的手和电脑连接在一起。”她的手绘和电脑做的矢量图让她把源源不断的创意批量地生产并印刷出来。有的成了壁纸,有的成了书籍装帧,有的成了床单,有的还成了教堂的地板。哈勒姆也做过不少建筑和环境类的作品。其中一个是建筑的日光屏设计,还有一个是阿姆斯特丹机场的墙体设计。一看图形语言就知道是从哈勒姆手绘的草图中来的。这些线条细腻、生动的点的造型组成厚重、丰富的图形或字体,从装饰到功能设计,哈勒姆帮助客户解决了最基本的问题。另外这些大体量的建筑设计也给哈勒姆带来很多灵感,使她的体量变大了,机场的外墙长达58米,材料也不再是平面设计师常用的纸媒,细节的处理以及对整体效果的把控,都使哈勒姆面临更多挑战。

 

当然,哈勒姆在业界最主要的成就还是字体设计,她的字体设计不拘一格。著名的字体设计“G”原本是给杂志De Gids做的封面设计,感性又神秘。当时工作室的实习生弗兰克(Frank Hemmekam)站在哈勒姆的身后,看到了她的设计概念,然后向哈勒姆要走了设计的“菜单”。哈勒姆的设计通常是即兴的,所以经常用电脑记录下设计的每一个步骤,分享给人同时也留给自己备份,于是工作室就积累了海量的“菜单”。两个小时之后,弗兰克带来了一个动画效果的“G”,他们把动画“G”上传到了网上,得到了MoMA艺术总监的转推,动画获得了巨大的关注,动画标志设计的单子也接踵而至。弗兰克也因此开始学用动画软件。

 

哈勒姆的工作和生活从不分家,字体设计“W”便是例证。当她与男友深陷爱情时,她坐在工作室中不停地思念着男友。她决定为他设计一个生日卡片,用男友名字的首字母“W”设计,于是就有了著名的、电子美感极强的字体“W”的设计。随后,一系列从“A”到“Z”的字母设计相继出炉。

 

 

 > 哈勒姆为广播公司VPrO-Gids做的设计

 

她当时并没有想好这些字体除了用在那张卡片还可以用在什么地方。她工作中的大量设计都是来自实践的灵感,而非客户委托。因此她有着大量的积累和个人档案库。接到委托项目单,她总能从她的档案库中找到合适的方案重新制作或者修改一下交差。

 

“W”后来给了她足够的灵感去设计广播公司VPRO-Gids的杂志封面。哈勒姆认为电子感极强的字体形式能很好地传达电子设备的传播特征。初起,她还设计出了彩色的字体和封面,最后还是觉得黑白的效果最好,客户也最满意。在接下来的几年,VPRO-Gids就成了她的长期客户。

 

快速走完了哈勒姆职业生涯的几个重要实验之后,再次回到她的个展展览现场。发现这个展览即非字体设计展也没有任何设计项目的任务说明,更没有设计师解决方案的构思,而这些通常是我们在设计展览中所看到的。这个展览不是常规的设计展览,而是哈勒姆的图形设计实验。其实哈勒姆复杂华丽的图形设计背后的设计元素并不是很多,虽然暗合着古典主义设计中端庄、富丽的美学、装饰主义,以及对复杂性和流畅性的美学方面的追求的特征很容易被找到,但是这些图形的设计都是由一些简单的元素经过重复构成的,有一种“万花筒”的镜像华丽,但颜色也不是很多。

 

 

 > 哈勒姆做的字母字体设计

 

在哈勒姆的展览中,不仅可以轻易地看到她的工作态度和设计方法,还可以看到她对平面设计的热情。哈勒姆大量的时间都投入到了对图形设计的研究中,她也从中获得对视觉传达的理解,获得独特的审美和设计语言,从而也衍生出自己独特的字体设计,催生了一系列的设计作品。

 

上个世纪,一段现代主义激进的历史使它与装饰美学和传统决裂,同时还与布尔乔亚风格分道扬镳。但是从哈勒姆的实验中可以看到对装饰美的探索。哈勒姆通过这个实验已经在探索更多的设计的可能性,设计师的自由总是打破常规获得的。既然现代主义设置出了些许约定俗成的审美趣味和设计规则,那么年轻设计师反抗这些规则就是名正言顺的实验,也正是这些挑战创造了现代主义的新生命。

 

综上所述,这一展览不是常规的平面设计展览,而是一次视觉盛宴的体验,哈勒姆对装饰美的挚爱让人看到了一种极端执着的力量,这不正是现代主义传统的激进态度在今天的延续吗?(文:王蕊  姜九月)



无觅相关文章插件,快速提升流量