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滩头年画与杨家埠年画中的门神画对比研究

Webmaster: ArtDesign | Time: 十一月 14, 2017

摘    要:滩头年画和杨家埠年画的门神画在色彩和造型上都有许多相似之处,但仍存在诸多差异。滩头年画在题材上较杨家埠年画种类要少;色彩更加大气、原始;造型更加古朴、凝重。而杨家埠年画更加注重细节的刻画,做工精致,构图饱满。虽都属年画却各具特色的将喜庆、祥和气氛烘托的淋漓尽致。

 

关键词:滩头年画;杨家埠年画

检    索:www.artdesign.org.cn

中图分类号:J528;J229

文献标志码:A                 文章编号:1008-2832(2017)08-0134-03

 
滩头年画与杨家埠年画都是兴起于明代,昌盛于清代,在民国时期日趋萧条,新中国建立以后又逐渐被重视。相传滩头年画由王东元创建于明末,据《宝庆府志》载,清同治国丧期间,曾明令“禁止滩头花纸印行”,其在全国盛行可见一斑”①。到了清末民初,滩头镇的年画作坊更是增至108家,能容纳2000多工人同时做工,滩头年画至此繁荣一时。山东潍坊的杨家埠年画出现于明太祖朱元璋时期,太祖为鼓励生产解除工匠的奴隶身份,促使各地民间工匠生产积极性大增,出现了“公茂”“同顺堂”“ 太和”等依靠年画发家的画店。到清代杨家埠年画题材愈加丰富,出现了《喜报三元》《年年有鱼》《刘海戏金蟾》等许多新版年画,迎合了当时人们祈望平安、多子、致富的心态,使得年画的数量和质量都得到极大的提升。除此之外杨家埠年画在这个时期还在外地州县建立了如“武汉庄”“山西庄”“关东庄”等一批画庄、画行,终成“画店百家,年画千种,画版上万”的年画之乡②。到民国年间,国内治安混乱,军阀连年混战,民不聊生,滩头年画和杨家埠年画都不可避免的同时走向衰落,画庄、画店纷纷关门大吉。及至新中国成立,国家开始重视民族民俗艺术的传承保护。2006年5月20日国务院公布首批国家非物质文化遗产名单,滩头木板年画和杨家埠木版年画赫然在列,滩头年画和杨家埠年画又重新走进历史舞台。而门神画是年画艺术表现形式中最早的题材,可以说门神画是年画的前身。对门神画的需求乃是因为人们对鬼神的敬畏。“门”是保卫家宅的重要屏障,是人和鬼怪进出的必由之路,古时人们由于对自然界缺乏了解,认为自然界存在诸多神灵,其中有恶有善,凡有疾病灾难皆为邪秽作崇,比如苗人就有“万物有灵”的信仰。在这种认知下人们希望藉着神灵以及英雄人物来保佑平安抵御恶灵震慑妖邪,于是“门神”应运而生。文章将滩头年画和杨家埠年置于一个框架内,就两者共有的题材之一 ——门神画来进行比较研究,挖掘“门神”这一中国独特艺术创作形象的文化内涵。

一、题材的对比

滩头年画的门神画题材主要包括秦叔宝和尉迟公像、关云长和马超像、苗族英雄像三种。将秦叔宝和尉迟公视作门神由来已久 。相传唐太宗身体不太好,寝宫门外有恶鬼邪魅号叫,六院三宫,夜无宁日。于是太宗将全部情况告诉众大臣,秦叔宝上奏说:“臣平生杀人如摧枯,积尸如聚蚁,何惧小鬼乎!愿同敬德戎装以伺。”太宗准奏,夜晚让二人立于宫门两侧,一夜果然平安无事。太宗嘉奖二人后,觉得整夜让二人守于宫门,实在辛苦,于是命画工画二人像,全装怒发,手执玉斧,腰带鞭练弓箭,一如平时,悬挂在两扇宫门上③。但是直到元代将秦叔宝和尉迟公视作门神才真正被大众所接受。而马超和关公的形象被用作门神是因为他们的忠勇形象深入人心。《三国志》中记载关公单骑斩颜良诛文丑、过五关斩六将、华容道义释曹操、单刀赴会等诸多百姓耳熟能详的典故。这些典故广为流传,逐渐使关公成为一种普世性的英雄,人们希望这种忠勇英雄能荫蔽家宅。苗族英雄则是滩头年画所独有的版种。滩头镇地区是一个少数民族聚居地,其中以苗族占据绝大部分,信奉“梅山教”。相传梅山教的祖师张五郎能上山狩猎能下河捕鱼,能用莫大伟力驱邪避祸,苗族英雄的形象或许就是借鉴于此,寄托着当地人民对这位祖师的崇拜。
杨家埠年画中的门神画相比于滩头年画题材选取就宽广的多,除了武门神和文门神外,还出现了以鹿、马、瓶等为题材以及用戏曲人物为素材的门神画。武门神的题材主要有神荼和郁垒、秦叔宝和尉迟公、关羽等。将神荼和郁垒视作门神始见于古 《山海经 》的记载 “沧海之中 , 有度朔之山 , 上有大桃木 , 其屈蟠三千里 , 其枝间东北曰鬼门 , 万鬼所出人也 。上有二神人,一曰神茶,一曰郁垒,主阅领万鬼,恶害之鬼,执以苇索,而以食虎,于是黄帝乃作礼,以时驱之,立大桃人,门户画神茶 、郁垒与虎,悬苇索以御 ”③。滩头年画没有文门神和戏曲门神的题材,而在杨家埠年画中文门神的代表作有《五子门神》俗称“五子登科”。这五子相传为赵玄的五个儿子,其子天资聪慧、勤奋好学,后来都入朝为官,后来人想借其福气以求吉利。杨家埠的门神画还有一种以动物为门神的年画,代表作有《镇宅神鹰》。“镇宅神鹰”在构图上均为左右对称,神鹰头朝外背朝里,顶天立地,鹰爪抓童子一手一脚,鹰嘴作吸入状,一黄鼠狼从童子头部飞出,象征依附人身的污秽离开。以戏曲为题材的门神画代表有《白蛇传》《渭水河》等。这种新颖的题材一般在传统手法上结合杨柳青年画的技法来加以创作。通过对戏曲人物的描绘来颂扬那些善良、伟大、勇武的历史人物或者神话英雄,也同时讽刺那些受人唾弃的乱臣贼子和为害人间的妖魔鬼怪。这些题材具有很强的叙述性,一张画就是一个故事,人物形象生动,色彩艳丽,很容易引起当时大众的共鸣,因而受到人们的喜爱。
总体来说,滩头和杨家埠门神画的题材上区别很大,除了武门神秦叔宝和尉迟公和关公外杨家埠年画中的文门神以及戏曲、动物等题材门神都是滩头年画所没有的。而苗族英雄门神形象则是只见于滩头年画。这和区域文化有着莫大的关系,滩头地区地势崎岖,毒虫怪兽众多,杂草古树丛生,人们经常被虫蛇毒草所伤,恶劣的自然环境使得当地苗族不可能从事大规模的农作物种植,只能通过“游山打猎”“摸鱼捉虾”的方式来满足日常所需。渔猎成为了当地苗族的主要生产活动。所以滩头地区人民对勇力格外追求。因而喜爱以勇武的武将形象。而湘西地区交通不便,也使得外来文化很难进入当地苗区,更加使得滩头年画门神画种类单一。而潍坊杨家埠地区地处山东半岛北部,地势平坦,土质肥沃,气候温和,农产品丰裕,地理交通发达,自古便是京东古道的重要枢纽,清乾隆年间有“南苏州,北潍县”之称,是历史上著名的手工业城市。各种外来思想以及新鲜事物都能很快的进入当地居民的生产生活,影响当地手工业从业者的创作思路。外来新事物的影响再加上地处交通要道对市场需求的敏感,使得杨家埠年画的种类大大多于滩头年画,且风格更加多样。

二、色彩的对比

滩头年画的色彩选用是宝石绿、镉黄、象牙黑、钛白、酞菁蓝、以及铁红。杨家埠年画的色彩选用是镉红、镉黄、镉紫、天蓝、铬绿、象牙黑、钛白。滩头年画的设色主要受“五色说”的影响。古人有阴阳五行的说法。《尚书·洪范》中这样叙述:“五行,一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土;水曰润下”④。从此五数开始形成,而五数中的色彩就是“五色说”的由来。《周礼·考工记》中记载:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄”⑤。青、赤、白、黑、黄就是五色说中的五色。滩头年画一直保持这这种设色的选择。冯骥才先生2009年考察隆回时曾赞美道:“隆回民艺浓似酒,滩头年画艳如花”⑥。这段话生动的对滩头年画做出了总结。滩头属湖南省,而湖南一直以“辣”著称,湖南人吃辣椒是吃出了花样的,辣椒的制品种类繁多,有剁辣椒、盐辣椒、干辣椒、泡椒等等。对辣的喜爱使得湖南人的生活中都带“辣”的特质。做事风风火火、恩怨分明、大刀阔斧,喜爱热情、奔放、对比强烈的事物。这些特点都反映在滩头年画中。滩头年画善于用强烈的冷暖来表现,以三原色为基础中间穿插黑、白、绿等色彩运用并置或者间隔的方式用平涂的手法来最大限度的实现色彩丰富且统一的艺术效果,呈现喜庆、吉祥的主题。
杨家埠地属黄河流域,受当地民俗文化影响,色彩上喜爱精细、浓郁,构图上一般比较饱满,留白较少。年画有其固定的用途,乃是用于节日里烘托气氛,与滩头年画相似,杨家埠年画也是用不经调和的纯色来绘制。手法上同样采用平涂、并置的处理。杨家埠木刻年画中色彩的运用规律在年画师傅代代相传的画诀中得到系统的总结。一是色彩的搭配,“紫多发恶黄多良,用色干净画鲜艳。”“红间黄,喜煞娘,红重紫,臭其屎。”二是色彩的面积比,“紫是骨头绿是筋,配上红黄画真新。”“红主新,黄主淡,绿色大了不好看”⑦。两地年画用色的唯一区别在于杨家埠年画的色域范围比滩头年画多一个紫色。紫色在杨家埠年画中起着支撑画面的作用,就像人的脊椎虽然不外现,但是却是力量之源。同样,杨家埠地区的画师认为缺少紫色画面将没有力度,影响张力。所以对紫色的运用一般慎之又慎,最是考验画师的经验。
总体看来,滩头年画和杨家埠年画都受“五色”影响,滩头年画是完全采用其色彩范围,而杨家埠年画的创新之处在于紫色的运用。两地年画都是依靠色彩的冷暖强烈对比采用并置、平涂的手法来烘托喜庆吉祥的气氛,这是它们的共同之处。而差异在于滩头年画的上色手法一般是大面积的平涂,色彩对比整体、原始,附加上一些细微之处的刻画显得画面张弛有度,疏密合理,画面节奏感更强。杨家埠年画由于对细节的刻画繁多所以上色上主要以线性为主,画面中“面”的对比较少,使年画显得更加复杂多变且内容充实。这样处理虽然牺牲了一部分绘画性,但是却使得年画的“戏剧性”大大加强,人民大众观看后更有代入感。

三、造型的对比

滩头年画和杨家埠年画在造型上差异较大,这里我们同样以它们共有的题材《秦叔宝和尉迟公》来进行对比研究。首先,在人物比例和构图上传统人物比例一般有“立七坐五盘三半”的说法。在这两种年画中人物立像只有三个头长,第二个头到腰带位置,第三个头到脚底。对手的长度我们的传统标准是从肘关节到肩膀是一又三分之一个头长,从肘关节到手掌是三分之二个头长,手掌是三分之二个头长,整个手臂是三个头长,但是在这两种年画中,手臂长度都为一个头长,并且从肘关节处平分,前后各半个头长,手掌部位由于两种年画都是握姿,很难实测出比例大小,但是推断来看也小于三分之二个头长。我们发现在门神年画中手与腿是等长的都为一个头长。还有一个特点是年画创作中一直坚持一种口诀“画将无脖颈”,“文人如颗钉,武夫势如弓”的规律。这种年画独特的比例构成使得年画中的武将显得敦厚、朴实,可靠、很具有亲和力。在这一点上滩头年画和杨家埠年画出奇的相似。惟一不同的是滩头年画会在武将靠外的脚部加上一个童子,武将手势朝外,童子手势朝里。一手持花草,一手作法印手势状或手托水果作丰收蕴意。童子一般作跪姿或者单腿站立状,这种造型与武将形成鲜明的对比,动与静、庄重与活波使得画面更加生动有趣味性。
其次,面部刻画。面部是人物一切情感的表达窗口,人的精气神、喜与恶、乐与悲都通过脸部的表情来向人展现。在绘画中艺术家一般都将主要的精力放在面部的塑造上面。一般认为头画好了这张画就完成了八成。可见头部的表达在整个作品中占据着极其重要的地位。在年画艺术中“开脸”也是印制的最后一步,可见脸部的塑造在年画中同样是非常重要的。滩头年画对面部的塑造主要集中在眼、眉、胡须和嘴四个部位,而杨家埠年画对面部的塑造主要是对眼、鼻、嘴、胡须四个部位。我们分别来作对比。在滩头年画中艺术家会将武将的眉毛用3条平行线切割成4块,从上到下用明度渐变的方式由黑色逐渐过渡到亮灰,并且眉毛和鼻子的轮廓线是断开的。这样处理的好处是使得眉毛具有强烈的虚实对比而产生立体层次感。杨家埠年画中对眉毛的处理就比较简单,统一用黑色描绘成剑眉的样式,前细后宽与鼻子的轮廓线链接一起,来表现武将性情的刚毅、果断。这样虽然层次上略显欠缺但是武将的勇武之感却得到加强。在眼睛的处理上滩头年画中一般将眼睛描绘为大圆眼的样式,将上眼皮加厚形成一个黑色的切面,下眼皮轮廓线减弱而将眼袋轮廓加重,这种处理使得眼睛变得夸张,又大又圆,彰显武将怒目圆睁之感。而杨家埠年画却将武将眼睛处理为上斜眼与丹凤眼的结合样式,并且将上眼皮处理为红色,下眼皮轮廓线清晰明确。这样处理相对于滩头年画的处理方式削弱了其眼神的凌厉,使武将趋于温和、稳重、内敛,也能和剑眉形成一种张弛的互补。滩头年画对鼻子几乎没有处理,只是用简单的单线条描绘出其外形,杨家埠年画除了外形外还将鼻孔外翻,并涂上红色。两种年画对嘴的表达都是以胡须为重点,区别之处在于,滩头年画依然采用眉毛的描绘方式来处理胡须,胡须围绕嘴巴呈八字状,将嘴角遮掩,从嘴角向外两边各有4条单线,内粗外细,,加强其层次感,下嘴唇处胡须也是一条粗的短横线和4条与其垂直的单线来表达;杨家埠年画则是继续将胡须轮廓描绘出来并且将其涂黑。
第三,在服饰上滩头门神画中的武将门神一般穿着战袍,战甲穿在里面,只在手部、肩膀和小腿部位露出战甲。战袍一般为普通服饰,其上不加任何装饰,用大面积纯色平涂,将右边肩膀遮盖,在后面背有一面令旗。战甲为鱼鳞纹或者六边形纹理且甲片用冷暖色交替以“面”的方式来上色,这种服饰表达方式的采用是因为滩头年画武将战甲造型一般不太繁复,细节相比其他年画要少,只能通过色彩的交替来增加其繁简对比。杨家埠门神画中武将一般穿着战甲,战甲造型复杂,甲片一般为三角形造型,后背四面令旗,色彩多以“线”的方式来着色。
总之,滩头年画和杨家埠年画都是在2006年入选国家首批非物质文化遗产名录,都是我们国家民俗艺术史上的瑰宝。它们之所以能受到国家高度的重视,是因为它们不仅仅是一种艺术作品,更多的是当地特色区域文化的结晶的视觉展现。是当地民族、民风的一种艺术传承。对这两种年画的比较研究能够更好的来认识中国年画艺术的博大精深,在细微之处来感受民俗文化的感动。使人们认识到民俗艺术的独特之处,进而更加积极的去保护和传承这些民俗文化,不要使其遗失在历史长河中。■

(李舵   华中师范大学)

 

本文章受中央高校基本科研业务费专项资金支持,项目编号:CCNU16A03020

 

 

注释:

① 张之一.滩头年画装饰性艺术研究[D].北京:北京印刷学院,2013.

② 宫昌华.杨家埠木板年画研究[D].保定:河北大学,2004.

③ 杨红梅.门神习俗溯渊源[J].寻根,2002(2).

④ 刘宗递.五行说考源[J].哲学研究,2004(4).

⑤ 杜军虎.“方色”论析——由《考工记·画缋》之“五色”与“六色”并提谈起[J].创意与设计,2011(4).

⑥ 高淑君.论滩头年画的色彩表现[J].美术大观,2012(9).

⑦ 王玉.从杨家埠木刻年画看中国传统色彩观[J].美与时代,2012(11).



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