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中国水彩画的语言变迁及文化语境探析

Webmaster: ArtDesign | Time: 五月 14, 2018

摘    要:中国水彩画语言的每一次变迁,不仅是艺术家自觉主动地探索和革新,而且是在中西文化比较的历史大背景下展开的理性反思和观念转变。文章从梳理中国水彩画语言变迁入手,通过分析中国水彩画发展各阶段的历史背景、文化环境和艺术思潮等剖析其变迁的内在成因,同时指出中国水彩画是一个开放的体系,在不同的文化语境下中国水彩画的精神内涵应具有独特性,而语言形式外延的具有多样性。

 

关键词:水彩画;中国水彩画;语言;中西文化比较

检    索:www.artdesign.org.cn

中图分类号:J20;J225

文献标志码:A           文章编号:1008-2832(2018)03-0103-03

 

法国文学评论家丹纳认为:物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。水彩画属于外来画种,从18世纪郎世宁、王致诚等西方传教士来华开始直至21世纪初,中国水彩画语言的每一次变迁,不仅是艺术家自觉主动地探索和革新,而且是在中西文化比较的历史大背景下展开的理性反思和时代观念的转变。

一、样式移植:输入写实语言

作为一个外来画种,从18世纪郎世宁、王致诚等西方传教士来华开始直至20世纪二三十年代,水彩画在中国本土的传播方式是由“样式输入”到“样式移植”。
西方水彩画的“样式输入”主要是西方传教士把水彩画带到中国,这种摹写逼真的写实样式让中国人诧异不已,但当时的宫廷画家就提出了“虽工亦匠,故不入画品”的否定,在封闭的传统文化下,西方写实语言并没有引起国人的重视。
“样式移植”是西化了的教育和西化了的艺术:一方面是在西画教育方面照搬西方美术教育体制与教学模式;另一方面是把英国为代表的水彩画的写实语言体系全盘照搬移植到中国本土来。20世纪初,以李叔同、关广志、李剑晨、王济远、张眉孙等为代表从日本和西方学习后,将他们在西方学到的水彩画语言、技法在国内的一些学堂或学校进行讲授。包括上海“土山湾画馆”培育出来的第一代中国水彩画家徐咏青、周湘、丁悚等,他们兴办西式学堂和美术专科学校,把水彩画作为美术基础课和专业课课程。“样式移植”也被称为“洋画运动”,通过“洋画运动”形成了中国水彩发展史上的第一个高峰阶段,通过学校教学、展览和媒体宣称等手段在水彩画这一西方画种在中国得到了广泛的传播,奠定了扎实的基础。
“样式移植”是中国人主动把西方写实语言移植到中国本土的过程,同时它还具备了文化移植的意义。从传播背景来看,20世纪初西方水彩画的写实语言在中国由“样式输入”到“样式移植”的传播方式转变,是在中西文化激烈的冲突和碰撞中展开的,反映了中国画家力图“借洋兴中”的救国梦想。自鸦片战争以来,由于西方列强对中国的肆意宰割和封建主义的堕落,不少知识分子对这个灾难深重的国家充满着忧患意识,积极探寻救国之路,“科学救国”成为最强烈的呼声。在20世纪初“新文化运动”时期,以“科学主义”为代表的西方文化通过各种渠道进入中国,对有几千年中国传统文化体系产生了巨大的冲击。康有为、陈独秀等纷纷发表言论,强烈地抨击传统中国画“不求形似”和陈陈相因的临摹等种种弊端,发出了“中国近世之画衰败极也”
的感叹,提出了“美术革命”,倡导建立在人文、科学基础上的西方美术,在中国绘画语言中引入西方绘画语言,对传统的中国绘画进行“改良”。正是在这种“科学主义”浪潮下,水彩画逐步在中国兴起,成为中国绘画样式中新的画种。
在20世纪初中西文化比较背景下,“美术革命”引起了美术界革新派和保守派关于中西艺术“优劣”的激烈争论,双方起初把造型语言手段作为争论的焦点,但仅仅是从艺术表层出发并没有触及艺术的本质。事实上,中西艺术语言差异根源于中西民族对世界关照方式与艺术思维的出发点不同,这种差异并不是谁优谁劣的问题。在那个风雨飘摇的年代,人们的当务之急是要打破沉重的封建枷锁,通过“师夷长技”来拯救灾难深重的国家,所以,对水彩画“样式移植”反映了艺术家的救国理想和热情。

二、中西融合:探索民族语言

不同的视觉方式及材料的运用导致了不同的艺术样式,水彩这一画种的传入,意味着西方人的观看世界方式进入中国。当水彩画在中国本土传播的同时,这种写实语言就受到了中国画家的质疑。由于水彩与水墨天生的“亲和”关系,中国画家自觉地探索把西方水彩画“中国化”,使西方写实语言符合中国人的视觉习惯。自20世纪二三十年代以来,“中西融合”成为探索水彩画“中国化”的一股潮流。中国水彩画家一方面把西方水彩画“样式移植”,另一方面又探索把西方水彩画写实语言体系如工具材料和技术规则等加以改造,使之与中国传统水墨画的审美观念相结合。30年代《艺风》杂志主持“中国艺术前途之探讨”,孙福熙就提出“所谓中国艺术,当然是中国人所作的,不论有什么材料,不论有无什么国人的影响,却包含中国民族的思想、历史、地理与风俗习惯等等的意义在里面”①。抗日战争时期,美术界掀起了“西画中国化”的大讨论,有人提出画西画的画家应该在中国传统绘画中去汲取营养,表现具有中国民族意味的画面,“救亡图存”是艺术家表现的主题,毛泽东在延安时期提出了中国艺术要有“中国气派”。
而到了五六十年代水彩画进入了第二个高潮时期,在绘画基础训练中水彩作为色彩训练的必修课得到广泛普及,出现了以潘思同、李剑晨、王肇民、李泳森、哈定、樊明体等为代表的一批专攻水彩的画家。《美术》杂志社在1962年主持召开水彩画理论座谈会,首次将“水彩画民族化”的命题进行了一个全国性的理论探讨,围绕水彩画“民族化”问题,对题材、技法、意境和创新等进行了广泛的探讨,为中国水彩画的民族化探索总结经验、指明方向。
在一批水彩画家的探索中,中国水彩画在语言形式、材料技法上具有了“中西融合”的特征:一是在媒介上将“水”的特性运用于水彩表现中,在水彩画中水只起到调和的作用,而在中国画中水具有特殊的审美价值,水和色交融形成了中国画中特色的审美情趣。二是将中国书法中“写”的特点运用到水彩表现中,线是中国画中重要的审美意味,而在西方线只是轮廓物象的结构认识,书法中的线具有抽象表现意味,独特的审美同西方的传统相结合形成了水彩画独特韵味。三是将对“像”的认识运用到水彩表现中,西方绘画强调对物象的再现与模仿,是“物我对立”的写实语言体系。我国传统绘画却是以“物我相融”视觉方式追求“象外之象”的意境,强调主观情绪的表达的写意语言体系。所以,中国的水彩画家不再注重客观、严谨的模仿再现,而追求气韵生动的意象和诗情画意的意境。
“中西融合”是中国水彩画家立足本土传统为本位,对西画写实语言的改造,体现了“中体西用”的文化逻辑。20世纪初那些归国留学生大多具有深厚的传统文化情结,深谙中西两种画法,他们一方面移植西方文化,一方面又自觉地探索水彩画“中国化”,如李铁夫、李毅士、林风眠等将中国传统绘画中使用的材料如毛笔、宣纸同西方水彩画材料进行融合,把中国绘画中的技法,笔墨情趣运用到水彩画表现中,进行了有益的探索与尝试。40年代,随着抗日的烽火燃烧中华大地,“救亡图存”成为时代的主题,美术界掀起了“西画中国化”的大讨论,有画家提出水彩画“中国画化”的观点,即从工具、材料、技法等方面汲取中国画之特色,强调要有表现中国民族口味的画面,而且大力提倡接近生活、反映现实的题材。带有强烈新民族主义印记的“西画中国化”,是艺术家在中外文化比较和对中国传统文化在思考基础上的自觉。“西画中国化”的目的是为了更好地宣传抗战和教育大众,它对那些“醉心欧化”的洋画家们的“民族虚无”思想进行了深刻的纠正。五六十年代中央提出的“百花齐放,百家争鸣”方针,水彩画家怀着歌颂社会主义的热情创作了一大批具有浓郁生活气息和鲜明时代特色的优秀作品。1962年由《美术》杂志主持“水彩画民族化”的全国性理论探讨。中国水彩画家经过对传统的理性反思,不再纠结谁优谁劣的问题,而是在自信、自立、自强的民族精神的鼓舞下立足传统本位文化,主动把西方写实语言与中国传统艺术精神结合,淡化了西方水彩画的文化背景,促进“中国水彩画”语言的成熟和风格样式的逐步确立。

三、突破传统:探索多元语言

在“文化大革命”极左专制的统治下,由于水彩画长于抒情的特性,被认为无法为阶级斗争服务而被否定,水彩画横遭扼杀,画家们被迫放下画笔,直到1976年“四人帮”的覆没才开始复苏。在改革开放和中西文化交流中,水彩画重新崛起,出现了第三个发展高潮:频繁开展全国性重大展览活动、水彩画创作队伍的壮大、以及创作理论研讨的广泛开展等。从1986年到2006年,中国美术家协会通过组织全国美术作品展及各类全国性的水彩作品展,举办了多场高水平的有关水彩画的研讨会,对中国水彩画的发展及现状、民族化及世界性、形式与语言、材料与技法、创作与教学、传承与发展等问题进行了全面而深刻的研讨,对促进中国水彩画的发展起到了积极的推动作用。
西方特点的水彩画传入中国以来,在一大批中国水彩画家的探索下,同中国传统绘画进行了“中西融合”的探索,逐渐形成了有别于西方绘画语言形式的具有中国自身民族特征的绘画样式,而且,新时期以来中国水彩画语言突破了“以水为媒介”“透明感”等传统形态的门类界限,拓展了水彩画的表现语言,并形成了多远化的发展态势:一是改变了水彩只能是“小品画”和作为创作构思习作的认识,出现了一批主题鲜明的,表现“大事件”“大题材”的巨幅作品。二是从绘画语言认识上突破了水彩画“水味十足”。“透明感”“写意性”等的认识定势,出现了精密写实、笔墨凝重、雄厚大气的面貌。特别是一些水彩画家勇于创新,他们打破艺术形态的界限,探索综合材料技法创造新的表现语言,水彩画以水为媒介的功能被弱化甚至抛弃,现代表现技术和材料使用,水彩的画面效果呈现出多样化,干画湿画结合营造出特殊的肌理效果。题材上有风景、人物和静物等传统样式,也出现了抽象与具象相结合的不同面貌。“文革”的结束后,中国水彩画的发展得到了前所未有的重视,水彩画家的创作思想得到了解放,他们走出了过去强化政治意识的阴影,创作积极性得到了激发。80年代初吴冠中提出“形式美”的命题以来,艺术界掀起对艺术“形式美”的讨论,艺术家由思考“画什么?”转到“怎么画?”的问题上来,艺术创作开始由关注主题转变为关注自我、关注本体。改革开放以来西方现代艺术的各种观念和风格流派的引进,它客观上为中国水彩画创作提供了更多的思考和可参照的资源。特别是西方当代艺术的各艺术门类形态的界限模糊化、材料综合化趋势,引起了水彩画家对对本体语言创新的极大兴趣。中国水彩画家不断借鉴西方各种艺术流派的观念并运用到创造中。不断丰富的内涵精神和语言样式促使中国的水彩画从传统向现代模式转变。特别是现代互联网发展及世界人文交流的深入,当今的中国水彩画呈现出丰富多彩的新局面。“文化的交流正是要开拓更大的视野,互相调整,互相包容,文化的交流不是以一个既定的心态去征服另外一个文化的形态,而是要在互相尊重的态度下,对双方的形态做寻根的了解。”②

在当今全球化的语境下,中国的水彩画家应积极投入到全球文化交流中去,以开放与包容的心态传承与发展,学习与借鉴,即有文化自信的态度,强调水彩的中国精神内涵,把中国水彩画推向一个新的高度,探索出具有中国特色的水彩画,推动水彩画全面发展。■(权 坚   四川旅游学院 艺术学院)

 

 

 

注释:

①孙福熙《中国艺术前途之探讨》,《艺风》第三卷第五期,上海嘤嘤书屋1935年5月16日出版。

②叶维廉《东西比较文学中“模子”的运用》,李达三、罗钢主编,《中外比较文学的里程碑》,人民文学出版社,1997年版,第58页。

 

 

参考文献:

[1]袁振藻,中国水彩画史[M].上海:上海画报出版社,2000.9.

[2]黄铁山.中国水彩画回顾、现况和展望[J].美术,2006(11).

[3]潘耀昌.中国水彩画观念史[M].上海:上海文艺出版集团发行有限公司,2013.3.



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