张晓凌 | 寄生与救赎:直面中国当代艺术问题—

ZhangXiaomo

2019-10-19 23:37:46

张晓凌在商务印书馆名家大讲堂上演讲

今天要讲的,就是这个题目。无论对艺术家、批评家而言,还是对经纪人来讲,这个题目都让人不舒服。为什么?举个例子,这就像变戏法,你上来就把谜底说破了,这游戏还怎么玩?但就眼下的状况,这个题目还非说不行,因为不说更玩不下去了,这就是中国当代艺术所面临的困境。今年是一个美术的大年,除了“威尼斯双年展”“惠特尼双年展”按惯例开张外,“北京国际双年展”“全国美展”也将粉墨登场,但一个令人啼笑皆非的事实是,这些展览全部加起来的影响力,也远不如叶永青抄袭事件。尽管批评家、艺术家、媒体乃至公众对此事的愤怒、骂街一如既往地滞留在伦理领域,且事过境迁,便作鸟兽散,但在我看来,这一事件却有其独特贡献:它迫使我们不得不重新面对当代艺术问题。

这个话题下面再谈,我先说自己的一个疑问:为什么叶永青事件引发出如此之大的汹汹舆情?是叶永青靠抄袭发迹而引发的集体无意识红眼病呢——我不否认这一点——还是有更深层的原因?我以为,主要是叶永青太不小心了,不留神扯下了遮羞布,暴露了当代艺术一直存在,但谁也不愿说破的潜规则——寄生。其实,圈内人人心知肚明:这是当代艺术秘而不宣的生存逻辑。既然是“逻辑”,那意味着许多艺术家在干同样的事情。这就是我所说的叶永青事件表面看似偶然,实则必然的原因。事实上,许多以高道德姿态指责叶永青的人和叶又有什么区别呢?

比利时媒体对叶永青(右)和西尔万(左)的作品进行了对比

这话有些刺激,却是真相。在当代艺术领域,有多少东西是中国艺术家的原创呢?原创性思想、观念?原创性形态、语言?原创性技术?可以说都没有,这就是基本事实。我觉得,中国当代艺术的涅槃重生,必须从承认这个基本事实开始。

我无意一竿子打翻一船人,对那些坚守原创精神的艺术家,我始终怀着深深的敬意。可惜的是,对我们这个大时代而言,这样的艺术家实在是太少了。

有学者乐观地估计,叶永青事件后,中国当代艺术将进入忏悔和反思期,甚至有可能产生具有原创性的艺术和思想。对于这种廉价的乐观主义,我只能嗤之以鼻。不要说叶永青事件,即便是现代史上那些巨大的历史事件又如何呢?在一次次革命风暴掠过的历史沃土上,不是照例地收获着艺术与思想的稗子吗?20世纪的历史上,或许只有鲁迅是个例外,他文字中的荒谬、怪诞、阴冷乃至绝望,犹如扎在民族心灵上的尖刺,稍有异动便痛彻心扉。鲁迅逝去后,思想界一片死灰,再也没有那样的深刻与伟大了。

在思想的荒原上建构当代艺术话语,看似一件荒诞的事,却又是新时期艺术发展的必然。这一点,注定中国当代艺术从一开始就有些先天不足,在思想上是缺钙的,在精神上是贫困的。所以,正如我们看到的那样,它很快就放弃了那点可怜的理想主义激情以及价值建构的愿望,而迅速被世俗逻辑所驯化——正是不断膨胀的世俗利益和消费逻辑决定了当代艺术的命运,而非其它。在此,不难得出一个结论:中国当代艺术是为世俗而生的,利益将它牢牢地钉在俗世中,甚至让它仰望一下星空的机会都没有,它所有的问题、困惑、迷茫、矛盾、焦虑皆由此而起。

以上算个引子,以下进入正题。

 一  当代艺术的精神指向: 政治与形而上

正如国际著名策展人奥克维·恩维佐所说,各类国际性的双年展已经成为“全球当代艺术的晴雨表”。因而,通过阅读“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”,来反观中国当代艺术,应该是一个不错的方法。

第14届卡塞尔文献展

阿根廷女艺术家玛塔·米努金在第14届卡塞尔文献展主展馆门前用超过10万本“禁书”搭建出的《禁书之庙》,号称所有书籍都“曾经被某个政权在当地被禁止出版”

尽管受到巴塞尔艺博会等商业性展览的冲击,但“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”的地位仍难以撼动,其影响力远远超越了其它形式的展览活动。它集中了全球最前沿、最具挑战性的新作,云集了各个国家最为活跃的艺术家、策展人、学者乃至官员。毫不夸张地讲,它在很大程度上规约了全球当代艺术的走向,标志着当年全球艺术的最高成就。

然而,在双年展成为国际艺术界各方势力角逐舞台的同时,也成为各个国家政治和文化博弈的战场。早在1986年,社会人类学家阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)就揭示了这一秘密,他将国际展览描绘成为“日常生活危机”之外的“追逐价值的巡回赛”,是“经济和政治势力发声的地方”。除了在其展期内创造的可见价值之外,国际展览还具有超越展览本身的经济和政治影响。俄罗斯哲学家帕诺斯·康帕茨阿里斯(Panos Kompatsiaris)在《当代艺术双年展的政治学:批评、理论和艺术观察》一书中,从政治学、社会学和人类学理论出发,同时依据他多年策划双年展的一手经验与资料,将当代国际双年展以及双年展模式的大型展览,描绘成为了国家力量或者大型跨国企业控制下的政治竞争场所。事实上,在西方主流学术界,尤其在左翼学者那里,艺术与政治不再是两个相互独立的二元论体系,而是同一种事物。法国哲学家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)不仅以一元论的观点来看待艺术与政治的关系,甚至认为政治本身就是一种美学。

伊拉克艺术家 希瓦·K在第14届卡塞尔文献展上的作品《当我们呼出图像》用20根水泥管道营造出一个难民临时避难所

近年来的国际双年展中,展览的主要负责人(包括组织方、策展人等)一直把双年展当成一个“社会项目”,而绝不仅仅是一个展示视觉艺术的场所和活动。并且,这种政治性体现在两个方面:一方面是策展人(或主办方)的意志,另一方面则是艺术家的创作方向,这两个方面是相辅相成的。“卡塞尔文献展”就是双年展模式下最为典型的社会活动。至今已经举办了14届的“卡塞尔文献展”,一直是二战后世界政治和国际局势的一面镜子。以2017年“卡塞尔文献展”为例,自从波兰人希姆奇克2013年接过“卡塞尔文献展”的策展工作,并把展览主题定为“以雅典为鉴”后,就确认了第14届“卡塞尔文献展”的政治属性。欧洲政治在近年来经历了多重波折和变化,其核心就是政府对“难民问题”的态度,以及希腊经济危机所带来的社会问题。以这两个政治议题为中心的作品,几乎遍及了这一届文献展的每一个角落。

相比上届“威尼斯双年展”含糊不清的主题“艺术万岁”,第58届以其主题“愿你生活在有趣的时代”,完成了一次成功的颠覆。政治、社会、战争、种族、环保等全球性话题交替展现。令人玩味的是,在绿园中彼此相邻的美、英、法、德、俄这五个国家馆,似乎在展览之前就协调好了立场,它们以完全不相同的形式与媒介,分别表现了上述的五个全球性话题。

第58届“威尼斯双年展”中国馆费俊作品《有趣的世界》 展出现场

有趣的是,虽然58届“威尼斯双年展”90%的作品具有明确的政治与社会主题,而且其获奖作品更为清晰地凸显了艺术与政治一体化的策展观念,但策展人拉尔夫·鲁格夫在其展览导言中却表达了与此相反的意味。他写道:艺术无法在政治领域中行使其力量,其理由是,艺术并未能有效地阻止全球政治的倒退。在这里,鲁格夫看似有些自相矛盾,首鼠两端,但我的理解是,在当代艺术被政治胁迫而去的大趋势下,他试图为艺术的独立价值找一个理由,探讨艺术在当下情境中还能干些什么。鲁格夫的看法是:艺术不能还原为一个具体的主题,它是不确定的,这种不确定性会给观者带来一种“意外的愉悦”。可以说,这个新定义为本届双年展主题“愿你生活在有趣的时代”做了一个恰如其分的注脚,“有趣”正来自于“意外的愉悦”。

关于艺术的社会功能,在2017年撰写的“超当代”一文中,我这样认为:“艺术不会改变世界,但它拥有的精神能量与价值,将在社会、人性的重建中发挥关键作用。至少,作为见证者,它会将社会现实与人性投射到历史屏幕上,以便人们在那里更清楚地认识自己,并由此反躬自问。”

让我们从具体作品中理解当代艺术的政治指向与形而上诉求。

非裔美国艺术家亚瑟·贾法(Arthur Jafa)获得金狮奖最佳艺术家奖毫不意外,相比近年来大火并屡创拍卖纪录的非裔画家克里·詹姆斯·马歇尔,这位新晋的金狮奖获奖艺术家更钟情于叙事性的影像作品:以更加晦涩的叙事方式和更加戏剧化的镜头语言,探讨了整整几代非裔美国艺术家所追寻的“黑色美学”,成功地以当代艺术的视角把这种新美学提升到了一个新的高度。就像马歇尔或者另外一位深刻影响了当代社会文化的非裔流行音乐人——碧昂丝一般,如今获奖的贾法,是挑战“白人至上”和欧洲中心论的无数“被边缘化者”中的杰出代表。

第58届“威尼斯双年展”金狮奖最佳艺术家奖获得者亚瑟·贾法作品,40分钟的视频《白色专辑》(white album),构建了一种全新的电影语言。他以白人的社会角色、政治地位为主线,反映出美国和世界的种族主义问题。

最佳国家馆的金狮奖评选中,立陶宛国家馆的获奖作品——行为表演《太阳和海洋》(Sun and Sea)就像上届获奖的德国馆表演作品《浮士德》一样,在并不复杂的场景和近乎笨拙的表演安排中,渲染出令人窒息的气氛。当日蚀出现,天空和海洋随之变色。不可抗拒的恐惧和危险一步步逼近,留给观众的是无尽的惊恐和内心的挣扎,还有对死亡的想象。

俄罗斯馆的作品一如既往地保持了神秘、复杂、多义的特点,具有完全不同于欧洲主流当代艺术的美学力量。导演亚历山大·索科洛夫和戏剧家·什士金-侯库萨伊(Alexander Shishkin-Hokusai)共同演绎了俄罗斯馆的作品。索科洛夫作品的名称为《Lc. 15: 11-32》,为《圣经·路加福音》中的一段。在这一节中,耶稣讲述了“浪子回头”的故事。作品位于俄罗斯馆2楼黑暗的大厅中,附有了长篇的介绍文字。这些文字在黑暗中有些模糊不清,但对装置意义的释读仍然很重要。其中有这样一段话:“博物馆是一个自我调节的生物,能够接受或拒绝善恶,爱和仇恨,教授和惩罚。博物馆选择了许多知名人士作为故事的创造者。能够感知它的人……以他们自己的方式,传达三个重要特征:神圣、灵性和迷恋,从而使我们的博物馆成为现实中的样子。”《Lc. 15: 11-32》中最引人注目的是一套用巨脚制作的装置,这些装置装饰着艾尔米塔什博物馆的入口,旁边有一组屏幕,上面放着沙漠的图像,以及伊万·克拉姆斯基(Ivan Kramskoi)的经典绘画《沙漠中的基督》和现代自杀式炸弹袭击者的照片。在索科洛夫制作的雕塑《浪子回头》的周围,还闪烁着诡异的动画图片。作品混合了神圣、善恶、灵性和俄罗斯的苦难史,具有深沉的悲剧意味与启示录氛围。

第58届“威尼斯双年展”俄罗斯馆作品

无论出于对策展人理念的理解,还是基于对作品的细读,“卡塞尔文献展”“威尼斯双年展”的启示性价值都是明确的:在一个由地缘政治冲突、难民、种族、核危机、环保、逆全球化等问题构成的世界中,当代艺术想侧身事外已不可能。西方主流当代艺术的可贵之处在于,在无法行使力量的政治领域行使力量,知其不可为而为之。以此为轴心,在作品中呈现出两个清晰的精神指向:在现实层面,针对政治、社会议题建立起批判性的立场与态度;在形而上学领域,则试图为现实问题提供终极答案。也就是说,当代艺术在政治与形而上之间建立了广阔的思想疆域,因而,它有资格在当代社会精神生活中扮演重要的角色。

 二  反当代艺术:后殖民、寄生与脱现实

表面上看起来,“威尼斯双年展”是各个国家艺术平等对话、交流与互鉴的平台,实际上,其庞大的展览体系中一直隐藏着一个以自由主义为核心的等级结构。其中心部分,即它的顶层结构由西欧、北美的主流当代艺术所构成。以其政治地位优势和原创性的理念、形态及技术,主流当代艺术拥有不容置疑的主导性话语权,决定着全球当代艺术的大体走向;二级结构中,多是被主流当代艺术所影响的东欧、俄罗斯这类欧洲次发达地区的国家;当然,也包括在价值观、文化身份上与西方主流趋同的日本、韩国和一些非洲、拉丁美洲国家。以挪用、移植、模仿主流当代艺术的方式,来表达在地国的政治主张与文化诉求,是其基本状态;再低一级结构,即它的三级结构或边缘结构,内含了包括中国、中亚、西亚、非洲在内的大多数发展中国家。由于这些国家当代艺术的发展带有“硬性楔入”的特点,缺乏明确的艺术史脉络和价值观的上下文关系,所以是无序的、混乱的、随机的,缺乏明确的精神指向和文化建构意识。

显而易见,这个结构有点像冷战的遗产,又有些新冷战的意味。它甚至可以作为文化殖民的隐喻性图式来阅读。诸位不觉得它和19世纪以来的殖民图景有点相似吗?

这个结构意味着什么?它意味着“威尼斯双年展”一方面是世界级的文化派对,洋溢着平等、和谐、互融的时代气氛;另一方面它又是不同价值观、不同文明、不同意识形态相互激荡、冲突、互怼的地方。换言之,它是一个战场——不同政治议题、文化主张相互博弈、对冲的战场。

俄罗斯策展人西蒙·米哈伊洛夫斯基对此深有感触,并试图挑战既有的秩序与等级。他抱怨道:“为了争夺金狮奖,俄罗斯必须创建一个完全属于当代、当下的作品项目,也许是机会主义的。我们曾经赢得观众的关注,但没有受到媒体的关注,尤其是西方媒体的关注。这并不是说我们做得太棒了,而是俄罗斯这个国家总让主流艺术界戴着有色眼镜去看它。尽管我们的展览颇受好评,但我知道我们不会获奖。”

奥利瓦和他带到1993年威尼斯双年展的中国艺术家们

然而,无论是中国的策展人、艺术家,还是文化官员,是没有这种意识的。从1993年中国艺术家通过“地下渠道”进入“威尼斯双年展”到2003年中国馆的设立,再到当下,中国当代艺术在策展理念、作品形态上均有了很大的变化,唯独“陪太子读书”的角色未有任何改变。给我的印象是,策展人、艺术家对第三等级的这把交椅似乎很满足,有点尽力“将奴隶坐稳”的意思。因而,他们的策展、作品无论冠以什么样的题目,都无法掩饰其取悦于主流当代艺术的意图。如果说早期的政治波普、泼皮艺术从意识形态上满足了西方主流的“东方想象”,从而可称之为“重的后殖民文化”的话,那么,近几届以传统词语所精心修饰的“土特产”“东方风情”,则试图从美学角度博得主流的青睐,这类展览可称之为“轻的后殖民文化”。一个不敢建构自己的文化主张和政治判断,一个不敢挑战既有秩序和等级的国家馆,对我们这个国家还有什么意义呢?它又如何能赢得世界的尊重呢——事实上,九届过去了,中国国家馆从未赢得全球主流媒体、主流文化机构、策展人、艺术家乃至国际社会的尊重。

2009年,我曾应文化部外联局的邀请,参与评审53届“威尼斯双年展”国家馆方案。对于已经成型的方案,我们的评审意见有什么意义呢?本来就是个走过场的事,没想到自控力差,还是忍不住说了几句真话。第一句话:这个方案及参展作品不过是西方当代艺术的微缩(猥琐)版;第二句话,其中的谄媚意识让人难以容忍。详细情形不便在这里披露,点到为止。后来,我碰见另一位评委徐冰,他坦言相告:你离席后,我将每件作品抄袭的原型都找出来了——这还不算震惊,据知情人说,国家馆还成了一桩不错的生意,每位参展艺术家都掏了腰包。对此,除了震惊、愤怒外,也只能是一声长叹了!

艾未未2007年的作品,右图是俄国著名建筑师Vladimir Tatlin 1920年未建成建筑“第三国际纪念塔”的模型。

这让我想起建立国家馆的初心。早在2001年初,我就这个课题与文化部有关负责人反复研讨过。确立建馆的意向后,来自于中国艺术研究院、中央美术学院等机构的学者、批评家、策展人开了一个策展研讨会,会上出了几个方案。我的方案名称为《中国一日》,主要内容是:在中国当代社会各个阶层、各种现场(如青藏铁路、居民大院、地下红灯区等)放置若干隐形探头,通过卫星直播,让西方观众在威尼斯能看到一个真实的中国。此方案虽获各方肯定,但因卫星直播费用高而被搁置。其他几位学者的方案也各有其创意。回想起来,建立国家馆的初心是非常好的——以独有的本土当代艺术观而成为世界艺术格局中的新成员;其最初的策划方案也有独到的原创性——鲜明的本土文化立场、主体建构意识及东方美学观。以此为基础,甚至主动生成了某种文化战略意识:在西方主流当代艺术体系之外,另起炉灶,别开生面。只可惜,所有这些构想不久即成为文化遗产。后来的情形,大家很清楚了:国家馆安居于第三等级结构中,成为众多国家中最无主见、最为沉默的一员。

现在的学术界、批评界很少用“后殖民主义”这个词,更不谈相关问题,好像喊了几句“告别后殖民主义”,这个幽灵便消失了一样。而在国际性的展览如“卡塞尔文献展”上,批判殖民主义始终是一个主题。参加2017年“卡塞尔文献展”的澳大利亚土著艺术家高登曾这样表述:英语是我的第二语言,而我却不知道我的第一个,因为殖民者没有经过我的同意便以可怕的暴力早早地从我身上偷走了。因此,我长大后颁给了自己一个许可,以我的艺术实践、无限的想象力和绝对的自由,以任何我想要的方式来寻回我自己的语言与文化。在卡塞尔现场,高登的表述让我意识到,在中国当代艺术领域,后殖民主义及相应的价值判断从批评视野中消失的同时,其存在却更为内在化了,它的触角已无孔不入:从观念到实践,从行为到意识,人们对此已习以为常——对中国当代艺术而言,这才是最致命的。一个再清楚不过的事实是,对西方主流当代艺术话语及体制的迎合性价值取向,几乎是中国当代艺术的固化姿态。在此,我所能提出的警示仅仅是:作为隐形的病毒,后殖民主义会在不动声色中擦拭掉中国当代艺术的文化记忆,修改、扭曲其观念及实践路径,直至将其完全从文化母体中分离出去。基于这一危险与困境,中国当代艺术的反殖民主义、脱殖民化不仅仅是一项战略任务,更是一场灵魂深处的革命。

王广义与其早期作品

作为全球当代艺术秩序的隐喻,“威尼斯双年展”暗示了这样一个事实:在强势与弱势、原创与模仿、原发与后起、中心与边缘的结构中,中国当代艺术作为寄生体对被寄生体的挪用、移植、模仿乃至抄袭几乎是不可避免的。所以,说到山寨、抄袭,一定是个团伙行为,大伙都有份,区别仅在于抄袭水平的高与低、显与隐——这也是我一直强调别把抄袭的屎盆子一股脑地扣到叶永青一个人头上的原因。

可以简略地探究一下抄袭之风形成的原因。其实,从85’新潮美术的全盘西化浪潮伊始,中国当代艺术的寄生体系即已形成。经历过新潮美术的人都很清楚,所谓中国当代艺术,就是“翻译体”的当代艺术——转移、挪用、移植画册上、文献上的原型,不仅是中国当代艺术的方法论,也是其目的论。久而久之,便形成了当代艺术的内在逻辑。人不如势,艺术家即便内心有道德律令,也争不过逻辑,从挪用向前滑一点,便成了抄袭。挪用与抄袭好似一对双胞胎,有时很难分得清楚。叶永青事件后,有无良的批评家出来为其辩护,其言词赳赳,用的就是“挪用”这个武器。

曾梵志(右)作品与丢勒(左)作品

另一个原因,我以为是中国无原创性当代哲学、当代艺术理论所导致的。当代艺术与古典艺术的区别可概括为观念与手艺的区别,没有观念的当代艺术是不存在的。那么,何为观念?观念就是我们反思现实、历史与人生的哲理,其基石就是当代哲学与艺术理论。西方主流当代艺术的强大,在某种意义上,是其背后当代哲学及艺术理论的强大。反观中国当代艺术,30多年来,理论界在原创性上可谓乏善可陈,诸多堂皇的命题如“破坏即创造”“人人都是艺术家”“理性”“现象即本质”“绘画的死亡”“艺术的终结”等,几乎都是一字不差地从西方抄来的。缺少原创性理论的阳光雨露,中国艺术家只好寄生到它者的思想体系中。当代艺术的本质属性就是观念先行,没有思想的灯塔,它的航道注定是一片黑暗。

寄生性最大的危害在于,它会让一个艺术家、一个群体乃至一个族群进入无脑状态,在无意识状态下自我阉割掉原创性欲望。

就当下的情况而言,中国当代艺术仍处在寄生状态。问题在于,没有原创性,中国当代艺术还有存在的必要吗?

令人略感诧异的是,事事皆“依葫芦画瓢”的中国当代艺术,唯独在面对现实问题上,扮演了与西方主流当代艺术背道而驰的角色。如前面所说,西方当代主流艺术的批判性触角几乎伸展至所有的社会问题和政治议题中。与此相反,中国当代艺术在早期的泛政治冲动后,已大规模地退却至艺术“自治”的小圈子中。今天的许多艺术家,根本不懂也不愿意了解这个社会、这个民族所遭际的问题、所面临的困境与苦难是什么。面对腐败丛生、阶层分化、生态失衡、人性异化、道德沦丧等诸多社会问题,当代艺术毫不犹豫地选择了落荒而逃。时至今日,我们在当代艺术领域,已很难读到既有历史厚度又有现实热度的作品。

事实的确如此。从20世纪90年代中后期开始,当代艺术借助于消费、自我这两个支点,从历史、民族、社会领域大幅度地转移到个人层面上。在这里,我们所能领略到的只是个人的、微小人群的小趣味、小挫伤、小确幸、小抒情、小诗意、小温暖、小伤感、小自怜等等。这些小感觉与各类沙龙、研讨、酒会相配合,让当代艺术已彻底中产趣味化,退化为“沙龙”“咖啡馆”的艺术。今日之当代艺术,更多的是在咖啡馆里泡出来的,或者是在沙龙里聊出来的。

如果为这类现象寻找一个命名的话,我想那一定是“矫饰主义”。的确,没有任何一个词比它更准确地描述中国当代艺术的状况了。无边的形式主义,花样翻新的语言,让中国当代艺术完全进入了视觉愉悦阶段。现成的例子很多,比如蔡国强的爆炸艺术,且不说其技术有可能是从美国格鲁齐公司那里“挪用”来的,仅就其作品的性质而言,不过是视觉奇观而已,其《天梯》更近乎于魔术。至于徐冰的《凤凰》,说白了,就是一件放大的工艺品而已。

蔡国强 《天梯》

徐冰 《凤凰》

我的问题是:丧失了面对现实的勇气,无力承担起反思与批判的功能,那么“当代性”何以解释?当代艺术又何以成立?戏谑一点讲,当代艺术脱离现实,放弃现实,无异于挥刀自宫。

2018年6月,在清华大学百年礼堂举行的纪念艺术家忻东旺的大会上,我作了一个题为《生存的痛点》的演讲。会后,许江院长邀请我为油画学会做一个同题目的展览。答应之余却犯了大难,因为在当代油画领域,我很难找到凑够一个展览的作品。

综上所述,我们不难看到,后殖民意识的内化,让中国当代艺术丧失了独立的文化立场与身份;寄生性的泛滥,让中国当代艺术丧失原创能力;而脱现实化的趋势,则让中国当代艺术丧失了文化针对性与批判性。基于这个糟糕的事实,尽管可能要招致许多反对性意见,但我还是坚持认为,中国当代艺术具有鲜明的反当代艺术特性。

三  幻灭的遗产

 倘若从独自具有的“性格”与“品质”上考量,中国当代艺术无疑是一个“新物种”,它不同于欧美的当代艺术,也不同于欧美次发达地区及发展中国家的当代艺术,上面谈到的它的一些反当代艺术品质,是其固有的、原生的。实际上,这方面的清单还可以继续罗列。比如“身份的依附性”“犬儒主义态度”“人格的机会主义化”等。这类“性格”与“品质”的形成,与其说是当代艺术自身逻辑推进的结果,不如说是当代艺术在中国特殊政治、社会语境中不断磨砺出的产物。探索其形成的原因是一个巨大的课题,需要花费很多口舌,在此只能作简略的交待。

孟禄丁、张群 《新时代——亚当夏娃的启示》

每位从20世纪80年代走过来的艺术家,都会对那个年代怀有特殊的思念情绪。作为过来人,我的理解是,这不是单纯的怀旧,而是对一个理想主义年代幻灭的追思与叹息。80年代之所以可爱,是因为它怂恿每个人都做白日梦——这是那个年代理想主义的特色。美术当然也有自己的梦,那就是积极参与新启蒙运动,扮演思想解放运动先锋的角色;力争美术的“自治”,叫魂式地呼唤艺术本体的归来。然而,这一切到1989年便戛然而止,理想主义经不起现实的触碰,在历史的扭腰转身中瞬间幻灭了。这段历史很复杂,原谅我在这里从简。理想主义幻灭带来的结果是什么?简单地讲,就是人文学界、艺术学界出现了前所未有的自暴自弃,犬儒主义开始大面积流行。当时普遍的信条是:既然现实是一场荒谬,何不以荒谬应对呢?美术界流水线般地生产出了“泼皮艺术”“政治波普”“艳俗艺术”等,它们明确无误地表明,当代艺术的精神指标已无可挽回地降到肚脐眼儿以下了。“解构价值,躲避崇高”“解超验”“解形而上”不仅成为80年代理想主义的墓志铭,也成为90年代后艺术家创作的普遍价值取向。以此为始,当代艺术彻底放弃了价值建构的角色定位,义无反顾地转向了世俗功利。90年代的情形,正如王尔德所说:“犬儒主义者对各种事物的价钱一清二楚,但是对它的价值一无所知。”理想主义幻灭后的年代里,犬儒主义几乎成为当代艺术唯一的精神路标。中国当代艺术所出现的种种反当代艺术的性格与特征,无不与它密切相关。从这个意义上讲,89后的中国当代艺术,就是理想主义幻灭的产物。

岳敏君 漂浮 2013年

幻灭感之后是无边的空虚。迷乱之际有两种势力乘虚而入,一个是所谓的国际策展人,手里拿着权;一个是资本,手里拿着钱。正如本文开篇所说,这两者在很大程度上决定了中国当代艺术的命运。

虽然20世纪90年代初国际策展人来中国已是老掉牙的故事,但有些东西还是值得回味的,比如他们的姿态和方案。作为游牧者,他们对中国批评家的主张不屑一顾;而其方案,简单说就是政治+东方风情。就这样,亵神的政治波普与自轻自贱的泼皮艺术作为被游牧者而登上了国际舞台。其后不久,这两者皆成为资本赌局上的筹码。政治+资本,导致亵神、泼皮意识犹如病菌般地蔓延,一个病态化的中国形象由此被塑造起来。2009年,在日本的一次演讲中,我曾指着这类作品对台下的数百位观众问道:在日本,如果你们的领导人被搞成这个样子,你们作何感想,你们会同意吗?整个大厅顿时鸦雀无声。

国际策展人的方案与取向毫不奇怪,一方面,它是19世纪以来“东方学”逻辑顺延的产物;另一方面,它也是20世纪冷战思维的惯性所致。

20多年过去了,这一状况有无改变呢?回答当然是肯定的。2017年5月,曾担任“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”策展人的皮尔·路易基·塔齐(Pier Luigi Tazzi)来访,我们曾就这一问题聊了很长时间。他认为,西方“中心”的概念已不复存在了,曾经的边缘地区如今都走向了舞台。这种改变,就像是从现代物理学跃升至量子物理学给我们带来的启示。一个物体由无数粒子组成,对当代艺术的审视也应该从最基本的单元做起。塔奇的意思我明白,我也同意他的看法,但他只说出了事实的一面,事实的另一面是:对任何艺术家个体的审视与选择,在某种意义上都是对他所从属的文化、民族、国家的选择,而这一点恰恰是艺术家个体在国际舞台上位置归属的依据。一个基本的事实我们必须清楚:近10年来,国际艺术格局虽有明显的变化,但其中心——边缘的结构却无太多松动,因而,西方策展人和他所拥有的话语权仍是中国当代艺术的决定性力量。要不然,威尼斯中国馆何以乐此不疲地以莫名的“东方风情”和“土特产”向主流抛媚眼呢?

张晓凌与皮尔·路易基·塔齐等在中国国家画院讨论艺术问题

如今,中国当代艺术作为一桩生意已经不是什么秘密。早在1998年,我在《观念艺术》一书中就认为:市场改变了艺术的性质,可视作一场革命,这场革命是奠基在消费社会的本质以及消费主体的转变之上的。消费社会的本质在于:任何价值都将在被价格证明之后才能成为价值;而消费主体的转变体现为:艺术所面对的不再是聆听真理的公民,而是转变为消费者的大众。在当代社会,所有成功的艺术无一不是市场利益之轴运转出来的。这一点,东西方皆然。一幅真实的当代艺术图景由此呈现出来:艺术家的人文较量已转化为市场价格的较劲,拍卖师吆喝声的节奏正成为当代艺术最具活力的心律。在这里,市场磨损了时间之轴,一切历史都消弭在当下的利益关注中。历史消失后,当代艺术的方向感也随之而去,它只能在消费主义网络上做毫无方向的游动。

当下,即便最善于伪装的艺术家也毫不掩饰对市场的崇拜,这种现象可称之为“市场拜物教”。一位西方批评家曾感叹道,我从未见过像中国艺术家这样迷恋金钱的艺术家。名声与资本的交换,已成为中国当代艺术生存的基本逻辑,它所有的艺术属性也由此而被决定——这一点,有力地印证了法国学者布迪厄的观点:根本没有艺术家,只有艺术资本家。

对世俗利益的追逐,让中国当代艺术根本无法形成自治性体系,也由此失去了艺术本身所应具有的力量,30多年来,对各种世俗势力的依附,便成为它存在的标准方式。早期,主要依附于政治;后来投靠国际策展人;当下,资本则成了新僭主。一个靠寄人篱下度日的艺术形态,除了利益,它还能生产出什么呢?

从20世纪90年代开始,我就认为,当代艺术的世俗化,催生了当代艺术家的利益化个性与机会主义人格。崇拜“机会”,追逐利益,成为当代艺术家最鲜明的世俗化标志。为此,他们纵横于体制内外,时而庙堂,时而江湖,时而国际,时而国内,时而为人师表,时而……如何称呼他们呢?工于心计的政客?精明的商人?察言观色的国际主义游客?还是艺术家……很难说清楚,我只能说他们是“复合性人才”。在这里插一句,那些可怜巴巴的批评家整天拿体制说事,实际上,对当代艺术家而言,体制根本就不是个问题。方力钧说了一句很有意思的话:连体制都看不见你,可见你的渺小——这才是当代艺术家内心的体制观。总之,与我们通常所认可的当代艺术家概念、行为相比较,中国艺术家与当代艺术一样,是一个“新物种”。这方面的话题不能再多说,再说就有人对号入座了。

方力钧 《2016》 2016年 

在世俗化的语境中,谈论任何形而上的问题,都显得矫情。在一些研讨会或集会中,当听到艺术家们高谈阔论人文主义、终极关怀的时候,我总有种遏止不住的呕吐感。在我眼中,比起艺术家的身份,他们更像是一群穿着僧袍的商人。

让我们简单回顾一下:理想主义幻灭后,国际策展制度、策展人与资本的合谋,不仅决定了中国当代艺术发展的理念、方位与路线图,也决定了当代艺术的高与低、好与坏。以此为开端,当代艺术告别了曾经拥有的价值建构初心,进化成为世俗利益而战的新物种,以寄生、依附等方式,开启了丛林生存法则的新时代。它的一切反当代艺术特性,如后殖民化、犬儒主义、矫饰主义、反原创性、脱现实化、机会主义等,皆由此而生。

如果用一句话概括这一状况的话,我只能说:后殖民+形式主义+资本游戏,就是中国当代艺术。如果需要加一个注脚,那只能是:后殖民、形式主义与资本从未像今天这样紧紧地扼住了当代艺术的喉咙。

余论:自我救赎

 说到当代艺术的自我救赎,连我自己都没有底气,但这个问题还得谈,为什么?因为中国当代艺术除了自我救赎外,已没别的出路。

我不想过多地纠缠于当代艺术概念的讨论,在此之前,我已给出了一个解释:“一切具有当代性的艺术形态均可称之为当代艺术。”我想强调的是当代艺术所应有的三个维度:其一,当代艺术是艺术家对自我灵魂的塑造活动,是一项形而上的价值建构事业,因而,从本质上讲,当代艺术是反世俗的;其二,无论是出于对自我想象力的承诺,还是出于对当代社会感知的尊重,原创性都是当代艺术的基石与旨归,因而,从本质上讲,当代艺术是反寄生、反山寨的;其三,当代艺术始于自我,却终于政治、社会、民族与历史。只有在后者那里,当代艺术才可能重建反思与批判性姿态,才可能在时代精神的构建中扮演适当的角色。因而,从本质上讲,当代艺术是反矫饰主义、反形式主义的。

我将上述看法视为当代艺术的“正典”,接下来的问题是,如何让中国当代艺术重返正典,完成自我救赎?

说实在的,我手无良策,只有一个小小的建议,八个字:深入大地,仰望星空。

在一个灌木丛生的时代,当代艺术唯有将自己的根茎深入脚下的热土,从现实的故事、经验及历史资源中汲取营养,才能开枝散叶,成长为时代精神的参天大树。

与此同时,当代艺术只有在对星空的仰望中,在对终极之物的凝视观照中,才能超越世俗与自我,获得灵魂的救赎,成为通向上帝的通道——一如海德格尔所期许的那样。

约瑟夫·博伊斯的隔空耳语具有启示性意义:只有向上和神和天使,向下和动物和土地连接为一体时,艺术才可能有出路。

不过,以上那些话都是对新人说的,台面上的那些人物已经指望不上了,因为他们已江郎才尽。

最后,我想说的是,对未来建构的欲望远大于对冒险的恐惧,或许是中国当代艺术的全部希望。


原创: 张晓凌 中国美术报

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