陈丹青的《局部》第三季如约而至,在这个不寻常的春天给我们美的安慰

douhongyi

2020-02-22 15:18:46

不论暂时或永久,“美”是人内心深处的需要。

庚子年伊始,“新冠”疫情把人们都驱散在各自家里。感谢互联网,在我们自绝于病毒的同时,可以借机闭关“充电”。肉身虽然相互隔离,但通过“屏幕”,我们在此相聚,通向彼此,通向外界,通向远方。对于向往美术的人来说,陈丹青的《局部》系列视频节目是中文世界最有价值的选择。此刻,它不仅可供应急消遣,也超越了时效。据优酷统计,《局部》系列节目的播放量过亿,并且持续稳定地增长,呈现出这个时代趋鹜时尚、强调时效的节目所不具备的数据特征,且评分超过同类的BBC系列节目。

 

《局部》要你看到千古默默无闻者

时尚更替,来去匆匆,而人们对美的趣味则谨慎地发展,且取决于根深蒂固的需要。对“美”的需要是非实用的,换句话说,它最终服务的是心灵:人们睁眼不只是为了看清路况、防止摔跤,更是为捕获心灵的情动,正如我们饮食不只为肠胃,更需要满足眼睛的愉悦舌尖的快乐;我们聆听不只是捕获概念,更是期待听觉的享受。严格来说,人虽寄生于肉身,终归是心灵的活物,它的存活靠信息的代谢,而它的口味偏好便是“美”。这就是为什么我们要读书、行路,为什么要创作和欣赏音乐美术,为什么要看《局部》。

从《局部》第一季到如今正在优酷周更新的第三季,变化的是每一季讲述的对象——从古今中外各家,到纽约大都会博物馆,再到意大利散落各处的湿壁画;而不变的是作者内心的关切——对现成话语的不满足,对杰作鲜知的不甘心,为无名者正名的不气馁。意思是:美术家不只有达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔;史论家也不只有贡布里希、詹森、克拉克;梵高亦不只有《向日葵》,布冯马可未必不如米开朗基罗,古代并非不如近代,美术盛会不只在博物馆里……总之,山外还有山,人外还有人。

 “ 还有我,还有我!” 第三季片头末尾,陈丹青道出一句替人掏心窝子的话,为千古默默无闻者道尽委屈,恨其名不符实。不是他们不重要,只是因为他们还不曾被我们谈论、不够普及;也为你我今人充实信心——相信被人谈论与否并不能决定我们手中事务的价值,名不符实又奈我何?窃感《局部》总是能帮助我们吹散空中悬浮的话语权之阴霾,建立起对话语免疫的自信。

 

画家论画 并不结巴

 

画家谈画,“不是上课,而是观景”。

《局部》是画家论画,而画家论画与史家谈艺有所不同。正如“美术”与“美术史”的区别,虽然名字都带美术,但其区别实际上一个是颜料,一个是文字。

修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》中说:“对于过去的事情,除了那些对目前有用的以外,我们再深思也是徒劳无益的。”借这话的逻辑,画家对绘画的看法便是相当“功利”的,古为今用的。这些看法不断关切探试他的笔头,笔头也不断地为之试错,输出看法,形成偏好和肌肉记忆。这是一种宗于实践的内部探索路线,它不太构建事物的历时性,而强调修心治事,关心本体品质与鉴赏力的磨练,事实上,古往今来,对绘画创作起真正作用的是画家的直觉。

另一面,美术史家往往侧重定时、定义、定性的外部视角,诸部风格背后的思想性与时代性,有材料支撑、可以言说的外部条件,可以量化的素材,能辅助人们的理解力,却未必能提升鉴赏力和对美的直觉,因此往往最终不能服务创作,倒是从侧面注解了思想史和社会关系的变迁。这就是为什么艺术史家弗里德兰德尔在论《艺术与学识》时说:“太多白纸黑字的东西无益于他的眼睛。”加上十九世纪后西欧美术史学科的兴起,在传播上话语权重的日增,美术这个无言之语也只能借史论的话语流通空间刷存在感。

这么说倒不是要将双方的水乳之交隔离,否定各自的有限和优势,而是盼望分歧之处有弥合,殊途之后有同归。于学者专家,各司其隅,互通有无;于普罗大众,至爱至理,兼听则明。总之,前者侧重的是直觉、审美与鉴赏;后者侧重的是理解、分析和辨认。对于美术,我们以这些不同的“动词”为介,通向它不同的面相,建立与之丰富的关系。

让画家侃侃而谈是有风险的,无论对于他自己,还是对于他的听众。探究知识总暗藏着牺牲天分的隐患,弗里德兰德尔曾敏感地捕捉这丝心绪:“艺术家们多少会预感到知识会扼杀创作能力,或者至少会削弱它——这一点在文明时代许多艺术家个案中显而易见。不过我们从艺术家结结巴巴的言论里学到的东西,多过从美学家构思精妙、成体系的专著中得到的。在艺术面前,思想家多半是瞎子,艺术创作者多半是哑巴。”事实上,在我的认知范围内,除了大卫霍克尼,世界上还没有哪个画家能像陈丹青这样,在视频节目里毫不结巴地分享见解的同时,保持创作的活力。

 

文艺复兴时期的湿壁画

先提个醒:美术史的术语有个缺点,就是一些审美概念没有很清晰地与涉及时间的概念区别开来。比如“巴洛克”“中世纪”,也比如“文艺复兴”,有时候它表示的是关于年代的中性概念,有的时候表示的是风格形式,让人混淆不清。人们挑出一根线索为了强调而单独展示时,便把完整性献祭了,理智常常如此借语言驱赶全息的直觉。我们需要意识到这种表现于修辞的片面特征,并且时刻准备用修辞以毒攻毒,来中和语言的毒素。

我们今天的文化,深受经后世发酵过的文艺复兴时期人文主义的影响,但首先扑面而来的还是那个时代的绘画背后的精气神。这个时间节点是西方美术史上的分水岭:要么牺牲美的形式,要么放弃肖似自然——一个“美”与“真”的鸿沟不断加深的年代。而“文艺复兴”一词,其实很难勾勒出这种画家内心的冲突和张力。

现在的“文艺复兴”是一个中文世界既熟悉又陌生的概念,熟悉的是它以“三杰”的形象出现;陌生的是在达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的身后,“被代表”的千百巨匠,至今我们的美术教育里鲜见其踪影。背后原因,其一是意大利语著作在中文中话语无权,中国世界的西方美术大多为二十世纪后半叶的英法文舶译;其二是观摩的难度太大、太散,要了解意大利文艺复兴时期的湿壁画,现代交通条件下,刷上一轮也得累月的时间,比起在博物馆中聚集、呈马太效应传播的达芬奇、梵高、毕加索来,湿壁画们天时不如地利。但是,不了解这些画家和他们的绘画(湿壁画),以油画为显学的西方绘画传统就会成为一座悬浮的孤岛。

 

回归正题:文艺复兴时期的湿壁画。

 

“欧洲最好的画,不是油画,而是湿壁画。”这正合我游历欧洲观画的感受。FRESCO,意大利语意为“新鲜”,是一种在墙面以数层灰泥为底,趁湿速绘的画种,其灰泥干燥速度需与每日工作量相等,否则浪费基底,次日剔除重来。因此,湿壁画得名于趁湿的制作时机。

显然,快速绘制的限制与巨型空间尺幅不太相融,于是湿壁画催生了我们今天熟知的素描/手稿,宏篇杰构在此孕育。很难想象,我们今天涂得墨黑墨黑的素描,先祖就是这些逸笔草草的壁画手稿。当时,素描强调构思与意图,而非描摹与修塑,也不用今天对待作品的态度去审视,只因那时它们还不是“艺术”,只是通往墙面的“扶手”。不过,与此相反,从今天人对艺术的看法出发,他们画草稿时则更像艺术家,而上墙正稿的状态则更像个工匠。

与油画、水墨能搬运的特点不同,湿壁画固定在建筑上,除非出于抢救性保护的目的,一般不会剥离墙面。又由于故时意大利地区城邦与教堂分散林立,实地拍摄湿壁画的工作量要比在博物馆拍摄大出许多。加上中文世界对湿壁画的介绍凤毛麟角,谈出关于“文艺复兴”的新角度不能靠现成书本。因此,陈丹青曾七次亲临意大利诸城,为这一季前后花了一两年时间来阅读文献,准备文稿。而这么做不是因为他擅长,而是因为他冲动——邂逅陌生的知己时被激发的荷尔蒙,发现自己在发现、能发现的自我奖励。

近年来“文艺复兴”概念在中国文化消费领域火热,沾字脱销,可见词语在人群中的熟悉度会自带流量。而陈丹青的“文艺复兴”充满“偏见”,也肯定“偏见”。其实这么做,很不“势利”,很打抱不平,他有意避开文艺复兴三杰,谈的是“无名的艺术史”——奇马布埃、马索利诺、乌切罗、利皮父子、巴托洛、弗朗切斯卡、戈佐里、曼坦尼亚、图拉、库萨、基兰达约……包括,顶顶无名的画匠。要知道,知道这些人和作品,在今天并不实用。普通人对这个名单可能连字都念不顺,美术专业的人恐怕也半斤八两,但又何妨,有名和无名对于没有分别心的人来说,一样熟悉也一样陌生。

陈丹青不仅要让人看到的“美”,也告诉我们“美”并不随时代而进化,它与“被刻度的时间”没有成正比的走向,“美”亦不随被谈论的次数增减。天才杰作不在乎语言的包装,但语言的谈论需要紧随天才的踪迹。天才不过是个老老实实、尽其所能的工匠,而被人过度谈论的工匠就成了天才。

 

多说无益,去看吧!

 

《局部》留给我印象最深的是伴随着与现有认知对抗的视野开拓,其画面和音乐诉诸感官的享受,其文字和解说又诉诸心智的愉悦,语言似尽非尽时,还能向前一步,“哦,原来是这样”,这是陈丹青天赋异禀和阅历丰富之处,非他人所能及。古话说:“三年之病必求七年之艾”,近来美术之病在于有许多山头主义,却欠许多火候、有形缺情、有量缺品,有理性却欠天真、有能力却欠审美,有似是而非的舌灿莲花,却欠真诚和老实,兴许这节目也有这七年之艾之疗效吧。

李白诗云:“今人不见古时月、今月曾经照古人。”今人古人,虽隔时空,明月作媒,相识相知。这明月阴为艺术阳为历史,《局部》便是它洒下的皎洁银光,让我们与那些伟大的工匠空中遇见吧——还有我,还有我!



原创:尤勇 

文章来源:北青艺评微信公众号


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