被嫌弃的费里尼:大师已经不合时宜?

梅生

2020-08-16 15:26:10

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01

世界电影巨匠之一费德里科·费里尼百年冥诞之年,包括第23届上海国际电影节、2020金马经典影展等在内的全球多地电影机构或组织,纷纷推出纪念他的专题影展,《大路》《卡比利亚之夜》《甜蜜的生活》《八部半》《罗马风情画》《阿玛柯德》等带有杂耍剧团和梦幻剧场性质的影片,再度令人错愕,但又诱人心动。

观众的不适涉及两个层面。一是与罗伯特·布列松、英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基等与费里尼地位同等的大师泛着神性光泽,似乎“只应天上有”的作品相比,费里尼的电影充斥形色各异的小丑、丰乳肥臀的女性、嘈杂不已的声响以及怪诞不经的场景,它们联合构建世俗甚至粗鄙的人间狂欢图卷。二是费里尼中后期的多数影片,并不倚重故事和情节,而是用幻想和梦境将狂欢场面连缀,缔结为看似杂乱的迷宫。

上述两点让今天冲着费里尼头顶上的光环(奥斯卡终身成就奖、四届奥斯卡最佳外语片奖、戛纳金棕榈大奖等电影荣耀于一身)接触他作品的国内观众,要么只对他早期几部“新现实主义”题材影片推崇有加,要么干脆产生抵触情绪,认为大师不过如此,不仅品味恶俗,对待观众更是极不友善——关联当下好莱坞及日韩电影正将欧洲电影抛在身后,微电影、短视频正在侵蚀观众耐性的趋势,这种情绪并不难理解,观众的观影思维,已然被故事性强、叙事流畅等所谓标准绑架。

但这显然是对费里尼不求甚解的误读。他的电影,是现实与梦境、记忆与虚构互相渗透的产物,热闹夸张的氛围内,总会有魔幻或者诗意的时刻升腾,捕捉与还原人类生命无序却又不乏光亮的本质。

《卡比利亚之夜》

1957年的《卡比利亚之夜》,催眠情境下进入潜意识的站街女郎卡比利亚,一改往日暴躁的性情,不再抱怨命运的不公,温柔地向舞台下的陌生人,描绘她那简陋却温馨的小屋、对于纯真爱情的向往,甚至告诉了众人她的真实姓名。1960年的《甜蜜的生活》,夜总会里吹奏小号的小丑艺人,一个回头的示意,竟让散落在地上的气球,跟着他步入后台。1972年的《罗马风情画》,地铁施工人员用发出巨大轰鸣的重型机械凿壁挖洞,发现古罗马时代的一座古墓和遍布其间的人物壁画,历史瑰宝让所有声音均按下暂定。1986的《舞国》,上世纪30年代风靡一时的一对踢踏舞搭档,暮年之际借助一档才艺展示类电视综艺节目再度携手,他们在奇装异服的年轻选手和态度冷淡的工作人员面前,跨过时间的罅隙,跳出生命的余韵。

生命的主题到底是什么?费里尼曾以“梦是唯一的现实”作答。这令他电影里的迷宫成为一种无须提供出口的象征,指向现实的苍白和梦境的恒久。同时,更让频频以“改造记忆”的方式回望过往岁月的费里尼,始终能以孩童式的单纯好奇眼光,打量迷宫的千变万化,并将“新现实主义”电影的概念,与精神层面的梦境不断接轨。

“新现实主义意味诚实描绘现实中的人与事,但这不是仅指社会的现实,还有精神层次形而上的现实,发生在人内心世界的一切。”费里尼如是说。从此角度,费里尼由《甜蜜的生活》开启,同时愈行愈偏的华丽诡奇的美学,并非是对“新现实主义”路线的背叛,相反是他在这条道上越走越宽的证明。

02

费里尼与伯格曼一样,毕生作品几乎都根植于童年经验,不过两人的创作路径大相径庭。

两位大师出生成长的年代(生于1918年的伯格曼大费里尼两岁),适逢一战熄火、法西斯兴起、二战爆发,不过由于瑞典没有卷入两次世界大战,伯格曼的成长历程里,不曾被战争的阴霾笼罩,他在童年感受到的爱的创痛,主要由原生家庭的不睦带来。他孩童时代的玩伴,一台被他称为“魔灯”的电影放映机,为他打开电影大门之后,这种创痛成为他的电影母题“爱与伤害”的根基。

在意大利北部海港小城里米尼出生,并度过青少年时期的费里尼,就没这么幸运。费里尼1973年执导的自传式影片《阿玛柯德》,以欢快又伤感的笔触追忆了1930年代,他在里米尼的成长与生活。

《阿玛柯德》

阳光照耀下,类似柳絮的絮状物在小城上空的飞扬,预示春天的又一次“上路”。夜幕降临,包括女神、时髦青年、风尘女子、失明手风琴表演者、小城历史讲述者以及费里尼青年时代的分身蒂达在内的小城居民,齐聚广场,以焚烧象征严冬的女巫人偶的形式,正式与寒冷告别。欢快的节庆气氛里,意大利人的天主教信仰和家庭价值观念徐徐展露。

身着纳粹军服的军人站在阳台朝向天空的一记枪鸣,虽然被人群的欢呼声淹没,仍然给小城的命运带来不详预兆。不久,法西斯军队登场。蒂达视角下,法西斯军人的所为如同滑稽的小丑表演拙劣的闹剧(看到被纳粹折磨得不成人样的父亲,蒂达笑出了声,并没感到愤慨),可是穿越闹剧来到费里尼的青少年时代,这无疑是实实在在的灾难,战火焚烧了他居住的房子,变相摧毁了他的童年和故乡。

费里尼后来离开故乡来到佛罗伦萨,经过短暂停留又前往罗马,某种程度上是对战争残骸的逃离。但很明显,这是徒劳的举动,战事已在整个意大利甚至全世界蔓延。他能做的,是在其后的创作中,或者像他作为联合编剧、副导演与罗伯托·罗西里尼合作的《罗马,不设防的城市》《战火》等影片般,正面声讨二战,或者如《阿玛柯德》一样,把纳粹当作嘲弄对象。甚至,费里尼不曾经历过的一战,在他眼里也集罪恶与荒诞于一身。他1983年拍摄的《船续前行》,一战的爆发让艺术家、贵族,与难民在一艘船上相遇,人类无论身处哪个阶层,都逃不过战争的围剿。

《船续前行》

除了法西斯主义,原生家庭与天主教会在费里尼的童年时代,也扮演着戕害他的角色。

 

03

据《小丑的流浪:费里尼自传》一书介绍,费里尼父亲是名经常出差的食品买卖商人,母亲是虔诚的天主教徒,两人的夫妻生活极不和谐,父亲外出期间经常寻花问柳。为了弥补愧疚,父亲回家常送母亲一些礼物,比如鲜艳的服装、插着羽毛的帽子或者鲜花等。但母亲认为衣服及帽子与父亲外面的“野花”更为匹配,对它们视而不见,只会把鲜花插进瓶中。母亲对出轨的父亲既顺从又反抗的姿态,侧面反映她的矛盾性格。她对于费里尼学习绘画的态度亦是如此。费里尼从小热爱漫画,并从母亲身上继承绘画天赋,不过由于父亲认为画画不是男孩应该做的事,原本支持他的母亲改变了立场。

从费里尼另外两部沾染一定自传色彩的《甜蜜的生活》《八部半》来看,父母之间男方外出风流、女方留守家门的关系,无疑影响了他关于家庭生活以及两性情感的认知。就像伯格曼的婚姻几度失败的根源是父母的“相爱相杀”,费里尼与妻子朱丽叶塔·马西纳(她同时是费里尼的缪斯,参演及主演了《白酋长》《大路》《卡比利亚之夜》《朱丽叶与魔鬼》《舞国》等)的关系,某种程度上可以视为父母相处模式的翻版,只不过费里尼虽然会与合作的女演员传出绯闻,但他的出轨多表现在精神面向(他与朱丽叶塔风风雨雨携手走完一生),常让电影中的人物代他行欢作乐,譬如《八部半》里的电影导演圭多,当着妻子的面与情妇、众女演员厮混或搞暧昧,明目张胆地把一切摆在台面。

《八部半》

值得庆幸的是,父母对于费里尼画画热情的打击,并没让他放弃绘画。绘画与他同时热爱的电影(《罗马风情画》里,费里尼童年时代的分身之一,与家人一起在影院感受到电影的冲击)与科幻小说一道,让他慢慢丧失对于现实生活的兴趣,喜欢上了以“释放想象”的方式“观察人生”,“奇想和超自然的事物”,成了他的“宗教信仰”,他画出来的人,也“就不是他们在现实中的造型”,而是他们在他“心中的模样”。

这解释了费里尼电影以及收录他诸多画作的《梦书》里,为何会有那么多身形比例、服装造型、面部表情都很奇特怪异的人物,以及不可思议的场景。而这些人物中或赤裸或豪放的女性,同时关联费里尼儿时在天主教会学校接受的禁欲式教育——繁衍意义之外,性是不能说的秘密。《罗马风情画》开场不久,牧师以幻灯片形式讲授古罗马建筑课程时,一张乱入的女性裸背图片引发一帮男孩兴奋尖叫,惊慌失措的几位牧师只剩手忙脚乱。

《罗马风情画》

对此,费里尼批评称:“当性行为的目的是享乐先于繁殖后代的时候,天主教一向采取打压的态度。他们这种高压的行为,其实是对任何一种形式的享乐——包括对自由及个人主义的追求——所采取的一贯立场。”同时,费里尼认为,“从另一个角度来看,天主教愈是禁止享乐的性行为,就愈提高了追求它的乐趣。”

因此,他的电影里不仅用直指欲望的女性形象,嘲笑道貌岸然(他执导的《三艳嬉春》之“安东尼博士的诱惑”篇,海报里身材曼妙的美女成了真人,原本对她指指点点的禁欲博士,换了一副面孔),也满是对天主教的讽刺。

《卡比利亚之夜》里,卡比利亚在教堂的虔诚祈祷,并没改变她被男人接连欺骗的命运。《甜蜜的生活》里,小女孩在教会的协助下带着她的“助手”弟弟,在雨夜的郊外“导演”了一场寻找圣母玛利亚的荒唐剧,患有疾病的虔诚信徒,为此付出生命代价。费里尼1990年的遗作《月吟》,红衣教主与政府官员一起,作为权力机构的代表,出席了电视台举办的庆祝农民成功“捕获”月亮的活动,当有人举枪射向月亮,他们成了逃窜最快的人员——生命将逝之际,费里尼依然对天主教摇头。

《月吟》

04

费里尼的“宗教信仰”,即前面提及的具备奇妙想法和神秘力量的事物,是否有具体所指?答案是小丑。

他1970年执导的伪纪录片《小丑》伊始揭示,幼年的费里尼第一次与马戏团及小丑的亲密接触并不愉快。“飞刀射美女”、“火烤侏儒”等骇人的节目,让他受到惊吓。但影片之后展现的他带着拍摄团队寻访小丑的过程,他则流露柔情。而在他的电影里,小丑更一次次地成为纯洁的象征,其中尤以《大路》中的杰索米娜最为动人。

《大路》

有着讨喜小丑装扮的杰索米娜天真傻气,几乎把自己的全部都给了江湖艺人藏巴诺,可是藏巴诺只把她当作陪睡的工具之一。杰索米娜目睹藏巴诺的恶行神经错乱,他更狠心把她抛弃于荒野。又过几年,杰索米娜吹奏过的旋律再度传入藏巴诺的耳朵,他循着声音寻觅,只从陌生农妇嘴里听到杰索米娜早已去世的消息。是夜,酩酊大醉的藏巴诺跑进大海的怀抱放声痛哭,他终于明白,曾有一位纯真的女孩,深爱过他那蒙尘的自私灵魂。

类似小丑般的多重释义(温柔善良如杰索米娜,恐怖邪恶像法西斯),在费里尼的电影中十分常见。比如身材丰腴的女性,关联肉欲之欢(《八部半》中在海边跳伦巴的疯女人),象征精神欲望(《甜蜜的生活》中跳入许愿池的美国女明星),更指向孕育生命的母亲,带出俄狄浦斯情结(《罗马风情画》中卧在床上的女房东,让她成年的儿子躺在身边)。

这类意象丰富的女性,与《甜蜜的生活》中圭多在海边咖啡馆遇到的懵懂未开的少女、《卡比利亚之夜》中屡屡被生活欺骗依旧在欢快的人群、美妙的音乐声里重拾希望的卡比利亚、《舞国》中不因年龄更改飞扬神采的女舞者、《女人城》中的女权主义者等,一道建构人类文明的摇篮之一罗马今时的繁复形象。这种形象的具体面目,费里尼用比喻作出说明:《罗马风情画》里,包括马、手推车、三轮车、汽车、巴士等在内的从古到今各个时代的交通工具,在一个雨天共同出现在了罗马现代化的公路上,造成交通大拥堵。而这部电影中那些原本藏于地下墓穴的壁画,甫一曝光便被空气风化,失掉鲜艳的色彩。

《甜蜜的生活》

不难理解,费里尼更喜欢过去时态的罗马。但过去对应的并不单单是远古,还有费里尼与罗马朝夕相处的时光。1930年代末,他像《浪荡儿》结尾跳上驶向远方列车的男孩般,从家乡里米尼辗转来到罗马。自此,罗马成为他的精神家园,他再也没有离开过这座城市。他一生的创作,皆是围绕里米尼与罗马、记忆与梦境展开。

费里尼的时代,马戏团还没被电视淘汰,小丑还是梦的代言。可是在现代化的罗马,正如《舞国》《月吟》等所揭露,遍布城市与乡村的大大小小的电视台,从人们童年时代便开始紧密相随的电视机,已经主宰他们的喜怒哀乐,成为他们全新的信仰(假如费里尼活在当下,大概会拍网络迷局)。小丑或者消失不见,或者沦为《月吟》里的可怜虫——与待售的电冰箱一道被封闭在橱窗内的小丑,跳来跳去努力吸引观众,好让他们把视线投向他,不,投向他身后的电冰箱。可是他忧伤的表情,只会让人望而却步。

《舞国》

不过,精神空间的小丑仍然存在。《月吟》的最后一个画面,神经不大“正常”的男主角结束人间的游历,继续趁着夜色,透过一口水井,倾听来自天上的月亮的声音。


文章来源: 北青艺评


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