李心峰|国外艺术学:前史、诞生与发展

李心峰

2020-08-17 17:42:34

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 国外艺术学:前史、诞生与发展

  一、艺术学的前史


在艺术学作为一门独立的学科于十九世纪下半叶问世之前,在整个世界范围内,关于艺术的或零散、或已具有一定理论形态的学说并不鲜见。仅就西方柏拉图、亚里士多德以来两千多年的艺术学说史而言,关于艺术的思想资料、学说、流派,可以说是十分丰富的。甚至早在柏拉图之前,西方就已存在着关于艺术的宝贵思想资料,如古希腊神话、传说中的九位缪斯女神所象征的艺术系统;古代一些哲学家关于艺术的零星言论的记载等等。我们不妨将这段漫长的历史过程称为艺术学的“前史”时期。

    

对这一漫长的前史时期,我不想事无巨细地罗列有关艺术的一切思想资料,而只想选取一些典型的材料,划出几个阶段,略作评述。

   

需要说明的是,在古代及近代早期有关艺术的学说、理论中,大量存在的是关于具体艺术门类的理论(如诗学、画论、音乐论等)和关于个别、具体艺术现象的评论。由于它们思考的对象的规模往往不具备艺术世界的整体性和一般性,这里均不准备考虑在内。本文作为艺术学前史的思想资料,主要指那些对艺术的一般本质、特性、功能、规律及艺术间相互联系、艺术的系统性等带有全局性和普遍性问题的思考和阐释。

   

 1.古希腊—罗马时代关于各种艺术内在联系的思想

   

正如罗素所说:柏拉图以其著名的“理念论”,成为“要解决迄今仍未解决的共相问题的开山的尝试”(注:罗素:《西方哲学史》上卷,商务印书馆1982年版,第143页。)。他对于个别与一般关系的探讨,可以说是他对哲学、逻辑学最大贡献之一。柏拉图关于艺术的零散的议论之所以值得我们高度重视,也是因为其中贯穿着这种个别与一般的思想,从而在艺术思想史上较早地明确提出了各种艺术内在联系的思想。首先,他指出了各种艺术的统一性、一般性;第二,他还对这种一般性质作了理论概括。这些均为后人探讨艺术的统一性、系统性及艺术与现实的关系、艺术的本质特性等提供了最初的参照。虽然他并未能提出近代意义上的“艺术”的一般概念,也未能对艺术的范围作出划分,但他谈论艺术的思维方式至今仍富有鲜活的生命力。

    

柏拉图关于艺术世界内在联系的思想在他的学生亚里士多德那里,变得更为明晰、具体、系统。亚里士多德的艺术学说有这样几个方面值得我们注意:

   

第一,他更为明确地指出了艺术的内在统一性,并给艺术划出了特有的领域,为这个领域赋予了专用的名称。他在《诗学》第一章中指出:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。”在《物理学》中,他指出:“一般地说来,技艺一部分是完成自然不能完成的东西,一部分是模仿自然。”(注:亚里士多德:《物理学》,转引自《古希腊罗马哲学》,三联书店1957年版,第256页。)这里,完成自然所不能完成的东西,指的是手工技术; 模仿自然的技术,即现代意义上的艺术。由此可见,他将诸艺术的统一性归之于模仿,并认为艺术乃是整个技术(技艺)中的一种既模仿的技术。这就是他为艺术划出的领域,也是他给艺术世界的命名。

    

第二,他对艺术世界内部的分类制定了系统的原则。这种原则至今仍是艺术分类研究中不容忽视的基本观念之一。这就是他在《诗学》中所说的根据“摹仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同”来划分各种艺术的原则。

    

第三,他对艺术内部某些艺术种类之间的关系进行了具体的比较研究和理论说明。如《诗学》第一章对诗、音乐、舞蹈、绘画、雕刻等在传达媒介上的差异的对比说明;第二十五章对诗人与画家和其他造型艺术家的共性的说明以及衡量诗和衡量其他艺术“标准不一样”的论断,可以说是艺术的比较研究的较早的尝试。它既深化了对诸艺术各自特性的理解,又阐明了诸艺术间内在的复杂联系,同时还体现了某种系统化的理论趋向。

    

第四,他还对艺术与其他精神创造活动、社会活动领域进行了初步的比较,如《诗学》第九章对诗与历史的比较、第二十五章作出的“衡量诗和衡量政治正确与否,标准不一样”的结论,都可以说开了后世艺术的跨学科比较研究的先河。它对于认识艺术在文化系统、社会生活系统中的地位、功能等,也有其理论意义。

   

总之,亚里士多德的《诗学》不仅是西方最早的一部诗学(文学学)的系统著作,而且在《诗学》和其他一些著作中阐明了一系列带有一般艺术学意味的艺术原理。它所达到的成就,就是在今天仍令人赞叹不已。柏拉图、亚里士多德的艺术学说代表着古希腊—罗马时代的最高成就,在艺术学的前史时期耸立起第一座宏伟的高峰,为以后艺术学的发展奠定了基础。

   

 2.文艺复兴及近代早期的艺术学说

    

漫长的中世纪,很少为有关艺术的理论思维留下什么重大遗产。这不用说是宗教、神学对人性的压抑、对艺术价值的贬斥导致的结果。文艺复兴时代,人的发现,古典的发现,导致了艺术的复苏和空前的繁荣。由于艺术的繁荣及其价值的重新被确认,关于艺术的各种观念和学说也纷纷产生出来。这一时期(文艺复兴到18世纪中叶)的艺术学说,明显地表现出从古代艺术学说向18世纪中叶以后更为系统、严密的艺术理论过渡的特征。这时的艺术学说,有这样几点值得我们注意:

    

第一,各种艺术的优劣、同一与差异的学说

    

在中世纪,流行着“自由艺术”与“机械艺术”的说法。所谓“自由艺术”共分为7个门类,即语法、演说术、音乐、辩证法、代数、 几何学和天文学,它们有时又被称为“三艺”(指前3 种)和“四科学”(后4种);所谓“机械艺术”,包括一切手工技艺和造型艺术。 这里,造型艺术被排斥于自由艺术行列之外,甚至连诗(在广义上包括整个文学)也不在其列。只是在个别理论家那里,才把诗同音乐一起放在“自由艺术”之列。至于造型艺术,在中世纪地位十分低下。

    

不过,据波兰当代著名美学家塔塔尔凯维奇《美学史》所说,诗和美术的复苏早在14世纪就开始了,两者并肩发展着。到了16世纪,开始出现“形象刻画术”(arti del disegno)的概念,开始把绘画、雕刻、建筑即造型艺术作为同一事物对待了。由于以芬奇、米开朗基罗等为代表的一大批杰出的造型艺术家的不朽的艺术创造成就,使以往地位低下的造型艺术提高到与“自由艺术”、与诗歌、音乐相比肩的地位(注:参阅吉冈健二郎:《比较美学》,载今道友信主编《美学的方法》,日本东京大学出版会1985年版。)。这在理论上也有所反映。如当时的琴尼诺•琴尼尼的《绘画论》便把绘画纳入“自由艺术”的行列,并使绘画同诗歌相接近(注:参阅卡冈:《艺术形态学》,凌继尧译,三联书店1986年版,第33页。)。

    

但这时尚未能在艺术理论的系统性、艺术世界的独立性等方面向前迈进,而最有代表性的见解则是伟大画家达•芬奇等人的绘画优越论或其他艺术优越论的理论。芬奇论证了绘画既优越于诗,又优越于音乐:诗所能达到的一切,绘画皆可与之抗衡,但“绘画替最高贵的感官——眼睛服务”诸优点却为诗所望尘莫及;至于音乐,“应当被称为绘画的妹妹——音乐只能是绘画的妹妹,因为它依赖次于视觉的听觉。”(注:参阅戴勉编译《芬奇论绘画》第一篇:“绘画与他种艺术之比较”,人民美术出版社1986年版,第四次印刷。)还有一些人则突出强调雕刻优越于其他艺术,等等。这种关于各种艺术优劣的比较在当时十分流行。不过,从一般艺术理论的角度看,这种观点并没有取得实质性的进展,不过是将过去的音乐与诗优于造型艺术的传统观念倒了个个儿而已。

    

如果说,芬奇的绘画优越论在当时对于克服造型艺术低于其他艺术的习见起到了矫枉过正的历史进步作用,那么,他对绘画与诗歌、绘画与音乐、绘画与雕刻等的全面、深入、细致的比较,则具有更大的理论价值。他在这种比较中,既揭示了诸艺术的区别,又表明诸艺术具有一种同一性,即都属于“自由艺术”的范畴。这是自古希腊罗马以来艺术学说经过曲折的发展,在一个新的基点上回复到艺术的统一性见解上。这种回复已经意味着一种螺旋式的上升。

    

第二,艺术与手工技艺的划分

    

在中世纪,艺术不仅同其他精神活动如宗教、哲学、科学等胶着在一起,而且作为机械艺术的造型艺术还被与其他手工技艺混为一谈。但在文艺复兴时期和近代早期,艺术终于从手工技艺中彻底划分出来了。

    

艺术与手工技艺的划分,在艺术理论史上具有重大意义。这意味着艺术最终从物质生产中分化出来,确立了自身作为一种精神生产的精神性品格。这也可以说是艺术的第一次自觉。这种自觉为18世纪下半叶艺术的再一次自觉铺平了道路。

    

第三,艺术与其他精神活动领域的联系

    

这一时期,虽然实现了艺术与手工技艺的分离,并对这种分离进行了理论总结,但在艺术理论中,仍未能充分自觉到艺术与其他精神生活领域的本质区别。这时艺术理论家和创作家经常谈到艺术与其他精神活动之间的联系,但更多的是论证艺术与它们的一致性、艺术的社会作用与其他精神活动的可比性等等。

    

例如,彼特拉克、薄伽丘和文艺复兴时期许多思想家,都强调过诗歌与神学同源。路德则形象地描述了音乐的神学功效:“除神学之外,只有音乐能够提供神学所能提供的东西,即心灵的宁静和愉悦。恶魔、哀愁和惊骇的祸首一听到音乐的声音几乎和听到神学的声音一样逃之夭夭,这便是个显而易见的明证。”薄伽丘还明确说过:诗人“就是哲学家”(注:参阅卡冈:《艺术形态学》,凌继尧译,三联书店1986年版,第34~35页。)。

    

芬奇则反复申明艺术与科学——数学、几何学、物理学等等具有最密切的联系,他甚至将绘画称为“绘画科学”,在其绘画论中阐发“绘画科学的原理”、“绘画科学的内容”等等。

    

这些观点反映了当时关于艺术与其他精神活动的关系的普遍看法,即求同存异。这或许是艺术在精神生活中刚刚确立自己的地位,从受歧视的手工技艺、机械艺术中获得独立时代的必然的理论要求和可能达到的最高的思维成果,艺术尚未来得及在精神生活领域为自己的独特形象“正名”。

   

3.18世纪中叶至19世纪中叶

    

这一个世纪左右的时期,在艺术思想史上具有特别重大的意义,而18世纪中叶则标志着转折时代的开始。

   

第一,“美的艺术”概念的形成和“艺术世界”观念的确立

   

文艺复兴以后,在17世纪和18世纪上半叶,人们开始逐渐意识到有一个独特的艺术领域,并试图为它命名。到18世纪中叶,“美的艺术”作为对近代意义上的艺术的命名,终于被固定下来,并流行开来。如18世纪40年代,英、法、德等国都发表过论述“美的艺术”的论著,像法国巴托的《统一原则下的美的艺术》(1746)、英国的《美的艺术,或者论诗歌、绘画、音乐、建筑和雄辩术》,等等。

    

与“美的艺术”概念相呼应,这时还确立了艺术世界的观念。代表人物就是法国的巴托。如卡冈所说:巴托“在世界美学思想史上首先划出了‘艺术世界’,把它从手工技艺、科学、宗教领域中区分开来,并以此为艺术世界内部结构的分析创造了条件。”(注:参阅卡冈:《艺术形态学》,凌继尧译,三联书店1986年版,第53~54页。)

   

 这种“美的艺术”概念的形成和艺术世界观念的确立,其实质就是艺术的进一步自觉,是艺术对自身独特领域的更深一步的发现。这种自觉,不久在康德那里,以更完备的理论形态呈现出来。从此,艺术作为一种特殊的精神生产,从其他精神生产活动中划分了出来。

    

第二,对于艺术的体系性研究

    

巴托在前述《统一原则下的美的艺术》中,第一次提出了一个由五种艺术基本门类构成的近代“美的艺术”的体系。这五种艺术是:诗、音乐、舞蹈、绘画、雕塑。这一艺术体系成为现代艺术分类体系研究的一个雏形和最基本的参照模式。德国学者M •门德尔松在此基础上更前进一步,提出了更为系统的美的艺术体系。此后,在自康德到黑格尔的德国古典美学中,以及其他美学家、艺术理论家的研究中,艺术体系的探讨一直都是一个重要主题,特别是谢林、黑格尔等人的艺术体系,对后来的艺术体系研究影响甚大。

    

第三,艺术发展的历史规律性的学说

    

18世纪下半叶,随着社会历史科学的发达和历史发展观念在人文社会科学中的广泛运用,人们在艺术理论中,也开始了对造型艺术和文学历史发展规律性的探讨。温克尔曼《古代艺术史》(1764)是这方面较早的尝试之一。他在该书中试图对希腊造型艺术繁荣的原因及其发展的规律予以揭示。赫尔德则是“第一个试图确立语言艺术的民族发展规律的文学史家”(注:见波斯彼洛夫《文学原理》,三联书店1985年版,第15页。)。将温克尔曼、赫尔德等人的艺术发展历史规律性思想进一步深化、系统化的是黑格尔,从而使他的艺术理论体系充满了巨大的历史感。

    

第四,对艺术的自律性及各门艺术的独特性的探讨

    

关于艺术的自律性观念,康德最早给予了系统的理论阐述。康德首先确立了美的价值领域的自律性,然后,他将艺术建立在美的价值原理之上,将艺术逐一地从自然、科学、手工技艺中区别开来,甚至还把艺术从单纯快感中区别出来,认为艺术即“美的艺术”,乃是一种无目的的“内在的合目的性”,是一种“形式上的合目的性”,给人们带来普遍的审美快感。这就是艺术的独特的规定性,也就是康德所揭示的艺术在价值领域上的自律性。

   

这一时期,不仅在理论上强调艺术与其他生活领域相区别的自律性,而且,正如奥地利当代艺术学家泽德尔玛亚所指出,西方从18世纪下半叶开始,还出现了各种艺术的自律化和纯粹化的倾向:造型艺术试图排除文学性,诗则试图强化它的时间性(注:参阅吉冈健二郎:《比较美学》,载今道友信主编《美学的方法》,日本东京大学出版会1985年版。)。这一点在莱辛的名著《拉奥孔》(1766年)中,也有理论上的反映。他指出:“我认为一门艺术的使命只能是对这门艺术是特别适宜而且唯一适宜的东西,而不是其他艺术也能做得一样好、如果不是做得更好的东西。”他引用普鲁塔克的一个比喻来说明这一道理:“谁若是用一把钥匙去劈柴而用斧头去开门,他就不但把这两种工具都弄坏,而且自己也失去了这两种工具的用处。”(注:莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年版,第202页。)这种观点代表了当时艺术理论的趋向。这一倾向与文艺复兴时代艺术创作的整体化意向、综合把握世界的倾向形成鲜明对照,也与现代艺术试图打破各种艺术之间人为界限的努力相左。

    

整个说来,这历时一个世纪左右的时期在艺术理论史上的成就是极为辉煌丰富的,可以说后来艺术理论中所有重大课题大都在这一时期不同程度地涉及到了。不过,这个时期之所以仍被列为艺术学的前史时期,根本原因是这一个世纪是美学诞生并确立自己学科地位的时代,有关艺术的学说是在美学的名下进行的,艺术理论乃是美的理论的一个环节或一个部分。即使是黑格尔的理应称为“艺术哲学”的《美学》,也仍是把艺术作为美的最高形态、作为理念的感性显现这一美的定义的演绎而出现的。就是说,关于艺术的学问为美学所包办代替。关于艺术的学问,作为一门独立学科,是不久以后才获得自觉的。

   

 二、“艺术学之祖”的贡献与艺术学的诞生


一门学科的诞生,其标志是什么?人们往往以对某一学科的正式命名作为该学科产生的标志,如把“美学之父”的桂冠戴在给美学学科正式命名的鲍姆嘉通的头上(当然鲍姆嘉通对美学的贡献不只是给美学命名,他还对该学科的对象作了规定,并提供了第一个美学理论框架)。不过,一门学科诞生的标志,实质性的问题并不在于正式命名。命名是一种象征,仅此而已。

    

我认为,一个学科诞生的标志,最具实质性意义的是确立了自己专有的对象领域,真正获得了学科的自觉。从这一点来看,假如一门学科并未确立自己对象领域,没有上升到学科的自觉,即使已产生了某某学科的称谓,也不能说该学科业已诞生。例如,“物理学”、“人类学”等名称,早在古希腊就已经产生,但并不能说那时已诞生了今日作为自然科学一个分支的物理学和关于人的科学的人类学,因为那时并没有这种学科的自觉。相反,一门学科虽然尚未被正式命名,但关于该学科的专有对象领域已经划分出来,我们就应该说该学科已经实际地存在着了。

   

正是在这个意义上,德国19世纪著名美术史家、艺术理论家康拉德•费德勒(Konrad Fiedler,又译费德列尔,1841~1895)被人们尊称为“艺术学之祖”(注:一般艺术学主将之一乌提兹在其代表作《一般艺术学基础论》和作为问题史的《美学史》中,多次强调了费德勒作为艺术学创立者的功绩。日本学者大西升《美学与艺术学史》指出:“19世纪后半叶以来,针对美学而提出要探讨艺术自身的问题的艺术学的要求兴盛起来。费德勒应该说是这种倾向的先驱者之一。”(日本理想社1942年第2版,第235页)竹内敏雄主编的《美学事典》“艺术学”辞条则明确认为:正像鲍姆嘉通被称为美学之父那样,费德勒是“艺术学之祖”。意大利著名学者温杜里在其名著《西方艺术批评史》中也认为费德勒“是使‘艺术的科学’与美学区别开来的先驱者。”(海南人民出版社1987年版,第263页)目前, 费德勒作为艺术学的奠基者的地位已得到国际学术界的普遍认同。)。

    

的确,费德勒并不曾使用过艺术学这一学科名称(注:据日本学者吉冈健二郎的研究,早在1845年,德国文学史家、美术史家海尔曼•海特纳(Hettner,1821~1882)发表了《反思辨的美学》的论文, 其中已使用艺术学(Kunstwissenschaft)这一术语。 这是使用该词语的一个相当早的实例。 但吉冈同时指出:上述词语在泰奥多尔•蒙特(Theodor Mundt,1808~1861)的《美学》一书(也发表于1845年 )中也已经使用,因而不能认为是海特纳创造了这一术语。吉冈还指出,也有人认为该术语是由温伯格(L.Wienbarg,1802~1877,德国评论家)和罗森克兰兹(W.Rosenkrantz,1821~1874,德国哲学家、 美学家)创造的,但也无法得到确证。他根据罗塔卡(E.Rothacher,1888 ~1965,德国哲学家)关于“精神科学”(Geisteswissenschaft )这一术语产生于1849年的研究成果,认为大体可以推测艺术学这一术语产生于19世纪40年代初。参阅吉冈健二郎《近代艺术学的成立与课题》,日本创文社1975年版,第一章。),他经常使用的是艺术论、艺术哲学等术语。费德勒的主要贡献在于,他最早明确地提出了“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同”(注:转引自竹内敏雄《美学事典》,日本弘文堂1974年增补版,第77页。),并对这种根本的区别进行了自己的理论阐释,从而阐明了艺术学科独自的对象领域。

    

费德勒认为,美与快感有关,而艺术则是对于真理的感性认识,遵循着普遍性的法则。艺术的本质不在于美,而在于形象的构成。就是说,艺术与美不同,关于艺术的学问也应与美学区别开来。对此,乌提兹正确地指出:本来,将艺术视为感性的认识的思想早已产生,不过,把艺术与美的各自的使命区分开来,在他之前尚无人做过。所以,尽管费德勒所提供的理论根据未必可靠,难免偏狭,“但足以构筑起该学科的基石却只能到费德勒所提供的根据之中来寻找。”(注:参阅细井雄介为其所译乌提兹《美学史》(日文版,1979年版)所写的“译者后记”。)

    

正因为费德勒发现了创立艺术学学科的关键问题之所在,所以,他极力主张,要对艺术隶属于美学的传统看法提出质疑,对美学与艺术的混沌的结合予以批判,创立一门关于艺术的独立学科,使之在艺术独自的领域内进行。由此可见,正是费德勒确立了艺术学的对象领域,获得了该学科的自觉意识。因此,他享有“艺术学之祖”这一殊荣,是当之无愧的。艺术学由于费德勒告别美学的宣言,而实际上已经从美学独立出来,走上学术舞台。

    

与费德勒同时或稍后,还有一些艺术理论家对艺术学学科的独立作出了贡献。

    

福格•施皮策也试图从艺术与美的范围的不同来强调艺术学的独立性,但他的论述不同于费德勒。他认为,伟大的诗人们不只是给人们以多余的享受,他同时还是民族精神与道义上的导师;而在古代美术杰作内部,都与宗教的动机和政治的动机深深地联系在一起。由此出发,他认为,在艺术的本质中含有美以外的重要作用,它们是美学所无法把握的。总之,不管怎么说,艺术的范围与美的范围无法完全重合,因此,美的学问与艺术的学问就不能划等号,从而需要一门独立的艺术学。由于施皮策的上述贡献,乌提兹也把施皮策视为艺术学的创立者之一。

    

相对于以上两位学者主要是从对象角度提出艺术之学的独立性来说,格罗塞着重从方法论上倡导艺术学研究,主张要与以往的美学、艺术哲学从思辨的、哲学的方法研究艺术的传统相区别,运用科学的方法,在当时人类学、民族学的基础上对艺术进行实证的研究。格罗塞在他的《艺术学研究》(1900)中指出:艺术学的主要课题是,第一,探讨艺术的本质,把艺术活动从其他事实中区别出来,以及把各种艺术互相加以区别;第二,研究与艺术家和艺术素材有关的艺术的各种动因,以及艺术的自然的(风土的)、文化的各种制约关系;第三,研究艺术给予个人及社会生活以影响的各种机能,等等。他的艺术学研究明显地偏重于社会学方法,是社会学艺术学的重要著作。在《艺术的起源》(1894)中,他更强调艺术学作为艺术科学的品格,对原始民族的艺术进行了系统的研究。此外,巴伐利亚著名建筑家泽姆佩尔、艺术史家施马尔索等对于艺术学的范围、目的等基本问题的探讨,以及杰出的艺术史家乌尔富林(又译沃尔夫林、韦尔弗林)、沃林格等人的艺术史方面的名著,如前者的《美术史的基本概念》(中译本译作《艺术风格学》)、后者的《抽象与移情》、《哥特艺术的形式》等,也都是艺术学诞生前后产生的重要成果。

    

艺术学在19世纪末诞生,有其广阔、深厚的时代背景和文化氛围。首先,它是当时艺术实践自身发展的需要。这便是现代艺术告别美的实践,要求艺术的理论对于艺术与美所存在的原则区别给予必要的反思和学科上的探讨。其次,它是当时实证主义思潮影响下的结果。艺术学在最初,往往被一些人理解为艺术科学,便是受到了实证主义的影响。

   

 三、“一般艺术学”的探讨及艺术学的国际化


真正把艺术学的探讨推向高潮,最终确立了艺术学的学科地位并使该学科走向国际化轨道的,是进入本世纪以后德国兴起的“一般艺术学”运动。这一运动的倡导者主要有两位:一位是玛克斯•狄索瓦(Max Dessoir,又译德苏瓦尔或德索等,1867~1947), 他是德国柏林大学教授,本世纪初整个世界范围内的美学组织的具体组织者和领导者,曾创办在国际上享有盛名的《美学与一般艺术学杂志》,组织了第一次国际美学大会。另一位是爱弥尔•乌提兹(Emil Utitz,1883~1956),他是德国美学家、艺术学家,1933年后移居布拉格。由于他们对一般艺术学的探索及倡导,使一般艺术学的思想得到广泛的普及。

    

 

狄索瓦是“一般艺术学”概念的最早提出者。早在1904年,他便发表了关于艺术学及有关问题的展望性论文;1906年他出版了自己的代表作《美学与一般艺术学》(中译本译为《美学与艺术理论》)。他所倡导的一般艺术学,一方面是针对美学而言,与美学相并立的一门独立学科;另一方面是针对特殊艺术学即各门类艺术学而言的,是各门特殊艺术学的理论总结。他说:“一般艺术学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公允的评判。美学,倘若其内容确定而独成一家,倘若其疆界分明的话,便不能去越俎代庖。我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了。”他用以区别一般艺术学与美学的依据是:“美学在范围上超越于艺术”,但同时,“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”。艺术的目的并不在于单纯地创造美和满足审美愉悦,而是具有更广泛、丰富的社会功能。而相对于个别艺术的理论,如诗学、音乐学、美术学等“对每一种艺术的形式和规律作纯粹的理论性探讨”而言,“我觉得,从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标,研究艺术的性质与价值,以及作品的客观性,似乎是一般艺术学的任务。而且,艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题,以及艺术的分类与作用等领域,只有在这门学科中才有一席之地。”(注:见中译本《美学与艺术理论》(中国社会科学出版社1987年版)的“作者前言”。为与全文统一,引文中原译作“普通艺术科学”的地方,这里均改为“一般艺术学”。)

    

的确,狄索瓦的《美学与一般艺术学》全书,除前4 章是对美学基本问题的探讨外,后面6章,就是对上述一般艺术学问题的探讨, 如艺术家的创作活动、艺术的起源、艺术的分类体系、艺术的功能等等。从这几个方面看,他的一般艺术学研究已具有相当的系统性,并已初具规模了。狄索瓦还在该书初版问世的同一年,创办了《美学与一般艺术学杂志》。该刊一直办到1943年,卷帙浩繁,影响巨大,是当时国际上最重要的美学、艺术学刊物,为推广一般艺术学的思想做出了重大贡献,只是由于二次世界大战纳粹主义迫害才被迫停刊。

    

乌提兹则进一步在理论上深化了一般艺术学的问题,巩固了一般艺术学作为一门学科的基础。乌提兹的代表作是《一般艺术学基础论》(第一卷,1914;第二卷,1921)。该书认为:一般艺术学这门学科包括由艺术的一般事实中产生的所有问题领域,它需要以美学以及文化哲学、心理学、现象学、历史学、价值论等其他学科为辅助。该书的特点和长处在于,与狄索瓦的著作相比,他用更为统一的观点和研究方法来考察艺术世界中的各种问题,主张用某种核心的东西贯穿整个一般艺术学的体系。这种核心的问题便是艺术的本质。他指出,首先必须探讨“艺术是什么”的问题,要从这种认识出发开始研究,而且探讨所有艺术问题的最终目的也要归结于此。在他看来,一般艺术学探讨的范围包括了狄索瓦所指出的那些课题,但是,“艺术本质的研究”是最根本的课题,其他课题的探讨必须以此为前提来进行。可见,乌提兹的探讨在理论上更具系统性(注:参阅竹内敏雄《美学事典》“艺术学”辞条。)

    

此后,德国和其他一些国家的许多美学、艺术理论家,以狄索瓦、乌提兹为中心,围绕艺术学的有关问题开展了热烈的讨论,有的理论家则开始了艺术学理论体系的创立,如P •弗兰克尔的《艺术学的体系》(1938)、留采勒、R•雅克、F•卡因茨等人艺术哲学性质的艺术学著作等。由于这一大批艺术学著作的出版和《美学与一般艺术学杂志》的广泛影响,艺术学实际上已确立了它的学科地位。

    

不仅如此,艺术学这门学科还在不久的时间内走进许多国度,在各国学术园地生根开花,结出果实,成为一门国际性的学科。

    

艺术学在德语圈各个国家的传播自不待言,就是在法、英、美和意大利,也可以看到艺术学不同程度的影响。例如,法国美学学会在第二次世界大战前成立时称为“艺术和艺术学研究会”;巴黎大学曾于1918年任命维克托•巴什为“美学和艺术学”教授;第二次国际美学及艺术学大会于第二次世界大战前夕在巴黎召开,并为此出版了大会的文件汇编,而有关艺术学研究的著作、文集等在法国至今仍时有出版。再如美国,按托马斯•门罗的说法:“法国和美国目前的倾向是抛弃德索(即狄索瓦——引者)提出的这一双重名称,而把这两个学科都纳入‘美学’这一名称之中”,但是,就连他自己也不得不承认,仍“有少数美国作家企图保持美学和艺术科学或艺术哲学之间的明显差别”;“在美国,亨利•福西隆在题为《艺术形式的生命》的论文中以及他在耶鲁大学和其他大学所作的讲演中,对‘一般艺术学’作出了杰出的贡献”(注:参阅门罗《走向科学的美学》,中国文联出版公司1984年版, 第218~222页。)。

    

再看看苏联的艺术学研究。早在20年代,苏联便出版过《艺术学研究》论文集,发表过讨论艺术学的文章和著作,苏联著名文化、教育活动家、马克思主义理论家卢那察尔斯基甚至还在二三十年代就提出过“建设马克思列宁主义艺术学大厦”的问题。后来,艺术学一直是苏联学术界所关注和重视的学科,《苏联艺术学》(年刊)直到苏联解体前还在陆续出版,许多重要的艺术学论文均出自该年刊。

    

我们再把视线转移到东方各国。

    

在日本的美学界,自大正五年(1916)开始,到二三十年代,围绕着艺术学的问题,如艺术学与美学的关系、一般艺术学与特殊艺术学的关系、艺术学的对象、方法,等等,展开了非常热烈的讨论(注:日本大正五年(1916),著名美学家深田康算于《哲学杂志》第355~356号发表《美学与艺术学》的论文;大正十二年(1923),另一位著名美学家大西克礼于《哲学杂志》第433~434号发表《论美学与艺术学的问题》等。)。之后,艺术学这门学科在日本已完全确立了自己的学科地位,产生了许多“艺术学”、“艺术学序说”、“艺术学新论”及艺术学史方面的著作。如大西升的《美学与艺术学史》(1942)、吉冈健二郎《近代艺术学的成立与课题》(1972)及三四十年代甘粕石介、高冲阳造、黑田鹏信等的艺术学著作。日本著名的东京大学专门设立了美学艺术学研究室,成为日本美学艺术学研究的一个中心;日本另一所名牌大学京都大学也有一个美学美术史研究室,其研究范围包括美学、艺术学、艺术史等广泛的领域。其他综合性大学也大都设有类似的研究机构。日本著名美学家竹内敏雄生前主编的颇具权威性的《美学事典》(1961年初版,1974年增补版)(注:竹内敏雄《美学事典》现已有两个中译本出版,书名均改为《美学百科辞典》。一为池学镇译,黑龙江人民出版社1987年版;一为刘晓路等译,湖南文艺出版社1988年版。),最初曾考虑采用《美学艺术学辞典》这一书名。尽管后来为了简洁而采用了前者,但实际上仍给予艺术学以绝大多数的篇幅。如编者在序言中所说:“本辞典内容结构是,前半部分介绍所谓一般美学或一般艺术学的理论,后半部分介绍特殊艺术学。”目前在日本较流行的一种艺术学教科书是渡边护的《艺术学》(东京大学出版会1974年初版,1983年改订版)。近年来由劲草书房陆续推出的8 卷本“艺术学丛书”(包括《艺术学的轨迹》、《艺术学的射程》等),也产生了较大反响。在日本最高的学术会议中,也单设了艺术学研究联络委员会。

    

在韩国,有关艺术学的研究也取得了一定的成果,如韩国知名美学家、艺术学家白琪珠教授(1930—)的《美学艺术学序说》(东民文化社,1972)及其《艺术学概说》(东民文化社,1974)等著作在韩国及日本都有一定的影响。

    

艺术学在我国解放前的学术园地也不是一片空白,而是留下了一串串足迹。由于艺术学在我国的传播、萌芽和发展演化的过程,我将另文给予专门的梳理,这里不赘述。

    

总之,艺术学自诞生以来,已成为一门国际性的学科,早已在许多国家确立了自己的学科地位。



【原文出处】《浙江社会科学》(杭州)1999年04期第139~146页

【作者简介】李心峰,北京大学文学博士,深圳大学特聘教授,中国艺术研究院研究员、博导。

李心峰 艺术学人 今天

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清华美院艺术史论系 0评论 2022-05-18