阿克曼:从外看到里:出自中国的30年当代艺术

米歇尔·康·阿克曼

2020-09-17 18:10:05

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在今天,下笔表述“中国当代艺术”,与其说不易,不如说不可能。那些纯粹属于中国文化本原的艺术作品,即当代水墨写意艺术,只在中国艺术圈内被看重,而在全球艺术的格局里还处于边缘地位。

所以可供我们谈论的,是出自中国的当代艺术。放眼望去,中国国内及国际上的艺术展览丰富多彩,艺术作品多种多样,在各种市场及拍卖行价格飙升,无不显示一片繁荣,已经有为数不寡的艺术家靠其作品获利,他们的物质生活条件也随之大为改善。但是,可否将此种盈利等同为艺术造诣上的丰收,却是一个需要严肃思考的问题。

尽管全球艺术舞台有时青睐来自非西方的当代艺术,比如印度和阿拉伯的当代艺术都受过瞩目,然而,似乎唯独只有产自中国的当代艺术,在被西方独霸的全球艺术市场上站稳了脚跟。这个成功的案例还不到二十年,而孵化了这项成功的当代艺术,在中国也不过才有三十多年的历史。

来自中国的当代艺术的特质之一是,他们在全球艺术圈中获得了一席之地,但艺术内容、形式或媒介上却没有做出任何新发现。也就是说,来自中国的当代艺术不具备任何艺术上的革命性,正相反,它仅仅只是使用了二十世纪和二十一世纪西方艺术中众所周知的形式语言和媒介。

那么,如何解释这个中国式的成功呢?也许,促成并推进成功的主要动因,来自精神和社会的层面。中国的当代艺术之产生,是文革后文化复苏的一个组成部分,一九七八年提倡“改革开放政策”之后,绝大部分受过教育的中国年轻人都投身于这场文化新繁荣。当代艺术也成为文革之后有待书写的中国文化史的一部分。



这次文化复苏的前史是复杂的。它既没有老实地遵循斯大林主义和后斯大林主义提倡的“社会主义艺术”的特殊道路,也容不进“后殖民主义”的理论范式。简言之,可以说文化复苏的前史基于两个核心因素:第一,国内一大批思想精英对中国自身的艺术传统全盘否定,将之视为落后;第二,共产党从欧洲沙龙绘画和历史绘画中获取灵感并将之教条化后,形成了所谓的“现实主义”。

这两个现象均从一个艺术领域之外的驱动机制吸取养分:一心想掌控一切思想和行动的中国精英们,他们渴求把国家从受外国列强凌辱的依附状态解救出来,“拯救全民族”。他们把中国在列强面前软弱可欺的原因,归罪于中国的“落后性”。凡是中国自身文化中的核心元素,皆被精英们判决为“落后性”的根源,他们带着一种自我仇视的救国热情狠批自己的文化传统,这种狂热在文革达到顶峰。当时中国拥有的80%的物质文化遗产都在文革初期遭到摧毁,当时还活着的中国文化传统的代表人物都遭到人格侮辱,他们当中的不少人肉体也惨遭灭亡。

对中国的政治和知识阶层的精英而言,似乎只有无条件地实施“现代化”,才能使国家摆脱危机,尤其是要吸取西学中的技术和时代思潮。更甚于马克思主义的,是达尔文主义和国家主义对中国精英的影响,这种影响以至于部分地延续到今天。

中国在现代化进程中选择的那条特殊而多变的道路是众所周知的。为什么毛泽东思想的社会主义,如同斯大林主义和法西斯主义,都选择了“现实主义”作为他们现代化纲要里批准使用的艺术形式?这是一个复杂的、至今仍没有确凿答案的问题。此时的欧洲,早已把作为艺术形式的现实主义束之高阁了。现实主义在欧洲的起源,如库尔贝代表的现实主义,是对学院派和沙龙式的复古绘画reaktionäre Malerei的反抗。而斯大林主义的“现实主义”则是否定艺术现代性的。事实上,中国式的“现实主义”与十九世纪欧洲同名的艺术运动毫无瓜葛,而是从十九世纪末二十世纪初充满公民和国家主义精神的欧洲沙龙和历史绘画里吸取了养分,同时也从这个传统的苏联模仿者那里又模仿了一部分。

一个杂糅了伤感和英雄情怀的“浪漫现实主义”被教条化之后,再结合俗化了的马克思主义内容,这样就造成了两重毁灭:因为二十世纪的西方艺术被斥为“颓废”、遭到严厉的谴责,与西方二十世纪艺术现代性的丰硕交流就被隔断了。同时,本来已经被大大消弱的对自身艺术传统的了解和理解,这时也被彻底封死。就连水墨写意画也被强行穿上“现实主义”的制服,这样一来,思想和艺术的潜质完全被毁灭,剩下的只是对技法的保留。在按照苏联模式建立起来的艺术学院里,艺术的教学变成了技巧的教学,纯为意识形态和媚俗的艺术创作服务,与老老实实的手工培训没有什么两样。

只有从这样的背景出发,我们才能理解上世纪八十年代中国那批年轻的前卫艺术家们的激情,他们简直是奋不顾身地扑向了所有的西方现代艺术形式与艺术方向。毛泽东思想为指导的现代化进程以失败告终,从这场强迫性的实验中解脱出来的中国艺术家们,他们对西方的发现和借鉴宣告着两种意义上的解放:对艺术家个体而言,巨大的艺术表达空间被打开了,希望被唤醒,要以西方工业国家特别是以美国为榜样,进行真正意义上的现代化。那种只有无条件地进行现代化建设、才能把中国从危机中解救出来的模式,曾贯穿中国近百年的思想史和文化史,而现在在“改革开放政策”的前提下,这一范式获得了崭新的含义。对上世纪八十年代的中国前卫艺术家来说,“现代性”成为他们最根本的艺术表达。保障他们做到这一点的,是对西方现代艺术的形式语言的运用,从抽象派到超现实主义,从波普艺术到新表现主义。在这些中国前卫艺术家的脑子里,杜尚、博伊斯和沃霍尔与达明·赫斯特、卢西安·弗洛伊德和格哈德·里希特居然成为同一时期的品牌。


当人们想抓取任何可用的艺术语言的时候,西方的“后现代”理论成了大家百试不爽的辩护词。这样,中国对西方“后现代”理论在仓促接受过程中产生的折中主义,也由此获得了一定的合理性。观察中国上世纪八十年代的“前卫艺术”,我们发现一个奇怪的现象:对“现代”和“后现代”的接受,是在同一时间发生的。事实上,这种双重接受又是建立在一个十分脆弱的基础上。当时没有任何一位年轻的艺术家对西方现代艺术的语境有一星半点的理解,他们更不了解西方现代艺术中的自相矛盾性和它的内在逻辑。在视觉接受上,中国的艺术家们也只能通过低劣的复制品的复制品观看西方艺术作品,他们根本看不到原作,也接触不到印刷质量上乘的艺术画册。他们对理论学说也全然不晓,如果读过只言片语,也只是那些速成的满纸错误的翻译文本。

也许正是凭着这股子海盗般的毫不在乎的态度,上世纪八十年代的中国年轻艺术家们通过借用、使用西方现代艺术的形式语言,成功地诞生了中国自己的“前卫艺术”。而在西方,艺术的“现代”正走向衰竭,从头脑中产生出来的观念艺术正百无聊赖地充斥着各个角落。在这种情况下,来自中国的艺术家们对自己从中国当下历史中积累的社会经验和思想经历,做出了直截了当的艺术的反思,并且从西方现代艺术的范畴里挑选出他们觉得最好用的艺术语言,来表达对“解放”和“现代性”的渴望。这样,即便他们的作品让人一眼就能看出他们正在追随西方的哪些艺术榜样,他们的作品在西方仍然赢得了众多好感。那些直接明了、显而易见的表现语言如“玩世现实主义”(zynischen realismus) 和“新表现主义”之所以取得了最大的成功,绝不是一种巧合。

我们不能指责文革后中国前卫艺术的第一代艺术家,他们目的性极强地为自己的作品打通市场。当然,他们欲壑难填地向往着认可、金钱和性,与他们西方的年轻同行别无二致。但是,当他们挽起袖子开始大干一场的时候,在中国却连供他们发挥的艺术市场都不存在,官方机构拒绝他们,政府部门让他们的日子不好过,既没有观众,也没有收藏家,而国际艺术市场还没怎么把他们放在眼里。从某种程度上讲,这是一个英雄时代,不以艺术质量取胜,但以文化激荡力见长。这个时期终止于一九八九年六月。

让我们跳跃二十年直接进入当下。当代艺术俨然已经成为中国经济中的一个重要指标。艺术家的人数年年递增,据未经证实的数据显示,仅宋庄就有两万名艺术家在那里生活和工作。在国际上,没有一个当代艺术的门类和流派,没有中国艺术家的涉足。他们当中的一些人已经获得盛名和财富,他们的工作条件、工作室的数量和规模甚至让那些成功的外国同行艳羡不已。

一个由滚滚金钱推动的中国国内艺术市场发展起来了,尽管在这个市场上,投机大于对艺术专业的理解,有些个别作品的成交价与知名艺术家的市场标价相比错得离谱。私人收藏家的人数激增,尽管他们中的大多数受投机心理驱使而非热爱艺术。新的艺术厅和美术馆犹如雨后春笋般冒头,尽管绝大多数处于空置状态或做些垃圾展览。几乎没有一个城市不举办双年展,每个月都有崭新的艺术期刊出现,尽管双年展和艺术期刊都常常短命夭折。当代艺术画廊和被称作有此功能的店铺数量,在北京和上海估计要超过纽约,而且开店的趋势蔓延至二、三线中心城市,虽然那里至今与当代艺术相当绝缘。

国家暴力和当代艺术之间、“官方”艺术与“非官方”艺术之间的对抗在消减,即使两者和从前一样并行存在着,而政府资助也一如既往地优先发给那些死气沉沉的学院派体制内的艺术家。但是,艺术和机构方面的前沿阵地还是在被软化。当代艺术进入了学院阵地,当代艺术的代表人物当上了大学教授和美术馆馆长,占据了这类艺术政策上的重要职务。在其他的一些方面,中国的当代艺术也和西方相当接近了。观念艺术在中国也占据了主导地位,随之出现的是,在中国占主导地位的策展人们,也开始把艺术作品不过是当做他们策展方案里的素材来看待。

皆大欢喜吗?

可是为什么当我们参观完无数展览、艺术厅、艺术展会和双年展以后,还是会对中国当代艺术留下一个停滞不前的印象呢?为什么中国的当代艺术虽然丰富多彩,但似乎不是很有意思,也不怎么富于创意,除了个别作品,绝大部分都很平庸呢?当然,中国的当代艺术至今还几乎未被国际上那些一言九鼎的当代艺术机构接受与收藏,这应该多少与那些顽固死守西方视角的欧美策展人、博物馆馆长和艺术批评家有关。事实上,这些人看待中国当代艺术的视角,仍然是被意识形态扭曲的,他们对作品传递的政治信号的关注,远胜对于艺术内容的兴趣。举个例子来解释这种视角吧:只要一个中国艺术家经常与本国的统治系统唱对台戏,西方的策展人和艺术批评家宁可在他的作品里发现他在刻意模仿杜尚和博伊斯,也心甘情愿把他捧成世界级大师。

然而,我们必须说,至今为止,来自中国的当代艺术除了在本国之内,还没有对世界艺术发展产生任何影响,既没有建立新的风格流派,也没有给非中国的艺术家们带来灵感启发。这就不能单用西方艺术世界的偏执狭隘来解释了,也不能仅仅用和“中国特色”相关的中国文化艺术特质来解释。如果非要强调一种独特的文化特质,那也只有当代的水墨写意艺术可以称得上具备这种特质,不过,当代的水墨写意画还处在始发阶段。中国当代艺术的问题在于它的艺术质量,而不在于它的文化特质。它当前的表达形式,无论从美学上还是从形式上看,都是随手从西方借鉴和吸取过来的,顶多个别表达的内容,让西方观众看来有些异国情调而已。


中国的当代艺术尽管在国外举办了为数众多的展览,个别艺术家也在国际上获得了成功,然而到今天,仍然没有开拓任何新的艺术道路和视角,在国际艺术界处于零影响的境地,这与上文描述的中国当代艺术的源起不无关系。在时光流转之间,当代艺术早先的地下生存状态、实验性的尝试以及对西方艺术形式的追随,都被那个非理性却又统治一切的艺术市场漩涡扯得粉碎。艺术家们既没有得到时间也没有得到空间来进行自我反省、去做现实以内和现实以外的艺术探索。

没有专业的、独立于商业利益之外的机构如博物馆来呵护、支撑和检验当代艺术的发展,也没有专业懂行的、不含商业利益且置身于关系网之外的艺术批评。偌大的国家连一家拥有专业批评眼光的艺术机构都没有,能够具备独立的权威性,对艺术创作做出与市场价值没有粘连的判断。这本应该是政府职能部门的任务,去设立这样的机构。这件事没做缺的不是钱,而是基于种种原因少了做这件事的意愿,以及对该做这事的认识。而且也没有负责任的、建立在经验、专长和艺术理解之上的艺术评判标准。在几乎所有的、包括知名策展人策划的艺术展览上,我们只能惊讶地、目瞪口呆地站在一堆五味杂陈面前,眼看着艺术与刻奇肩并着肩,充满艺术创意的大作与伪劣的仿制垃圾手挽着手。

我们也缺少热爱艺术和理解艺术的观众。除了开幕式上朋友、同行和好奇者给捧个满堂彩,之后的展厅几乎都是空空落落的,这也给欧洲人不能理解的一个现象作出了理性的说明,即为什么在中国办展览的时间长度都不过几天而已。

除了中国,我还没见过世界上任何一个国家的当代艺术,如此无条件地趋从于艺术市场的需求。中国的大多数艺术家好像都只有一个目标,那就是在最短的时间内发明出易识别和易营销的标志性图像,好在艺术市场上树立起一个“品牌”。就连艺术批评也呈式微状,仅为艺术市场上的成功产品补缀些“学术性”的成立理由。

我们不能把所有这些短板与困难都推到艺术家和批评家身上,也不能都让收藏家、美术馆馆长、投机商和政府部门担责。这其实是一个深层的根本性问题。这个问题之所以很难解决,是因为思想和政治精英们都不愿意承认以下的事实:

中国的当代艺术就其当下的本质而言,是一个由各不相同且相互矛盾的流派和影响力交汇而成的混合体:既有起源于西方异域文化的、又有植根于自身传统文化的因素。而且连这些因素都在自相矛盾:除了像儒学、道教和佛教这些持续流传或被重新唤醒的思想力量外,已经消失殆尽的士大夫阶层的审美观和道德价值观,与中国式的“现实主义”以及毛泽东思想的社会主义,也通通传统的面貌并存无碍。但是,没有一种上述的思想力量有着坚实的根基,它们有的是从自身历史、社会和文学的语境中被剥离出来植入新的语境,有的虽则与中国传统相连,可这个传统是支离破碎的,部分幸存下来,部分在过往的一百年里被有意识地毁灭了。基于如此不堪的历史命运,有些中国的思想、文化及社会传统甚至不愿被唤醒重生。

对自身文化传统的反思是必要的,而且必定结出硕果。然而,有一种呼声越来越响,呼吁中国的艺术批评要建立在“中国式”的当代艺术上,而这种“国家艺术”要立足于自身的文化价值之根。这种呼声应该对中国的当代艺术没有什么帮助。与之相反,反而会激励那些没有艺术真实性、意义空洞的装饰性艺术,而这些刻奇产品本已泛滥过度了。而且,这种呼声要求艺术要对“社会核心价值”进行宣传,这会使中国的艺术偏离世界的艺术准则。该“传统”对中国艺术已经造成过多的伤害了,应该不会轻易死灰复燃。

从这样一堆多元异质的混合和混乱当中,也可以说从如此肥厚的土壤中,是可以产生出伟大作品的,前提是有足够的空间,让艺术内在的力量得以伸展。中国的当代艺术是具有这种能量的。那么缺什么呢?这个关键词其实就藏在中国自身的文化传统里,有了它,就有成就真正的艺术和真正的艺术家之可能。这个词就是“修养”。为此,中国的当代艺术需要三件东西,而这三件东西在当下的中国恰恰极为缺失:时间、内省和深心的沉静。



原文刊载于《诗书画》杂志2016年第2期(总第20期)。

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