王志亮 | “表现主义论争”中的前卫问题 ——布洛赫、布莱希特和阿多诺对卢卡奇的反驳

王志亮

2020-09-23 18:22:38

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在20世纪30年代的表现主义论争中,关于“前卫”的定义,布洛赫、布莱希特、阿多诺和卢卡奇各自持有不同的意见。布洛赫与艾斯勒当时就已经提出存在两种前卫的观点:一是直接参与革命的前卫,即我们后来说的政治前卫;二是代表艺术创作中先进意识的前卫,即我们后来说的美学前卫,二人认为这两种前卫的共同特征是人民性。不同的是,布莱希特通过批判卢卡奇的现实主义,将前卫定义为扩展了的现实主义,其核心审美因素集中在可以触发观者能动性的间离效果中。区别于前两位理论家,阿多诺不再谈论艺术的人民性问题,转而强调艺术独立的审美形式。无论是这些理论家强调的前卫艺术所具有的人民性,还是所使用的间离手法,抑或独立的审美形式,他们的观点都与卢卡奇的现实主义观念形成明显对比,成为支持表现主义的主要理论话语。

《发言》杂志

从1937至1938年发表在《发言》杂志上的文章来观察,支持表现主义最有力的文章是恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)的《关于表现主义的讨论》,所以也有学者将这次争论概括为“布、卢之争”。[1]但是,在1938年之后,很多人再次参与到相关问题的讨论之中,“布、卢之争”已无法概括那场争论的全部内容。本文所谈到的布莱希特(Brecht)和阿多诺(Adorno)便是另外两位支持表现主义的学者。布莱希特反驳卢卡奇(Lukács,又译卢卡契)的笔记直到1967年才为读者所知,而阿多诺的文章《被迫的调和——评格奥尔格·卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》将相关问题的讨论延续到了20世纪50年代。


布莱希特

阿多诺

不过,依照1938年《发言》杂志文章发表的情况看,卢卡奇的观点无疑占了上风。《发言》杂志的编辑弗里茨·埃尔彭贝克(Fritz Erpenbeck)组织了这场争论,他和库莱拉(Kurella)的观点在总的原则上与卢卡奇的现实主义理论保持高度一致。上述三人的文章实际上让这次争论转变为针对表现主义展开的理论清理行动。为什么要清理表现主义?卢卡奇等人的最终落脚点就是建立表现主义与法西斯之间的对等关系。正是在这一点上,卢卡奇的理论遇到了布洛赫、布莱希特和阿多诺的反驳。他们三人站在同样的反法西斯主义的立场上,试图论述表现主义的革命性质,也即它的前卫属性。


布洛赫


卢卡奇

当涉及反法西斯主义时,问题便有趣起来。无论支持表现主义的布洛赫等人,还是反对表现主义的卢卡奇,他们反法西斯主义的态度显然是一致的。那么,为什么面对同样的研究对象,卢卡奇和布洛赫等人会做出截然相反的价值判断呢?要阐明这个问题,既要考察他们背后的哲学背景和对艺术的总体态度,又要顾及他们所处的政治环境。




一、“人民性”:两种前卫的共同点




有关存在两种前卫的观点,大多数学者的知识来源于美国学者马泰·卡林内斯库(Matei Călinescu)的著作《现代性的五副面孔》,而卡林内斯库的观点又来自雷纳托·波吉奥利(Renato Poggioli)的《前卫理论》。[2]实际上关于两种前卫的正面论述,布洛赫与艾斯勒[3]在1937年就已经提到:

一方面是进步意识的马克思主义含义:这种意识体现为辩证唯物主义及其承担者体力劳动者和脑力劳动者的各社会主义组织。这是历史上已证实了的先锋派,这是关于社会动力和我们时代内容的真正意识。另一方面,在艺术创作中有一种最先进的意识,这种意识近三十年来被特别强调称为“先锋”,并要走在纯艺术发展的前列。诚然,差别就在于:无产阶级的先锋队证明自己是这样的先锋,但没有表明,先锋派的艺术成就是否代表未来。其次,随着发达的资本主义的劳动分工而产生的这两个先锋派,固然分别行进,却没有必要联合行动。[4]


无论哪种前卫,它们的共同点都在于强调“进步意识”,也可以称之为“前卫意识”。同样是进步意识,当卢卡奇试图将政治上的前卫和艺术上的前卫拉拢在一起时,布洛赫与艾斯勒却意识到两者的差异。第一类前卫是马克思主义意义上的,我们姑且称之为直接参与社会革命的前卫。有关这类前卫的主体,需要注意的是:布洛赫与艾斯勒并没有简单地将其概括为无产阶级及其政党,而是泛指那些接受马克思主义的各种社会主义组织。两位作者如此宽泛地定义直接参与社会革命的前卫,应该与当时整个欧洲组织的人民阵线相关。人民阵线并非仅是无产阶级的联盟,还包括中产阶级等各类反法西斯主体。正是基于人民阵线的立场,布洛赫与艾斯勒并没有走向卢卡奇的教条主义,即简单地将资产阶级和无产阶级划分为黑白对立的两极来认识。不过,他们与卢卡奇在一点上保持一致,即认为前卫意识的核心是马克思主义,其革命的方向是社会主义,并且这类前卫的地位是毋庸置疑的、是被历史证明了的。


第二类前卫是艺术创作中的先进意识。布洛赫与艾斯勒将这类前卫的出现时间描述为“近三十年来”,也就是说,他们认为艺术上的前卫实践是1900年以来才出现的现象。除了为艺术前卫划定一个时间界限,两位作者还认为这类前卫艺术在短短30年间的创作风格发生了重要的转变,第一次世界大战是一条分水岭。“一战”前,前卫艺术“注重个人主观意识的纯洁,对赤裸裸的象征的批判”[5],或者是表现梦幻和醉意状态。而到了“一战”之后,前卫艺术从表现个人意识转向分析和批判资本主义环境。阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schoenberg)、卡尔·克劳斯(Karl Kraus)、康定斯基(Kandinsky)、弗兰茨·马尔克(Franz Marc)和毕加索都属于布洛赫与艾斯勒所言的艺术前卫,如果把他们与“一战”后德国柏林的达达主义和新客观主义相比较,艺术前卫风格的转变将会一览无余。

布洛赫与艾斯勒仅仅满足于通过“进步意识”这个宽泛的概念来定义和区分前卫,他们无意细致论述前卫艺术的语言特征——实际上我们在他们的文章中也极少发现相关前卫艺术实践的个案分析,这一点远不及卢卡奇。不过考虑到两位作者所处的人民阵线背景,便能理解这一点。布洛赫与艾斯勒是从“意识”层面讨论前卫,从而轻视了革命前卫的具体行动以及前卫艺术的具体创作。他们的这种做法像是回应卢卡奇的《历史与阶级意识》,不是谈论具体行动中的单独个体,而是讨论整个群体的普遍意识。两种前卫意识并行于20世纪30年代的事实是“表现主义论争”的现实基础,也是给讨论者造成困惑的原因。卢卡奇的问题在于,他拒不承认艺术上的前卫意识,始终认为只存在一个前卫,那就是代表社会主义历史倾向的无产阶级力量,其中,现实主义(“真前卫”)与这股力量始终保持一致。对布洛赫与艾斯勒来说,两种前卫意识的出现源自资本主义劳动分工的本质,“劳动分工的作用使得人类存在落到像社会现实和美学现象这样两个截然分开的领域之中。难道这不是我们时代不可消除的状况吗?”[6]

既然资本主义劳动分工造成了两种前卫分离的事实,那么对布洛赫来说,便是如何面对前卫的分离状况的问题。对这个问题的思考,应是布洛赫与艾斯勒判断两个前卫关系的核心。他们二人的最终口号是:“人民阵线和艺术家们必须共同着手,共同承担并坚持这一斗争。”[7]“这一斗争”确切指反法西斯斗争。所以,无论两种前卫有何差异,他们认为在反法西斯斗争的这个时代,两者都应该保持一致:

当法西斯像消灭人民的先进分子一样,试图消灭出于同一动机的进步艺术家时,这一定就更令人信服了。当这两个先锋队越来越彻底地相互理解……两个先锋队几乎完全一致的共同性,在理论上是无可怀疑的,在实践上也是毫无困难的。他们在实现着共同的目的——人类解放和战胜宿敌的目的。[8]

“人类解放和战胜宿敌”作为一个崇高目标,统一了两种前卫之间的差异。布洛赫与艾斯勒为达到这种统一,规定了一个中介桥梁,那就是“人民性”。卢卡奇评价现实主义作为“真前卫”的理由之一,就是它具有人民性。而在布洛赫看来,艺术上的前卫之所以能够成立,也是因为人民性。两者的人民性有区别吗?我们认为从本质上说,两者所谓的“人民性”并无区别。例如,布洛赫和艾斯勒认为:“艺术家只有成功地使新艺术方法有益于广大群众的生活和斗争,他才是一个先驱者,否则,闪光的合金也证明只是一块废铁”[9]。卢卡奇必定能大体认同上述有关艺术家与人民性的判断,只不过他决绝地否定“新艺术方法”这个概念,因为在他看来,所谓的新艺术方法毫无价值可言,只有“现实主义”才能有益于广大群众的生活和斗争。


争论的焦点不在于艺术是否要具有人民性,而在于“新艺术方法”是否具有人民性的可能。无疑,那些“新艺术方法”(蒙太奇、拼贴、意识流)正是布洛赫和艾斯勒判断艺术上前卫意识的关键。他们之所以认为“新艺术方法”可以具有人民性,基本上是基于对“一战”后德国前卫艺术现状的判断,即上文提到的诸如新客观主义和柏林达达主义的艺术实践。总之,他们认为,“一战”之后,艺术上的前卫正在使用“新艺术方法”抵制“资本主义的劳动分工所决定的现代艺术的命运,使日常生活和精神生活分离”,真正的前卫艺术表现出“它不愿与日常生活分离;表现出它包括、理解并改变着日常生活”[10]的特点。


布洛赫与艾斯勒试图为前卫艺术正名。他们把卢卡奇赋予现实主义的各种优点也同样赋予前卫艺术,其中核心的一点就是人民性。他们相信前卫艺术具有人民性,同时也就预见了前卫艺术与日常生活密切结合的特性,这一点将会是以后前卫艺术理论发展的核心。也正是因为人民性的问题,他们断定参与社会革命的前卫必定会与艺术上的前卫合为一体。最后这个判断仅仅是布洛赫与艾斯勒建立在“人民性”基础之上的逻辑推理,也可看作是二人对前卫艺术的美好期许。从后来前卫艺术(主要包括达达主义和超现实主义的遗产)发展的事实看,两种前卫之间的关系远远不是一条分离与聚合的单一前进路线,而是分离与聚合不断出现、不断粘连在一起的恒久变奏。




二、前卫艺术的现实主义性质




布莱希特自称是以“调和派”的立场判断前卫艺术的价值。他不像布洛赫与艾斯勒那样,试图站在前卫艺术的立场上反驳现实主义,也不像卢卡奇那样站在现实主义的立场上反对前卫艺术;而是站在两种立场之间,一边是卢卡奇定义的现实主义,一边是前卫艺术。布莱希特的策略是重新定义现实主义,使其能包括前卫艺术的优秀特质。也就是说,布莱希特一方面支持前卫艺术,而另一方面又放不下现实主义这面旗帜,于是他只能通过各种方式,论证前卫艺术的现实主义性质,这里的“现实主义”显然是扩大意义上的现实主义。因此,我们看到了他和卢卡奇之间有意思的对比。卢卡奇说,现实主义才是真正的前卫艺术;而布莱希特则说,不!前卫艺术才是真正的现实主义!

国内学者范大灿论述过卢卡奇与布莱希特的三大分歧:一是对马克思主义的理解完全不同,这是造成他们文艺观念分歧的根本原因。大体来说,前者从人道主义(人的解放)角度理解马克思主义,后者则从阶级属性角度理解马克思主义。二是对现实主义的理解不同。三是对资产阶级现实主义文学和现代派文学持截然相反的态度。[11]范先生将两人迥异的文艺观归结为在理解马克思主义上的差异,这一点有可以讨论的余地。卢卡奇确实是从人道主义入手理解马克思主义,不然也不会提出“物化”这样一个核心概念。但是,在1937至1938年“表现主义论争”时,卢卡奇在苏联,由于各方面压力,他已经检讨了《历史与阶级意识》中的黑格尔成分。所以,从他发表的与“表现主义论争”有关的文章来看,他不仅没有忽视阶级斗争,而且非常看重阶级斗争,认为社会主义现实主义文学之所以是“真前卫”,恰恰是因为它们的无产阶级属性。可见,在“表现主义论争”这一背景下,与其说对马克思主义的阐释问题是卢卡奇与布莱希特争论的根本原因,毋宁说在文学上用什么样的方法才能达成无产阶级革命的任务才是二人争论的焦点。


前卫艺术的价值在哪里呢?关于这一点,布莱希特与其他支持前卫艺术的作者一样,都明确指出了两个方面:蒙太奇和意识流(内心独白)。除此之外,布莱希特还特意强调了“象征”的重要性。为了正面阐释前卫艺术的价值,布莱希特的整个论述都围绕一个核心,即蒙太奇、意识流和象征手法如何才是真正的现实主义?如何能够揭示社会的真实?相比采用这些新手法的现实主义来说,卢卡奇支持的现实主义都是狭隘的形式主义。所以,布莱希特首先斥责了艺术中的形式主义,然后重新定义现实主义和人民性。下面的论述,也将遵循这个思路,分析布莱希特如何为前卫艺术辩护。


(一)形式主义的现实主义


布莱希特喊出了口号:“我们必须作为现实主义者和社会主义者来反对形式主义。”[12]这里的形式主义有两方面的所指,一方面是指较为抽象的视觉艺术形式,例如布莱希特说:

一些未来主义者的错误和谬误是显而易见的。他们在一个巨型立体画面上画一个巨人,把所有的地方都涂上红色,说这就是“列宁的肖像”。他们的愿望是,列宁应该不同凡响。但他们实际达到的,像是一幅从未有人见到过的画像。这张画像据说不同于该死的旧时代的所有画像,但遗憾的是,它也不像列宁。[13]

布莱希特显然不能接受那些单纯探索现代形式的作品,这是支持前卫艺术的底线。我们虽然无法断定他描述的未来主义作品具体是什么,但至少可以看到,未来主义所吸收的分析立体主义和表现主义技法都会被布莱希特看作是前卫艺术中的形式主义。“不像列宁”是因为艺术家没有用写实的方法再现列宁,所以无论艺术家采用了何种技法,非写实是布莱希特无法接受的视觉手段。布莱希特很少谈论视觉艺术,也可能恰如布洛赫所说,视觉艺术中的前卫在“一战”前总是处于技巧的实验阶段,并没有多少写实性作品。

既然视觉艺术不是布莱希特的长项,那么形式主义的另一个所指就进一步落实到小说、戏剧和诗歌中,具体来说,他把卢卡奇的现实主义理论斥责为全然的形式主义。布莱希特认为,现实主义理论的形式主义倾向,主要是指将现实主义局限在少数资产阶级小说的形式基础之上(例如巴尔扎克),并且把这类形式作为标准让正在创作的作品去遵守。可见,布莱希特指出的形式主义也可以理解为对某一固定写作模式的教条。不得不说,他确实指出了卢卡奇现实主义的核心。卢卡奇把1848年看作资产阶级社会的分水岭,与之相伴,资本主义的文学也离现实主义越来越远。他与恩格斯保持一致,面对巴尔扎克的成就,高呼“现实主义的胜利”。布莱希特正是把这种往前看并把历史奉为经典的做法看成形式主义。

布莱希特对形式主义的另一个认识更为切中要害,“我们就能够把那些虽然没有把形式放在内容之上,但与现实不符的作品也称为形式主义的,并戳穿它们的真相”[14]。认识到这一点,让布莱希特站在了前卫艺术的立场之上。当卢卡奇批判前卫艺术只能表现资产阶级社会虚假的混乱性时,实际是在强调现实主义可以超越这些表象,创造能够预见未来发展趋势的文学作品。为了让文学作品反映未来的发展趋势,卢卡奇和恩格斯将典型人物、典型环境认作现实主义的核心判断标准,这时他们实际是在现实主义中加入了理想主义的成分。而布莱希特说,理想不属于现实,它是未来,所以典型人物不是现实主义小说的核心:

不要让人产生这样一种看法,就像有图骚夫人的珍奇物品陈列馆一样,好像也有专门陈列文学中永存人物形象的忠烈祠……完全实际地说,对我们来说,个人是在描写人的共同生活的过程时产生的,这可能是“伟大的”或“渺小的”。因此,如果有人这样做,设想出一个伟大的人物,让他做出各种反应,使他同其他人物形象的关系尽可能地不要粗略肤浅,那是根本错误的。[15]

“伟大的”人物即指卢卡奇和恩格斯所说的典型人物,这些人物似乎是完美无缺,后来苏联的社会主义现实主义就遵循了这类创作主张。布莱希特否定典型人物,这让他的立场又回到了前卫艺术的立场,即关注社会的当下事实,而不是预见一个理想的未来。所以,站在这个立场上,布莱希特一定会认为卡夫卡的《变形记》是一部现实主义作品,其主人公虽然“渺小”,但却真实。在《评形式主义》的一篇小短文里,布莱希特再次发表了这类看法:“有的作家如果追求的仅仅是对人的评价‘不同于’资本家,因而把人塑造成‘完美无缺的’‘和谐的’‘内心丰富的’,那他就只是在纸面上塑造‘完美无缺的’人,他本人就是个恶劣的形式主义者。”[16]正是这样,卢卡奇严密论证的现实主义,被布莱希特解释成为因循守旧、不合时宜的形式主义。

(二)扩展了的现实主义

卢卡奇通过一篇《问题在于现实主义》,试图把“表现主义论争”扭转至现实主义。布莱希特从否定性方面,把卢卡奇所论现实主义的特征归纳为两部分:第一部分是,凡是只描写人心灵活动的作品都无法把握现实;第二部分是,只描写资本主义的非人化、负面影响的小说也同样不能把握现实。社会主义现实主义所否定的两部分内容在布莱希特看来却是现实主义的重要组成部分。布莱希特曾在“表现主义论争”之后的1940年发表过有关现实主义定义的论述,这个定义虽然并不规范,但却显示出他与传统现实主义观点的不同:

关于现实主义问题,习惯的看法是,一部艺术作品,它的现实越容易辨认,便越是现实主义的。我的定义与它不同,一部艺术作品,它的现实被驾驭得越容易辨认,便越是现实主义的。对现实的单纯再辨认,常常会受到这样一种描写的阻碍,这种描写教人驾驭现实……一个作家是否是现实主义者,首先看他是否现实主义地进行写作,让现实面对粉饰和欺骗发挥作用,并介入到他的读者的现实行动中去。人们不能光注意形式,一部作品只是按照形式同另一部作品进行比较,从中提炼出一种现实主义的形式,即使这种形式是从一部现实主义作品总结出来的,也是纯粹的形式主义。[17]

布莱希特这样的论断很好地呼应了以前的观点。1938年时布莱希特就曾谈到,现实主义应该“允许艺术家发挥他们的幻想、独创性、幽默和虚构的能力”[18]。艺术家只有凭借上述能力,才能够熟练驾驭现实,让现实容易辨认。在“现实被驾驭得越容易辨认”的判断中,布莱希特实际赋予艺术家巨大的形式自由,其中涉及的一种方法就是蒙太奇。我们都知道,蒙太奇即是对现实进行截取,然后再让彼此重新组合的过程。对布莱希特来说,只要经过这种方法组合后的现实更容易让人辨认,那么作品就是现实主义的。关键是允许“现实被驾驭”,它让布莱希特的现实主义观点直接对立于机械的反映论。这是布莱希特最为前卫的一面,也是他的现实主义理论借助前卫艺术实现的最大突破。


在表述现实主义理论时,布莱希特依然没有忘记批评卢卡奇的形式主义。这次他提到形式主义是为了明晰现实主义作家的标准。布莱希特判断现实主义作家的标准是双重的,这类作家既要能够通过写作揭露“粉饰和欺骗”,又要能够介入到读者的行动中去。这样的标准再次让我们看到,现实主义的对立面不是前卫艺术。前卫艺术所使用的蒙太奇、象征、意识流等手法,只要再现了社会现实,这个现实无论是碎片化的还是个人化的,都可以被划入现实主义的范畴。布莱希特重提形式主义,恰恰是用它来反衬自己的现实主义概念。因为他认为,卢卡奇的形式主义只认准一种再现现实的方法,在这种单一的方法之下,又蕴含着理想主义的成分。

谈到理想主义,又涉及布莱希特对现实主义者的第二个要求,即介入到读者的行动中去。在布莱希特看来,现实之所以是现实,必然要与理想主义者所认为的现实区别开来,而这里的理想主义者,也有卢卡奇的影子:

现实主义者和理想主义者,都是给出现实与思想的映像。但理想主义者是从美的或艺术的理想出发,而现实主义者却总是用现实来衡量理想,不断地纠正关于理想的观念。现实主义者不只是不同于理想主义,而且它还意味着这样一场斗争。它不只描写现实,而是实现现实,反对理想化。……如果可以这样说的话,这就是说,可以理解为:它使现实“投入战斗”。[19]

理想主义成分恰恰是卢卡奇的现实主义中最为致命的一部分因素。如上一节所论,卢卡奇的“和谐”论实际遵循了黑格尔的美学原则,这一美学原则以古希腊的理想美为标准。同时这也涉及自恩格斯以来的“典型”概念,“典型”即是理想性的。从反对理想主义的角度看,布莱希特确实站在了传统现实主义的反面。另外我们会发现,布莱希特把现实主义理解为具体的“战斗”,这也是他一以贯之的阶级斗争的观点。所以,现实主义不再局限于与观众之间的情感交流,而是要去促使观众行动。那么,经过布莱希特扩展了的现实主义与它的受众群体有什么关系呢?这再次涉及卢卡奇、布洛赫等人提到的人民性。

(三)间离效果和人民性

布莱希特与卢卡奇、布洛赫理解的“人民性”之间的根本差异在于,他赋予“人民”以能动性。在他看来,“人民”不是一群等待喂食的幼鸟,而是有自己判断的行为主体,他们“不仅完全参与发展,而且简直可以说,是他们控制发展、促进发展和决定发展”[20]。只有以这样的人民概念为基础,布莱希特重建的现实主义概念才能成立。例如,他以自己的《三分钱歌剧》为例,谈到工人对幻想式的比喻和非现实的环境并不反感。这一点足以证明,布莱希特之所以坚信宽泛的现实主义可行,其依据来自工人阶级的具体反映。卢卡奇谈工人阶级和人民性时,总是抽象地谈论工人阶级的意识形态,如果具体到现实中,这类意识形态就是代表工人阶级的政党。布莱希特并非专业的理论家和评论家,他的理论写作一直是以戏剧创作为基础。这就决定了布莱希特所谈之人民性一定是具体的观众,是那些坐在剧院观看戏剧的鲜活个体。

既然人民在布莱希特心目中是“进行战斗的人民”,因而“人民性”就是一个战斗的概念。那么具体的现实主义作品如何与人民性发生联系呢?这时就不得不谈一下布莱希特的“间离效果”(Verfremdungseffekt)概念。

布莱希特不仅在戏剧理论中强调“间离效果”,而且还在戏剧创作中把这一理论诉诸实践。什么是“间离”呢?它是“把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心”[21]。“不言自明的、为人熟知的和一目了然”等特点都是现实主义追求真实的手段。在戏剧方面,现实主义的这些手段体现为真实幻觉。布莱希特追求间离效果,其目标直面19世纪末20世纪初不断完善的戏剧表现手段。在他看来,欧洲18世纪以来的戏剧都在不断追求真实幻觉,这一目标尽其所能让观众投入到戏剧情节中去,并且信以为真,失去自我反思能力。而能够产生间离效果的戏剧则与经典的戏剧效果不同,这类戏剧打破作品表现形式的统一和谐,让作品有悖于现实常理,给观众造成惊讶感。传统戏剧重在达成观众与表演的情感共鸣,间离效果则时时让观众处于表演之外,与剧情保持距离。

在“表现主义论争”中,卢卡奇极力主张以巴尔扎克和托尔斯泰为标准的现实主义,又否定使用蒙太奇和意识流的前卫艺术,这让布莱希特看到了欧洲传统戏剧追求幻觉真实的影子。与卢卡奇相反,布莱希特恰恰认为,蒙太奇和意识流的手法是达到间离效果的现代路径,扩展了的现实主义创作不仅不应该反对,而且还要积极吸收这样的手法。从间离效果角度讲,布莱希特理解的“现实”已经和卢卡奇等经典现实主义有了本质区别。布莱希特所谓的现实是指观众在观看戏剧时,不时地反思自己所处的真实环境,这个环境不是通过戏剧表演认识到的,而是自己发现的。经典现实主义则不同,他们一直处在反映论模式之中。在恩格斯和卢卡奇的理论中,现实是一个镜像概念,是外部世界与文学内容的一致性。读者或者观众不是去自主发现现实,而是被作品告知什么是现实。

在当代电影产业几近完善的情况下,蒙太奇(剪辑)成为电影的基本技术语言,它可以讲述现实主义的故事,也可以生产梦幻的故事。但是在20世纪初摄影逐渐普及、电影刚刚产生的年代,正如卢卡奇他们看到的,蒙太奇带来的仅仅是破碎感和碎片化的视觉效果。而布莱希特把蒙太奇作为间离效果的一个准则,恰恰是看重这样的破碎感,因为它可以激活观众的能动性,使其避免沉醉于剧情的幻象。

显然,布莱希特的间离效果产生的观看体验,非常符合他对人民和人民性的认识。观众无法在观看过程中完成“净化”,反而通过间离效果不断追问戏剧的合理性,从而反观现实。只有处于间离效果下的观众才能够避免幻觉的欺骗,成为布莱希特理想中“创造历史的人民”,“改变世界和改变他们自己”“进行战斗”的人民。[22]




三、另一个极端:来自阿多诺的声音




1958年,卢卡奇出版《反对被误解的现实主义》一书,再次强调自己在1938年时的主张。同年底,阿多诺写作《被迫的调和——评格奥尔格 · 卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》一文,与之商榷。与“表现主义论争”时隔20 年之后,阿多诺的这次回应要比布洛赫和布莱希特更加彻底、更具穿透力。究其原因,可能是阿多诺所站的政治立场与20年前那场论争中的每个人都不一样。

虽然布洛赫、布莱希特和卢卡奇有着不可调和的观点差异,但是他们在这样几点上保持一致。首先,他们站在了同一政治阵营,即反法西斯的阵营;其次,他们都认同马克思主义的唯物史观,也就是坚信资本主义必定会被社会主义替代;再次,由于上述原因,他们都坚持艺术直接干预社会的属性,也正是我们上文反复谈到的人民性。所以,无论他们是支持前卫艺术还是支持现实主义,都在强调不同艺术与被压迫、被欺骗的大多数人民之间的一致性关系。

在阿多诺这里,我们看到了完全不同的观念。阿多诺当然也反对法西斯,但他却对社会主义或者无产阶级的胜利持怀疑态度,尤其是对斯大林在苏联实行的一系列政策。所以,他会直接指出卢卡奇所谓现实主义的荒谬之处:“然而主客体的分裂与冲突将延续下去,声称这种冲突在所谓的东方国家已经克服不过是骗人的谎言。”[23]“主客体的分裂与冲突”实际指资本主义社会的物化,而“东方国家”特指苏联。这一论断显示,阿多诺从根本上不认同卢卡奇赋予现实主义能够预见未来的能力,从而也否定了卢卡奇的“历史的总体”。

阿多诺之所以支持前卫艺术,不是因为前卫艺术的形式具有人民性,而是因为其独立的形式——审美:

只有遵循自己的形式法则,拒绝被动地接受客观的经验存在,艺术才同现实发生关联。艺术的认识是通过审美手段来实现的。即使所谓的唯我主义,即卢卡契所说的“跌落到虚幻的自我”,在艺术中也并不意味着客观外在世界的否定,而是通过主体的意向性,将客体纳入主体,使二者辩证地融合在一起……艺术作品恰恰是通过被纳入主体、被主体体验过并以形象的方式表现出来的现实与外在的、未被主体加工过的现实状况的对比来批判现实。这是一种否定的认识,用今天流行的哲学术语来说就是:必须与现实保持一种审美的距离。[24]


阿多诺强调艺术“与现实保持一种审美的距离”,恰是针对现实主义反映论。布莱希特固然也反对反映论,但基于艺术人民性的大方向,他从未正面强调形式的重要性。上面的这段论述显示出,阿多诺将艺术的侧重点放在了创造的主体(艺术家)方面,而非社会的客体(外在现实),并把主体通过形式对现实的改造看作艺术存在的根本。这是我们当代所描述的典型现代主义美学。由于艺术在于主体,像卡夫卡、乔伊斯和贝克特等的“唯我主义”小说才突显出极其重要的意义。卢卡奇批评这类作品只能代表个人,无法抓住社会发展的“历史的总体”,所描绘的世界让人无法认识。阿多诺却认为,这些小说的“不可认识性恰恰是他们对世界的一种认识,即关于这个令人恐惧的、无法把握的物化的世界以及人在它面前无能为力、无可奈何的认识”[25]。

面对20世纪初前卫艺术的“形式”“破碎”“个人主义”“不可认识性”等关键词,布洛赫与布莱希特试图先否认,然后再强调他们技巧上的优势,从而论证上述特征只是前卫艺术发展之初的特征或者是不成功的范例,真正成功的前卫艺术是使用了新的技巧又能够具有人民性的艺术。阿多诺的辩护更加直接,前卫艺术的“形式”“破碎”和“个人主义”不仅不应该被否定,反而这些正是它的优势。例如阿多诺认为,由个人主义导致的孤独感才是资本主义社会中人的普遍现状,艺术家通过艺术“自身的形式法则,以审美的方式间接地揭示了社会的本质,以反叛者的姿态对现实存在作了无情的否定,从而使人对这个世界获得更加清醒的认识”[26]。20世纪初的40年内,前卫艺术与现代主义并未得到理论上的明确区分,要想得知这个时期有关前卫艺术批评的方法,只能研究广义上的“前卫艺术”或“现代艺术”。前卫理论的这一混合时期,同时又是前卫理论的孕育期,只有通过研究这一阶段的各家言论,才能从根源上把握前卫理论的脉络。进一步讲,跟随前卫艺术的发展,前卫艺术理论的范畴也不断发展。面对概念的历史演变,只有从根源上把握前卫理论的脉络,才能清晰地讨论它在20世纪70年代之后的发展。

  




[1] 1937至1938年之间,流亡在莫斯科的德国文学杂志《发言》(Das Wort)曾发表过一系列讨论“表现主义”得失的文章,后来的学者将这次讨论命名为“表现主义论争”。根据学者张黎的统计,当时共有15位作者参与了讨论,这些文章都被收录在文集《表现主义论争》之中。1937年阿尔弗雷德·库莱拉(Alfred Kurella,1895—1975,化名贝恩哈德·齐格勒 Bernhard Ziegler)发表文章《现在这份遗产终结了……》来评价表现主义诗人戈特弗里德·贝恩(Gottfried Benn,1886—1956),由此引起一场有关表现主义的争论。1938年6月,卢卡奇发表《问题在于现实主义》,把争论的焦点引向现实主义,这时基于《发言》杂志的直接争论也随之进入尾声。关于此次争论的具体细节,参见张黎编选:《表现主义论争》,华东师范大学出版社1992年版;张黎:《“表现主义论争”的缘起及有关讹传》,《外国文学评论》1999年第4期。

[2]卡林内斯库依据波吉奥利的提示,简单讨论了两种前卫的概念,认为社会前卫和艺术前卫之间的关系极其复杂,不是简单的吸引与排斥,参见[美]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆2002年版,第121—125页。波吉奥利的内容参见Renato Poggioli, The Theory of the Avant-garde, trans. Gerald Fitzgerald(Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1968)

[3]汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler,1898—1962),奥地利音乐家。

[4][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,华东师范大学出版社1992年版,第213页。

[5][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,第214页。

[6][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,第213页。

[7][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,第216—217页。

[8][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,第216页。

[9][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,第216页。

[10][德]恩斯特·布洛赫、汉斯·艾斯勒:《先锋派艺术与人民阵线》,张黎编选《表现主义论争》,第215页。

[11]范大灿:《两种对立的马克思主义文艺观——评卢卡契和布莱希特的分歧与争论》,《外国文学评论》1990年第3期。

[12][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第284页。

[13][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第283页。

[14][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第292—293页。

[15][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第298—299页。

[16][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第304页。

[17][德]贝托特·布莱希特:《工作札记》,张黎编选《表现主义论争》,第342—343页。

[18][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第312页。

[19][德]贝托特·布莱希特:《工作札记》,张黎编选《表现主义论争》,第344页。

[20][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第310—311页。

[21][德]贝托特·布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社1990年版,第62页。

[22][德]贝托特·布莱希特:《反驳卢卡契的笔记》,张黎编选《表现主义论争》,第311页。

[23][德]西奥多·阿多诺:《被迫的调和——评格奥尔格·卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》,柳鸣九主编《二十世纪现实主义》,中国社会科学出版社1992年版,第305页。

[24][德]西奥多·阿多诺:《被迫的调和——评格奥尔格·卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》,柳鸣九主编《二十世纪现实主义》,第298—299页。

[25][德]西奥多·阿多诺:《被迫的调和——评格奥尔格·卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》,柳鸣九主编《二十世纪现实主义》,第299页。

[26][德]西奥多·阿多诺:《被迫的调和——评格奥尔格·卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》,柳鸣九主编《二十世纪现实主义》,第301页。




原创 艺术学研究 艺术学研究编辑部  

原文刊于《艺术学研究》2020年第4期



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