盛葳:在艺术史、艺术批评与策展的交叉地带

清华大学美术学院 

2020-09-27 10:37:58

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盛葳

·清华大学美术学院2004级艺术批评历史与理论硕士

·现任《美术》杂志编审、副主编,中国美协策展委员会副秘书长


清华大学美术学院“圆桌博艺校友访谈与专业调研”支队以清华大学110周年校庆为契机,展开对校友的访谈实践。


朝阳区安苑北里,中国文联,刚结束会议的盛葳在工作室中与“圆桌博艺”支队的七位同学进行了一场线上、线下的双重对话。支队成员就人生方向选择、艺术批评与策展、疫情与艺术等话题请教与盛葳进行了交流。


校友访谈进行时


01丨从梦想当艺术家到深耕艺术史


盛葳一直想当个艺术家。


一个在年少时期就知道自己想做什么的人是幸运的,盛葳无疑自小就拥有几分这样的“幸运”——从小受艺术教育熏陶,同时在研究中国近现代史的父亲影响下广泛涉猎各类“杂书”、喜淘“旧书”,从梦想成为一名艺术家到报考艺术史专业,盛葳对自己所学所爱从未感到怀疑,从对“近代到当代的这段艺术历程”感兴趣到“中国国家的现代转型,艺术在其中扮演了一个什么样的角色”问题的研究,盛葳的目标定位日益明确,在其他人感慨青春迷茫时,他早已规划好了自己的人生轨迹。


“我基本在本科时就决定要读博士,一是我真正热爱,二是以后想做研究。”


盛葳的本硕博学业生涯,从四川美院到清华美院再到中央美院,都有不同收获。来到了清华这所综合性院校后,盛葳觉得这里更像一个现代城市,自有一套规章制度,想干的事儿,总有方式可以实现,想要了解的学科和知识也都在身边——除了汗牛充栋的图书馆,外院系众多课程也颇具吸引力盛葳曾选修旁听过人文学院、建筑学院和新闻学院的诸多课程,例如西方现代思想史、建筑史、建筑文化遗产保护、新媒体及其文化等,这对于欧美艺术史中建筑门类的研究大有裨益。


“清华美院既是大学的一部分,又有自己的学院传统,这是一个特别好的地方。”在自己耕耘的一方天地中前所未有地开拓了视野。这份经历使盛葳无论在学习还是人生上,都更加开阔了些。


盛葳的工作室


02丨艺术史、艺术批评与策展的交叉地带


盛葳博士毕业后,进入《美术》杂志社工作。《美术》是领域内最重要的学术期刊之一,它于1950年创刊,界内颇有声望的美术史家与美术批评家都在这里工作过,例如王朝闻、倪贻德、王琦、栗宪庭、高名潞等。盛葳的博导邵大箴先生上世纪80年代曾在此担任主编。


盛葳的研究方向多样,且作为编审,需要熟悉各类话题,因此他常被问及:艺术史研究与艺术批评的关联和区别是什么?


盛葳总结,“艺术批评生动而鲜活,它记录着那些正在发生的事;而艺术史需要翻阅查找历史资料与文物,其实差别很大。”


同时,做艺术研究,需要运用科学方法。盛葳表示,所谓科学方法是指在已有的、已掌握的文献基础上提出一个假设或者问题,予以严密的论证,辅以材料证明,环环相扣,最终得出关于最初提出假设或问题的明确结论。但是做批评,不需要完美的论证,艺术批评是思想的火花,记录现场、讨论正此刻发生的艺术事件……它更感性,好比艺术创作——这是一个为日后的艺术史家生产证据、提供材料的过程。


盛葳解释说,“100年后的美术史家要去研究100年前的作品,他就需要参考当时的艺术批评,换句话说,艺术批评是连接艺术生产和艺术史研究的桥梁,它让艺术家和艺术作品进入到艺术史。”


盛葳既研究艺术史,也做艺术批评,他主攻近现代和当代艺术,时间跨度稍小,因此会将近现代、当代艺术通过艺术批评的方式去研究。他提到:“对于一个做历史研究的人而言,关注艺术在当代的进展是很有必要的,否则,对过往艺术史研究的视角,就会欠缺针对性。”而研究当代艺术,同样需要掌握艺术史,对当代艺术作价值评判常被定义为“创新”,但是, “新”总是在“旧”的基础上生产出来的,它们二者本就存在着亲密的互动关系。


此外,研究艺术史与艺术批评的方法差异还体现在,做艺术批评可以是通过与艺术家打交道进而理解作品,可以通过访谈、策展等方式加以呈现,而“艺术史则有艺术史自己的一套明确方法。”


盛葳认为,策展是最前沿的话题——即“前线肉搏战”,它为艺术家与艺术作品提供了“被看见”和“被讨论”的可能。在艺术家创作完成后,首先是通过策展公开展示作品,批评作为中间环节,而艺术史位于最后——进行价值判定,三者是线性的。


盛葳与支队成员交流


03丨艺术史:理解艺术的基础


跨出理论范畴,进入实践层面,艺术史对于艺术创作者有何意义?对于大众又有何意义?


盛葳提到,对于艺术创作者来说,艺术史是一个回溯过去,进而理解艺术本身的立足点。


他认为,对于大众来说,艺术史的价值不仅仅在于看懂一张画,而是在塑造人整体素质上起的作用。它是一种不同的思考方式,艺术史很感性,并非逻辑化成果,却又能够为人在社会中使用。



此外,只有站在艺术史的深厚基础上,才能更好地理解当代艺术。在盛葳前不久策划的“工作方法:艺术家的时间、空间与身体”展览上,展出了四位重要当代艺术家的“奇怪的作品”——覆盖、手迹、堆积、指印。全幅灰黑色的油画、乱捏的2000块泥巴、堆着颜料的100块空白的画布与宣纸上的清水指印。如何去理解这样的当代艺术?“只有理清艺术史的时间脉络,阐明当代理论的纵向脉络,站在这样的一个交叉轴上,才能发掘出它的意义。”


盛葳介绍,对于当代艺术而言,一张画已不再是一个画框之内、 一片画布之上孤立的审美对象,作品内里“有很多系统在支撑,所以我们需要去了解艺术家其人,了解他做这些艺术的原因,而不仅是完成艺术的手段,因为原因可能就是艺术的一部分。”同时,策展人也需要有意识地承担起连接普通大众与当代艺术的责任。盛葳表示,“我们需要为观众设计很多环节,便于他们的理解。而如果一件作品没有被很好地理解,就是策展人的问题。”


盛葳在为媒体做导览


04丨疫情之下的艺术:定位与理解


2020年,新冠肺炎疫情来袭,在艺术界,很多东西被讨论,被改变。一方面,瘟疫与疾病一直是艺术作品中的重要表现主题,从画幅中能窥见各时期的社会信息;另一方面,疫情也考验着各个艺术院校对于作品的呈现能力——赋予展示空间的可能性。


谈及已持续了大半年的疫情,盛葳说:“我在半年内开的网络学术会议,比以前几十年都多。这好像是科幻片里面才有的事。”在他看来,网络其实也是一种新的发明,在疫情期间,新的媒介被充分采用,对我们的生活和社交都带来了巨大的改变,对艺术而言也是如此。当“线上”成为了观看艺术的主要方式,是否看到的只是数字化成像的复制品?对于理解作品是否会产生一些冲击?面对这样的问题,盛葳认为需要具体看待,比如对于新媒体作品而言,就应采用屏幕观看的方式,“未来的艺术的发展趋势也是这样,它会朝着电子化、虚拟化去发展,因为它的时代,它的社会生产方式,决定了它的趋势。”


在疫情刚发生时,盛葳曾与中央美院康剑飞教授进行了一场对话,述说艺术与灾难之间的故事,在短短两天之内,帖子的浏览量迅速达到了五六万。盛葳认为,艺术与科学都是对灾难进行定位与理解的方式,不同点在于科学更准确,不附带有情感,艺术却是有血有肉的。


“当我们去看待这一场疫情的时候,可以从不同的角度,科学的、政治的、经济的,其实艺术也是一个视角,让我们理解生死,理解悲欢离合。”


盛葳与线下访谈同学合影


支队队员为盛葳准备的礼物


来源:清华大学美术学院

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