余书涵丨“神圣的”米开朗琪罗与艺术史的“终结”

余书涵

2020-09-29 11:38:51

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内容摘要:在乔尔乔·瓦萨里的艺术史叙事中,米开朗琪罗作为顶峰标志着文艺复兴艺术的极点和终结。为米开朗琪罗立传和为他举办隆重的葬礼是将其“封圣”的途径。瓦萨里和康迪维两人的传记突出米开朗琪罗“全才”的英雄面相;以“国葬”规格举行的葬礼更是将他的地位“圣徒化”。二者的双重推动使米开朗琪罗封圣,同时也代表着瓦萨里艺术史叙事的“终结”。

关键词:米开朗琪罗  艺术史  传记写作  国葬


在米开朗琪罗的葬礼上及许多书写他的传记和文献中,他被同代及后代的人们称为“神圣的”(il Divino)〔1〕,这个称号被沿用至今。米开朗琪罗的神圣地位标志着艺术史的“终结”。这里不是说艺术史至米开朗琪罗时代就已消亡,而是指以米开朗琪罗作为顶点的文艺复兴艺术史从他这里终止发展的趋势。在他被政治建制和社会诉求建构起神圣地位的同时,也象征着走向极点的艺术史的“终结”。

对米开朗琪罗的神话过程是对艺术史终结过程的呈现。我们试图从复杂的社会历史情境中重现一个神话符号的诞生以及艺术作为历史叙事初期阶段面临的困境和挑战。具体而言,将米开朗琪罗作为描写对象的为艺术家“封圣”,为米开朗琪罗举办的隆重葬礼,以及由乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari)主持设计的墓碑使米开朗琪罗与圣徒拥有同样待遇。若说传记的描述使得米开朗琪罗被英雄化;那么国葬和墓碑则使他神秘化,将他的地位升上通神的境界。它们在16世纪的意大利确立了米开朗琪罗的神圣地位,而这也是为他建立墓志铭的行为,标志着在艺术史叙事的形成初期就蕴含着它走向衰落的最终宿命。


康迪维的《米开朗琪罗传》

米开朗琪罗在中晚年之后的卓越社会地位的形成很大程度上得益于社会建构,自身才能、委托人的青睐、掌权者的宣传、地缘政治因素、艺术派系间的博弈,还有艺术家们的推崇等数重因素,共同将其推上了“神圣”宝座。其中,传记写作以其独特的历史叙事在神圣化米开朗琪罗的过程中占据最重要的位置。为艺术家立传以提升他们的地位的传统自文艺复兴早期出现,切尼诺·切尼尼(Cennino Cennini)的《艺匠手册》(Il libro dell’arte)和吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)的《述评》(Commentarii)等都试图用名人传的形式为艺术及艺术家“正名”。为了将绘画、雕塑等艺术门类从“机械艺术”向“自由艺术”转变,他们的描述有时会借助上帝的“权威”。通过传记作品的宣传,不但能提升艺术的整体地位,也是对作为传主的艺术家声誉的塑造。关于米开朗琪罗的传记写作最早出现在16世纪上半叶的意大利,在艺术家尚在世时便开始出版,到艺术家逝世后的几十年、几百年间层出不穷。在艺术家同时代就出现了四本关于他的传记作品。人文学者和收藏家保罗·乔维奥(Paolo Giovio)于1527年用拉丁文写过一篇简短的关于米开朗琪罗的传记性叙述:《米开朗琪罗传记》(Michaelis Angeli Vita),这是最早关于米开朗琪罗的传记,但18世纪才出版,且篇幅过短,影响力弱。

阿斯卡尼奧·康迪维(Ascanio Condivi)作为米开朗琪罗的学生,于1553年出版了他的《米开朗琪罗传》,也是一部米开朗琪罗在世时即已出版的极为特殊的传记。这一特殊性在于此传记在一定程度上代表了米开朗琪罗本人的观点。

关于康迪维本人的信息我们所知甚少,只知道作为米开朗琪罗学生的他并没有艺术造诣。〔2〕康迪维的传记目前被学界公认是极大程度按照米开朗琪罗本人的意愿写成的。这部传记有两个序言,第一个是敬献给上帝的序言,第二个是给读者看的序言。他在给读者的序言中提到他撰写此传记的初衷:“我知足于自己(的作品),因为我用的方法并不是一个好作家的,而是一个勤奋和忠诚的事件辑录者的,我主张诚实地收集(资料),带有技巧性地描绘他们,对他(米开朗琪罗)当面传授的口谕(vivo oraculo)有十足的耐心,并富有技巧性地记录下来……在已出版的部分里我已经尽我所能地为我老师的声誉做出了贡献……”〔3〕他在此序言中还写到了自己与米开朗琪罗的亲密关系:“自从至善的上帝让我不仅仅是(与米开朗琪罗)相遇,而且爱他、与他对话和亲密陪伴这位独一无二的雕塑家和画家之时,我便意识到了我对他的职业和他的美德的赞同和忠诚……”〔4〕康迪维试图从生平和作品两方面最大限度地将史料和艺术家的伟大记录下来。他记录老师的艺术生涯,以及言谈举止和习惯,自认为是一个忠实的“辑录者”。他以传播老师的声誉为己任,并且满意于自己已做的工作。他的自述告诉我们米开朗琪罗为其口述了部分文本内容,与米开朗琪罗的交流和陪伴使他拥有“一手资料”,但是这也使他的传记受限于米开朗琪罗的意愿。

在敬献圣父的序言中他向上帝诉说了自己作为信徒的虔诚,表示自己在神的指引和鼓励下追随他的老师和偶像米开朗琪罗学习。他描述米开朗琪罗在两个方面十分杰出:一个基督教,也是一个“构型”(disegno)。〔5〕分别从信仰和艺术观念两方面肯定了米开朗琪罗的建树。作为基督徒和作为艺术家的他同样令人崇敬。将模仿、追随米开朗琪罗的足迹说成是上帝的旨意则是直接将米开朗琪罗与圣父相连,在序言中就为他的“神圣”地位奠定基调。这部传记之所以特殊的原因不在于它的真实性或是文学贡献,而是作者是米开朗琪罗的直接亲密接触,使传记成为有传主本人参与创作的“纪实”文献史料。然而,这些“当面传授”的口谕是米开朗琪罗口中的事实,书中的形象是他希望建构的形象,这里包含了米开朗琪罗对自我形象的认知和表述。米开朗琪罗似乎对于自己公众形象的塑造有极大的热情,对于某些事件的自我创造和神话式的夸张构成了他的角色塑造的重要基础。

在康迪维出第一版之后,米开朗琪罗亲自修改了一些讹误的记录和他认为不满意的地方。这些笔记被记录在了一个复印件的边角上。这进一步证实了米开朗琪罗本人对这本传记创作的参与。因而其中的一些观点可以被看作艺术家的自白。这种所述皆“事实”的“权威”认证和自白式写作方式其实也是米开朗琪罗的自我辩护。举一个例子:尤利乌斯二世(Julius II)墓的设计建造由米开朗琪罗负责,自16世纪初就开始兴建,间隔40年才被草率完成。在康迪维的传记中写到米开朗琪罗因资金问题和教皇对这个项目失去兴趣而不得不于1506年中断工作离开罗马。被迫离开了这个他原来很有热情去完成的工作。这里与瓦萨里第一版中记载的因不满教皇提前查看西斯廷的工作而离开完全不同。〔6〕从这里我们可以看出艺术家本人对瓦萨里之前记载讹误的不满,急需向教皇继承人剖白自己并没有吞占公款的一片诚心。

米开朗琪罗的口述形成了康迪维的传记与瓦萨里最大的不同,而这也是这篇传记的写作目的之一,即纠正瓦萨里第一版传记中让米开朗琪罗不满的讹误和遗漏。这一点在他的前言中明确地指了出来:“我料想‘某些人’在写关于这个杰出的艺术家的传记时自始至终并不能如我一般与艺术家频繁接触,一方面记载了很多不实信息,另一方面遗漏了很多值得记录的信息。”〔7〕这句话虽然没有明说姓名,但暗讽了瓦萨里出版于三年前的传记。值得注意的是,乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari)的《名人传》在1568年出版了第二版,即最终修订版。〔8〕在第二版本的传记中关于米开朗琪罗的部分比第一版增添了许多内容,其中很多内容来自于康迪维的《米开朗琪罗传》。虽然瓦萨里在新版中否认辩驳他旧版的遗漏和不实记录,但他依然吸收了康迪维的文字内容。

在康迪维的传记中有些情节的设定脱离了现实层面,成为了塑造“传奇”的论据和工具。如在提及出身和血统时,康迪维提到米开朗琪罗是贵族后裔,祖上属于卡诺萨伯爵家族。这个家族不仅拥有美好的品德和大量古典收藏,还与皇室血脉有联系。康迪维详细记录了家族历史,家族成员如何与皇室联姻、占据着何处封地等事迹。他还特别强调了教皇利奥十世(Pope Leo X)在1515年来佛罗伦萨时,给博纳罗蒂家族赏赐了许多恩惠,并且将美第奇家族的族徽,即五个蓝色的球和三朵百合加到了博纳罗蒂家族族徽上。〔9〕我们知道米开朗琪罗本人对自己的出身十分自豪,他十分坚信自己是卡诺萨伯爵后裔。在给外甥的信中,他经常提到自己家族的贵族渊源。〔10〕为自己的出身“加冕”的做法给米开朗琪罗的崇高地位进行了身份溯源,用历史荣光佐证家族和自身的荣耀。

康迪维传记的特点在于它隐含着米开朗琪罗对自我形象的建构,传奇化和英雄化的语言为其叙述增色不少。这种带有自传性质的文字突显出艺术家的传奇生平和“桀骜不驯”的性格、耀眼的才华,这些是米开朗琪罗的自我认知。我们或许可以说米开朗琪罗的“神圣”形象在16世纪的初步建立正是这位骄傲的艺术家亲自参与完成的。

这部传记有明显的局限性,短短的篇幅中充满主观评判和不乏传奇色彩的故事。康迪维用崇拜的语汇构成了米开朗琪罗形象塑造的基础,也启发了百年后的传记模式,使自老普林尼(Pliny the Elder)开始的将传主以英雄形象呈现的写作方式延续了下去。然而他的传主只有米开朗琪罗一人,虽说他用单独立传的方式奠定了米开朗琪罗的至高地位,但瓦萨里的传记才是在艺术史长河中将米开朗琪罗推上巅峰的助推器。

瓦萨里的《米开朗琪罗传》

最为著名的米开朗琪罗传记来自瓦萨里。他的《杰出的画家、雕塑家、建筑家名人传》(Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects)是西方第一部艺术史传记,其中,《米开朗琪罗传》压轴出现在传记的最后一章。瓦萨里的第一版传记以两卷本的形式呈现,由佛罗伦萨印刷商特伦提诺(Lorenzo Torrentino)于1550年3月出版,同年同月也是米开朗琪罗的75岁生日,这部作品作为礼物被呈给年迈的艺术家。作为这一部传记所记载的艺术家中唯一仍活跃在艺术界的人,米开朗琪罗被瓦萨里视为佛罗伦萨艺术胜利的终点,同时也是艺术史叙事的终点。

瓦萨里同时代所作的传记与康迪维传记有不同的出发点和目的。瓦萨里传记中的米开朗琪罗的地位和作用不仅以一个天才艺术家个体出现,而涉及更广的社会因素和叙述策略。在传记中,米开朗琪罗扮演着领袖式的角色,他的被神圣化不仅是表彰艺术家的个人成就,毋宁说是在艺术史长河中树立的一块丰碑,是艺术史发展的高潮和一个标志着艺术史终结的句点。

瓦萨里的艺术发展观认为:艺术是按次第阶段向前发展的,下一阶段的艺术克服上一阶段的问题。传记体系的第一阶段以奇马布埃(Cimabue)和乔托(Giotto)为代表,这些艺术家创作的人物形象还带有传奇色彩,但已从退步的中世纪转向了古典复兴。第二阶段以吉尔贝蒂、布鲁内莱斯基(Brunelleschi)和多纳泰罗(Donatello)为代表,他们模仿自然,可以画出更鲜活生动的形象。第三阶段是艺术的高峰,以达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔为代表,成熟期的艺术家们超越了前人的成就,用新的方法和观念超越了之前的艺术规范。这种历史分期的叙述结构作为艺术史写作的开端,无疑会以自身作为“准则”影响艺术史写作体系的发展。米开朗琪罗作为整部书最后一卷中的重要艺术家,在这部传记的历史发展逻辑里达到了至高点。他是复兴的顶点,是自中世纪以来的成就的最高峰。而在他之后的艺术也都以他为仰望对象。可以说有了米开朗琪罗,瓦萨里艺术观的逻辑阐释才完整。

瓦萨里在《名人传》第一部分序言中写道:“我希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助。我想让他们知道:艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰,又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点,艺术家就会懂得艺术的性质……艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。”〔11〕为艺术史分期的最终目的是为了强调艺术在当时的时代背景下的复兴,然而正如他意识到的,艺术在成长—衰落规律下的衍变,在他的时代已臻于“辉煌的顶峰”。“青春永驻”的愿望不可能实现,艺术史的叙述在米开朗琪罗之后面临着终结。

瓦萨里在传记中多次提到米开朗琪罗的“神圣”和“天赋”,这是他为传主设定的神话学叙事模式。瓦萨里“不仅用名人传的形式来彰显艺术家的荣耀,用关联着‘自由艺术’的理论来支撑艺术作为‘真理’之言述的位置,也通过切尼尼式的神话学叙事来确立艺术的神圣性,把上帝的创世活动和艺术联系在一起”。〔12〕他认为米开朗琪罗超越了当时的艺术最高理想,不仅超越了古代艺术家、同时代艺术家,甚至还超越了自然本身,达到了艺术史发展至文艺复兴的至高点。〔13〕他在总序言中就写道:“在我们自己的时代里,神圣的上帝为我们创造了米开朗琪罗·博纳罗蒂,在他那里这些艺术(绘画、雕塑、建筑)都完美得熠熠生辉,它们显现得如此相似和紧密联系……我们可以确信称他‘神圣’的人并没错,因为他拥有这三种在凡人中最受称赞和最善于创造的艺术(才华),仿效上帝的方式,他可以给我们无限愉悦。”〔14〕瓦萨里将艺术的起源归于自然,将艺术家的能力归于上帝的赋予。艺术家的活动是运用上帝赋予的智慧模仿自然,有天赋的艺术家获得上帝的眷顾,超越对自然的模仿,“神圣”是对其最高的赞誉。

瓦萨里将米开朗琪罗作为上帝派来“解救”人们谬误的天才。不仅借上帝之恩赐,而且能够同时熟练掌握绘画、雕塑和建筑三门艺术。对三门艺术的熟练掌握正满足文艺复兴学者将三种主要的艺术门类地位提升至“自由艺术”的理想全才形象的追求。米开朗琪罗被瓦萨里抬至“神明”的高度,不只是因为其艺术造诣之深,还在于他是作为瓦萨里艺术体系中的理想的、完美的艺术家形象出现的,而这个“形象”是从社会层面被建构的。

树立形象当然不能仅依靠“神圣”的传奇化渲染,瓦萨里在全书中通过三种角度为我们揭示米开朗琪罗声望之盛、地位之高:首先,他是艺术的“典范”、标杆和准则,由他作为评判标准可以衡量其他艺术家的成就。随着引述米开朗琪罗名字次数的增加,我们可以看到在瓦萨里的艺术史体系中米开朗琪罗对艺术史发展的贯穿性影响。〔15〕米开朗琪罗自己的作品,如《卡西纳之战》(Battle of Cascina)被瓦萨里推崇为“艺术家的学校”,他认为“除米开朗琪罗之外,任何人都不可能达到这样的神性”。〔16〕其次,他对其他艺术家的评价构成了贯穿全书的言说,作为其他艺术家传记的补充。正如艺术史家所说:“我们甚至可以观察到通过瓦萨里对米开朗琪罗屡次的援引,他在《名人传》全书中给了雕塑家一个‘言说的部分’。瓦萨里重复米开朗琪罗,在他编织的宏大艺术叙述中赞扬或偶尔批评艺术家的成果。”〔17〕可以说,米开朗琪罗贯穿在瓦萨里的书中,成为幕后的声音。最后,从地缘政治来讲,米开朗琪罗作为佛罗伦萨艺术的代表在瓦萨里的传记体系里起重要作用。在瓦萨里的叙述中处处强调米开朗琪罗为佛罗伦萨带来的荣耀,他作为佛罗伦萨辉煌艺术的代表,如同一个“神”的旗帜让世人产生对艺术家本人和对托斯卡纳,尤其是佛罗伦萨艺术的敬仰。在《米开朗琪罗传》的开篇,瓦萨里写道:“仁慈的主宰者还发现,托斯卡纳人在绘画、雕塑和建筑艺术领域总是独领风骚,因为他们比其他意大利人更勤于钻研和实践各门艺术,于是他选择高贵的佛罗伦萨城作为这个天才的诞生之地,以便将佛罗伦萨早已名扬天下的艺术成就发展到辉煌的顶峰。”〔18〕他将米开朗琪罗与佛罗伦萨的关系说成是上帝的选择,“神性”的基调不但加诸天才艺术家身上,同样也是城市荣耀的反射。米开朗琪罗作为佛罗伦萨的荣光不仅为人们提供了模仿的范本,还因其神圣地位成为了一个精神象征。瓦萨里以“符号化”的米开朗琪罗作为传奇式的上帝的馈赠,作为艺术准则的标杆、实现艺术观念的典范和城市形象的代言。瓦萨里的《名人传》以彰显传主艺术造诣为目的,用作品而非事件串联艺术家生平,这种历史写作方式是艺术史的首例。他强调古典艺术的规范性,强调艺术的分期和黄金时代的光辉。

神圣身份的建构使米开朗琪罗处于瓦萨里《名人传》中最重要的地位。米开朗琪罗作为传记中一个特殊的艺术家,他从才华横溢的个体转变成为艺术新时代建立正统的人物,从“天才”变成了典范,学院化的标准开启着样式主义(mannerism)的新风。一方面提升艺术的地位,另一方面将艺术同化为可传授、可模仿的技艺,在这矛盾中牵扯着1563年瓦萨里及其友人一同创办的历史上第一所以培养艺术家为目的的专业学院——佛罗伦萨艺术学院(Accademia del Disegno)。学院脱离行会对个体艺术家的限制,将艺术作为一个科学门类,作为可以传授和习得的能力系统地设定教育方案。它致力于将艺术家创作艺术被提升到和科学并列的地位,艺术家的社会地位得到提升。米开朗琪罗与科西莫一同被推选为学院领袖之一。学院在建立之初,将米开朗琪罗艺术理念和实践奉为圭臬。他审慎的判断力和创作方法被“学院化”,即以一种规范化的方式被学习。米开朗琪罗虽然身处罗马,却被学院视为奠基人和理想的人格化象征。艺术作为一个学科的新的、学院化的时代到来了。〔19〕

学院的建制化是艺术史终结的标志。以米开朗琪罗为代表的天才创作时代的终结,而将艺术惯例化和制度化使学院走向产生一种单一的典范风格的道路。样式主义试图追随黄金时代艺术家们建立的“样式”,而学院正是这一逻辑的衍生。天才艺术家们作为个体被淹没在艺术史的既往叙事中。

神话的诞生和艺术史的“终结”

瓦萨里在第二版《米开朗琪罗传》结尾部分的描述很值得关注。他详细引述了佛罗伦萨艺术学院如何隆重地为米开朗琪罗举办葬礼的过程,这是对艺术家身后荣耀的描述,也是在一个建制中为艺术家“盖棺定论”,将“神圣”的米开朗琪罗的阐释从生平引向了身后名誉的形成。同时这也意味着瓦萨里笔下艺术史黄金时代的终结和新时代的启幕。

在学院成立后的第二年,即1564年,刚被学院确立为精神领袖的伟大艺术家米开朗琪罗去世于罗马,在几个月后于佛罗伦萨的圣洛伦佐教堂(Basilica di San Lorenzo)举办了隆重的葬礼。这场葬礼是继米开朗琪罗刚去世时位于罗马的兄弟会为他举行的简朴葬礼后的第二场葬礼,对16世纪中叶的佛罗伦萨来说有着不同寻常的意义。米开朗琪罗的葬礼被赋予了“国葬”的规格,对葬礼的记录在瓦萨里等作家的笔下更是被“圣徒化”和神秘化,增添了传奇色彩。而位于圣十字教堂(Santa Croce)的瓦萨里设计的墓碑更是以可感的物质形式将艺术家的神圣地位永恒化。在隆重葬礼的举办后,米开朗琪罗的声望和学院的声望都得到了提高。米开朗琪罗变成神话一样的存在,超越了艺术史叙事的理性范畴。

为了记录葬礼的筹备和过程,学院成员雅各布·吉恩蒂(Jacopo Giunti)发布了长文《神圣的米开朗琪罗的葬礼》(Esequie del divino Michelagnolo Buonarroti) 。这不是一篇纯粹为了总结和纪念米开朗琪罗的艺术才华而作的记录,而是蕴含了政治深意的宣传册。他们将米开朗琪罗的逝世当做一件国家级大事来对待。这个建议非常切合瓦萨里的想法:作为米开朗琪罗的忠实信徒,他乐于为偶像办一场盛大的葬礼;作为科西莫·美第奇的被赞助人,他将米开朗琪罗作为佛罗伦萨艺术的代表推崇也是对美第奇家族统治佛罗伦萨时期的辉煌成就的肯定;作为佛罗伦萨艺术学院的奠基人,这场葬礼也可以对学院进行宣传。三重身份推动着瓦萨里和波吉尼对葬礼的谋划。

“国葬”的荣耀第一次被加之于一个艺术家身上,这是对米开朗琪罗个人地位和艺术的整体地位的“官方”认定。他作为被学院成员一致选出的“一切的首席、前辈和大师”(“capo, padre et maestro di tutti”),其荣誉和地位在学院里早已深入人心。举办葬礼的圣洛伦佐教堂是美第奇家族的圣堂,也是埋葬美第奇成员的家族墓地。科西莫不仅同意学院征用圣洛伦佐教堂作为葬礼的举行地,还批准了他的私人顾问和修辞专家瓦尔齐(Messer Benedetto Varchi)做葬礼致辞,并提供了资金。这一选址的特殊性和对葬礼流程关注度说明科西莫对葬礼的重视程度。在瓦萨里写给米开朗琪罗的侄子莱昂纳多(Lionardo Buonarroti)的信中他除了告知莱昂纳多罗马葬礼的举行得到了科西莫公爵的支持之外,他还反复强调这位伟大艺术家的葬礼之特殊,甚至这份荣耀是许多教皇和皇帝都没有享受过的。〔20〕对于新成立的学院而言,米开朗琪罗的逝世可能是学院遇到的第一件“大事”,成员们希望为学院的“第一位会员”(“primo Accademico”)和众人的“领袖”举办一场葬礼,因为共同缅怀逝去的同胞是学院增加凝聚力的方式之一,这也被列入了学院章程中。这样一场葬礼正是给了建立不久的学院一次独特的机遇宣传自己。

米开朗琪罗的被神圣化体现在瓦萨里传记和《葬礼》等文献对他遗体的神秘化上。莱昂纳多遵从其叔父米开朗琪罗本人的遗志和科西莫等的要求,将米开朗琪罗的尸体包裹起来“快速且小心地”运送至佛罗伦萨。如果说《葬礼》还算客观地介绍着真实状况,瓦萨里的传记则夸大了用词。他将原文中的“小心”用“秘密”替换掉,为这段故事徒加了神秘。他说为了防止引起骚乱,米开朗琪罗的遗体被商人藏在稻草中运出罗马。后来的传记作者,如19世纪末的西蒙兹(John Addington Symonds)在瓦萨里的基础上继续将故事添油加醋,从半夜悄悄挖出尸体到莱昂纳多偷出尸体,且将尸体伪装成商品运至佛罗伦萨等等说法层出不穷。〔21〕

关于遗体的另一个“传奇”发生在遗体被运送至圣十字教堂的当天。在下葬当天,由于前来观瞻的人数过多,修士们试图限制这群似乎被“神圣的狂热”驱使来的人进入圣器安放室。此时,作为学院的副校长和葬礼负责人的波吉尼决定打开棺椁让众人瞻仰以满足和安抚躁动的人群。然而开棺后的“神迹”又为米开朗琪罗的非同寻常增添了一份非世俗的超越感。《葬礼》一文是这样叙述的:“但是在打开它(棺材)后,他们发现丝毫没有不好的气味,你可以发誓他在一个甜蜜和安静的睡眠中休息。面部容貌(与之前)一样,神态也一样,除了有死去后的肤色之外。没有一节肢体腐烂或令人作呕。当触碰他的额头和面颊时,正如每个人都做的那样,他们发现都还很软、栩栩如生,就像他刚去世几小时一样,这让每个人都充满了惊愕。”〔22〕这段描写是“圣人化”了米开朗琪罗的尸体:在经历了22天后,不仅没有腐烂,反而发散容光。据圣十字教堂的牧师乔万尼(Giovanni di Simone)在给莱昂纳多的信中这样评论:“我无法描述他的死去给这个城市的人们带来多大悲伤……他的遗体毫无变形或一点腐烂,这对每个人来说都是件大事……正如波吉尼说的,遗体没有腐烂,这是一个神圣的迹象。”〔23〕这超自然的叙述方式正是《旧约》中记载圣徒遗体状况的修辞传统。米开朗琪罗的“不朽”尸体作为一个象征性的符号在葬礼仪式上满足了大众对于这个传奇人物的想象。

在米开朗琪罗的葬礼当天,即1564年7月14日,圣洛伦佐教堂被隆重地装饰。教堂内的图像体现着米开朗琪罗的崇高地位。它们选取了特定的事件和场景,功能指向非常明显,向观者传递着政治意识形态。在设计中有对佛罗伦萨民族主义的宣传,当然还有一层更重要的目的,即宣扬被“神化”了的美第奇王朝。米开朗琪罗的灵柩台上挂着七幅表现他在艺术和文学方面成就的画。〔24〕据《葬礼》记录,在祭坛左边挂着《米开朗琪罗在极乐世界》,画面中的艺术家被一群古典时代以及同时代的艺术家围绕,他作为艺术遗产的集大成者接受大家的赞扬。如同但丁笔下的维吉尔接受诗人们的礼待一样,米开朗琪罗在这幅画中是艺术史的延续和顶峰。正如画中人格化的“阿诺河”手中纸卷上的话一样:“所有人都崇拜他,所有人都尊敬他。”〔25〕这与瓦萨里强调的艺术史观相通,而等待在这顶峰之后的将是再次衰败。

除了在圣洛伦佐教堂承办“国葬”之外,瓦萨里和波吉尼带领的佛罗伦萨艺术学院团队还为米开朗琪罗设计了他的墓碑和祭坛画。墓碑位于圣十字教堂,这里是博纳罗蒂家族墓地的所在地。墓碑从米开朗琪罗逝世的1564年修建,直至1578年才完工。墓碑是一个由绘画、雕塑、建筑共同设计成的综合纪念装置,呈神庙式建筑样态,将米开朗琪罗作为一个英雄供奉着。墓碑整体风格是古典式,壁画与雕塑完美融合,具有简洁流畅的线条和层次丰富的图像逻辑。


瓦萨里等设计  米开朗基罗墓  1564-1578  意大利佛罗伦萨圣十字教堂


墓碑最上方有一小幅《耶稣下十字架》,受难和即将重生的耶稣预示着米开朗琪罗磨难一生后将得到救赎,也呼应着他本人虔诚的宗教信仰。两边各伴有三个正在掀起帘幕帷幔的天使装饰画,这在墓碑设计中并不常见。“揭幕”不仅是展现墓碑的真容,也是为既处于艺术史顶端,又标志着艺术史终结的艺术家一生的揭幕和落幕。其下正中是位于基座上的米开朗琪罗的半身塑像,半身像的塑造不同于中世纪墓主人平躺在棺椁上的雕刻传统,而是可以类比于帝王像的形制。强调墓主作为艺术之“王”的独特地位。半身像的两旁被雕刻上了三个相互缠绕的月桂环,圆环两边是博纳罗蒂家族徽章。三个交叉缠绕的圆环不但是米开朗琪罗为自己设计的符号,也是佛罗伦萨艺术学院的标志,同时也是美第奇家族从15世纪起常用的家族徽章。在这里可以认为象征着米开朗琪罗在雕塑、绘画和建筑三方面的全才。再往下是大理石棺椁,以及在棺椁前方的三个缪斯女神雕像,从左向右分别象征着绘画、雕塑和建筑,由她们手中所持工具可以分辨出来,她们都因墓主人的去世而呈现悲伤的神情。三个缪斯女神的并置代表着米开朗琪罗汇聚三类艺术至巅峰的卓越成就,被再次以形象的方式呈现了出来。

佛罗伦萨艺术学院视米开朗琪罗之死为良机,在这个节点上,借艺术家之威望实现鼓吹自身、吸引人才和讨好美第奇家族等多重目的。在《葬礼》一文中,作者直陈:“米开朗琪罗带给我们的巨大福利是他没有在我们这个荣誉的学院建立之前就死去。(这样)学院(才能)以这样荣誉的、壮丽的和庄严的光彩来庆祝他的葬礼。”〔26〕这样的陈述表示了在作者心中学院的成立与米开朗琪罗的葬礼之间的绝对性联系,显示了米开朗琪罗这个重要人物对于学院的意义。艺术学院自建立伊始无疑就拥有政治、社会作用,而米开朗琪罗的存在是实现其政治、社会目的的基石。可以说,“从逝世的艺术家到新成立的佛罗伦萨艺术学院,(葬礼) 仪式和装饰项目标志着具象艺术权威的转移”〔27〕,而这一转变是通过瓦萨里实现的。

从米开朗琪罗的葬礼和墓碑的设计我们得以管窥政治宣传、学院建制、地缘形象的树立等因素在塑造艺术家神圣地位的过程中起到的巨大作用。有学者说:“这位在生前从未成为过、且拒绝充当科西莫的廷臣的艺术家,在死后被详细营造出盛大的场面,以这样的方式名垂千古。”〔28〕米开朗琪罗被冠以美第奇家族的忠实跟随者,学院的“第一位成员”等头衔,甚至在第二版传记中的肖像画上被穿上了华丽的锦缎和毛边的外衣以彰显地位和身份。尽管有违艺术家本人的意愿,但他的神圣之名仍然被立传与“国葬”构建了起来,并随着时间的推移更加稳固。米开朗琪罗并不是唯一被“封圣”的艺术家,却是艺术史发展至文艺复兴最后一位被神圣化的艺术家。

传记、葬礼与墓碑的图像逻辑相互呼应,三者如同为艺术家涂膏封圣,使其不朽。可以说,米开朗琪罗作为天才艺术家典范被瓦萨里和学院当做精神教父,被永恒纪念。被神圣化的米开朗琪罗也代表着艺术史的“终结”,一个时代的终结。他的影响在其之后的数百年持续,艺术史上重复着从米开朗琪罗处演变出的样式主义,再加上拉斐尔主义和卡拉瓦乔主义,在技法上占据着大半江山,在两百年间回响余波,直至新古典主义时代才有所突破。按照瓦萨里的历史循环论,艺术史的“终结”意味着属于米开朗琪罗和瓦萨里的模仿自然时代的结束,而这也预示着新时代已经开启序幕。


注释:

〔1〕如在Aretino, Cellini, Palladio, Varchi和Biondo等的作品中,都出现了用“神圣的”(il Divino)一词来形容米开朗琪罗的现象。参见Nikolaus Pevsner, Academies of art, past and present. Cambridge: Cambridge University Press, 1940. 另外,关于“神圣”的画家的著作,可参见Patricia A. Emison, Creating the “divine” artist: from Dante to Michelangelo. Leiden; Boston: Brill, 2004.

〔2〕瓦萨里的第二版《艺苑名人传》中有对于康迪维痛苦地学习创作,但几乎没有成果的记载。有学者从他与米开朗琪罗来往的信件中看出他的文字功底亦不深厚,因而怀疑传记的作者是否是康迪维,或出自其他代笔。参见Johannes Wilde. Michelangelo: Six Lectures. Edited by Michael Hirst and John K. G. Shearman. Oxford: Oxford University Press, 1978, pp. 9-10. 作者认为帮助康迪维写传记的作者也许是当时出色的作家和诗人,相传也是米开朗琪罗的朋友的卡罗(Annibale Caro)。但这一观点被一些学者否认,如沃尔(Hellmut Wohl),见Ascanio Condivi, The life of Michelangelo, ed. Hellmut Wohl and Alice Wohl, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1999的前言。

〔3〕〔4〕〔7〕〔9〕Ascanio Condivi, The life of Michelangelo, trans. Alice Wohl, ed. Hellmut Wohl. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1999, p. 4, p. 3, p. 3, p. 6. 

〔5〕Ascanio Condivi, The life of Michelangelo, trans. Alice Wohl, ed. Hellmut Wohl. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1999, p. 1. 米开朗琪罗正是因为对“disegno”的熟练掌握才导致他能在三种艺术形式中都取得成就。这个词可以被翻译为“构图”“素描”,或译“赋形”,即用理性精神对事物构型的能力的含义。其含义既包含有“画图的能力”,又有“创造及设计的智性”。在为整部传记做的总序里,瓦萨里提到绘画与雕塑各自的特点和相似处正在于都来源“disegno”。将“disegno”作为联结绘画与雕塑的中介在瓦萨里之前便有先例。彼得拉克(Petrarch)和吉尔贝蒂(Lorenzo Ghiberti)都有过类似的表达。然而将这个词的含义提升到思想认知的智性层面,是从瓦萨里及人文主义学者贝内德托·瓦尔基(Benedetto Varchi)时代开始的。

〔6〕瓦萨里第二版中将这段情节修改成了米开朗琪罗因遭门卫冷遇而愤而离开罗马,他仍然将第一版中说的理由附在后面,说:“关于米开朗琪罗离开罗马的原因,还有一种解释。”

〔8〕瓦萨里的第一版《名人传》和康迪维的传记都作于艺术家在世时,并没有涵盖作品出版后米开朗琪罗的生平、作品及研究,都是不完整的。且这两部传记在写作时都有为米开朗琪罗“美言”之嫌,且受艺术家尚在世的影响,选择、记载的事件或有不客观(当然第二版也没有完全排除此问题),因此瓦萨里的第二版《名人传》以及随后从其中截取而单独出版的单行本传记《伟大的米开朗琪罗传》被研究者们抬上了较高地位。瓦萨里从浩繁的全版《名人传》中衍生出的单行本《米开朗琪罗传》缩减了大量篇幅,格外强调突出了米开朗琪罗在他传记中的地位;也为了更好地适应不想购买三卷本的更广泛的读者群体;同时也是与康迪维传记的同体量竞争。英文版参见Giorgio Vasari. Life of Michelangelo Buonarroti. Edited by George Bull and Peter Murray. London: The Folio Society, 1971.

〔10〕关于米开朗琪罗的信件,可以参见Michelangelo Buonarroti, The letters of Michelangelo, ed. E. H. Ramsden. London: Peter Owen, 1963.

〔11〕乔尔乔·瓦萨里《意大利艺苑名人传·中世纪的反叛》,湖北美术出版社、长江文艺出版社,2003年版,第37页。

〔12〕吴琼《乔尔乔·瓦萨里:传记写作与历史无意识》,载《中国人民大学学报》2017年第2期,第113页。

〔13〕如在《意大利艺苑名人传·米开朗琪罗传》中:“或许正是命运女神和天才女神的相互敌视才使米开朗琪罗得以完成这一作品,艺术女神可以自豪地向大自然炫耀:她在每个方面都远远超过了她。”(第289页)又如:“它们所具有的精湛技巧、优雅性和巨大的活力甚至超过和征服了古人。”(第327页)

〔14〕Giorgio Vasari. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects / Vol. 1, Cimabue to Agnolo Gaddi. Edited by Gaston du C. De Vere. London: Macmillan and The Medici Society, 1912, p. 34.

〔15〕〔17〕Deborah Parker. “The Function of Michelangelo in Vasari’s Lives.” I Tatti Studies in the Italian Renaissanc, no. 1 (2018), p. 138, p. 144. 在第二版传记中,出现“米开朗琪罗”一词的次数是805次,较第一版的177次大幅提高,且其中320次出现在别的艺术家传记中,出现频次随着一、二、三部的时间发展而递增。

〔16〕〔18〕乔尔乔·瓦萨里《意大利艺苑名人传·巨人的时代》(下),湖北美术出版社、长江文艺出版社,2003年版,第268页,第256页。

〔19〕瓦萨里作为学院奠基人,他的传记写作思路和理念也影响着学院的教育理念,即对杰出艺术家的推崇和对古迹名作的保护和模仿。一个完美的美学规则的树立是二者共同的目标。而学院学生的成就也被作为传记的一章插入了瓦萨里的作品中。

〔20〕Jacopo Giunta. The Divine Michelangelo: The Florentine Academy’s Homage on His Death in 1564. Edited by Rudolf Wittkower and Margot Wittkower. London: Phaidon Publishers, 1964, p.14. 而为何这场注定隆重的葬礼一定要在佛罗伦萨举行则关系到美第奇的政治政权合法性问题。米开朗琪罗生前最后三十年不肯回归佛罗伦萨这一举动被有些人解读为以自我流亡的方式对自亚历山大·美第奇(Alessandro de’ Medici)上位以来的美第奇政权表示反对。既艺术家然生前的举措遭受如此解读,那么死后遗体的回归和昭告天下的盛大葬礼对于科西莫执掌下的美第奇政权来说则更加意义非凡。

〔21〕参见John Addington Symonds, The life of Michelangelo Buonarroti: based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence. London; New York: Macmillan, 1901.

〔22〕〔23〕Giunta, Jacopo. The Divine Michelangelo: The Florentine Academy’s Homage on His Death in 1564. Edited by Rudolf Wittkower and Margot Wittkower. London: Phaidon Publishers, 1964, p.77, p.16.

〔24〕值得注意的是,佛罗伦萨艺术学院让其学院成员负责此次葬礼上的绘画,这既能锻炼学员们的能力,又是对学院的宣传。同时也可以减轻财政负担,因为成员们同意免酬劳作画。

〔25〕〔26〕Giunta, Jacopo. The Divine Michelangelo: The Florentine Academy’s Homage on His Death in 1564. Edited by Rudolf Wittkower and Margot Wittkower. London: Phaidon Publishers, 1964, p.109, p.122

〔27〕Marco Ruffini. Art without an Author: Vasari’s Lives and Michelangelo’s Death, New York: Fordham University Press, 2011, p. 11.

〔28〕Patricia Lee Rubin, Giorgio Vasari: art and history. New Haven; London: Yale University Press, 1995, p. 30.

余书涵   中国人民大学哲学院美学博士研究(本文原载《美术观察》2020年第9期)

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