托马斯·达克斯塔·考夫曼 | 艺术地理学: 历史、问题与视角

刘翔宇

2020-10-24 16:19:14

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历史学方法一般按照年代的先后顺序来研究不同的事件和物品(包括艺术和建筑),并考虑它们的前情、原因和结果。但对于人类行为或人造物品的解释也可以集中关注空间而非时间的特性。研究空间、位置或包括气候在内的其他环境特征的方法,可称作地理学的方法。

词典上对地理学定义是:“关于地球及其生命的科学,尤其是对于陆地、海洋和天空以及包括人类及其各产业在内的动植物分布的描述。”从这一初始定义我们可以明显看出,地理学在理论上是涵盖整个世界的,因此它也就与世界艺术研究直接相关。

20世纪初以来,一个更加专业的领域即人文地理学逐步发展起来。人文地理学研究自然环境对于人类的影响及其与人类的总体关系。这一方法特别研究人造物品及其与文化(文化作为对自然的补充)的关系。因此文化地理学也就得以形成:它研究人类文化的定义以及各种文化(无论怎么理解这一术语)在全球的传播。

传播或扩散的概念暗含了随时间发展以及穿越空间的一种观念。虽然批判性思考能够区分伊曼努尔·康德观点中的理解(空间和时间)的基本范畴,但在实际上它们是无法分开的;有个很重要的文化地理学派认为,地理总是与历史交织在一起。这一学派的创始者之一已经意识到,文化地理学同时具有文化历史的特性。也可以说,文化历史学(包括艺术史)与文化地理学是分不开的。

事实上,地理学与许多话语交织在一起。人文(或文化)科学中多个学科的研究都认为地理学方法总是与历史学方法相伴而行。比如,景观这一概念将自然(陆地、泥土、地面以及其他环境特征)与人类文化结合了起来;当它应用于文学作品时候,文学地理学就产生了。尽管最初对景观(Landschaft)的构想让人感觉民族(Volk)或部落(Stamm)等这些有问题的术语是德国文学的决定性因素,但在关于其他文学尤其是意大利文学的论述中,历史和地理因素总是相互关联的,而文化景观(语言的、文学的或艺术的)的观念也一直存续下来。已经有学者提出关于欧洲知识生活的地理学,这是一种拓展的地理学观,其中思想家们与他们所在国家的社会和政治环境有着密切的联系。甚至也有人认为,即使科学的(似乎)普遍精神也出现于具体的地域:最近有论点提出科学知识有着自己的地理学,包括科学知识的场所、地点和区域及其传播方式。

人类活动的所有产品都表现为不同形式的物质文化。比如,文学和思想文化史都是用书籍来呈现的。对于书籍史的兴趣也在增强,而当涉及到出版社的地点和书籍的流通时,这一话语很可能被认为关涉地理学的特性。除了关涉其他实体,科学地理学还需要关注实验室、园地和仪器。所有这些都日益受到学者们的关注,但是在物质文化研究中,最直接地涉及自然特性与文化特性的关系,并因此最直接考虑地理因素的还是(视觉)艺术和建筑的研究。 

一般认为,空间是建筑和艺术中非常重要的因素。建筑物能够塑造它们所在的空间;它们直接与环境发生联系,反过来又构成了后者。绘画与造型艺术常常努力创造空间的幻象,因此除了别的之外,这些问题还导致产生了关于透视和视觉表征心理的大量文献。20世纪有学者提出了广为阅读的空间美学或诗学,将人类对于空间的感觉经验与对物品和环境的反应联系起来。最近又有学者详细阐述了与艺术和建筑相关的空间理论,强调靠近和围绕神圣物品和地点创造的“神圣空间”的与众不同的特征,因此一个新的领域“神圣空间”出现了。新近出版的空间理论阐述得更加充分,认为世界艺术史可以建立这一论点基础之上,即所有的视觉艺术从本质上都与真实空间发生关联。

然而这些理论都没有直接涉及本文描述的艺术地理学问题,因为艺术地理学需要对地点的考量。虽然空间和地点都非常难以界定,但地点概念相对更为具体。根据最近一个比较系统的阐述,艺术史中考虑的地点与空间之间的区别在于,“前者是具体位置而后者指人类及其祖先的建筑物周围的环境”。无论如何,艺术地理学中的地点指的是与艺术相关的独特的位置。

与历史学概念一起,地理学观念也蕴含于构架起艺术和建筑史方法的几个最基本概念中。许多物品常常被归入像“巴洛克建筑”这样将与它们与历史时代联系起来的范畴,而风格标签用以指代某些特定的时代。然而这些归类也与具体特定位置(阿旺桥村画派)或与笼统的位置(非洲艺术)有着某些关联,表明也利用了地理学的范畴。当然,这两个范畴常常结合在一起使用(如法国哥德式),艺术与地理相关的观念也隐含于这些标签中,不管是否得到明确的分析。在整个艺术和建筑的史学研究中,常常对进入这些和其他许多关于艺术地点假定的地理概念进行明确地表达、分析和争论。

因此艺术地理学可能与文化和人文地理学有着关联,并可以进一步界定。重申一下某些描述,艺术地理学研究的是艺术如何源于或表达了对于地理环境的反应,或通过直接的方式,或间接地通过这些环境条件塑造了人类的差异,人类的差异又导致生产出与众不同的物品种类。艺术地理学提出了如下问题:艺术和建筑如何与生产或制作它们的地点发生关联、决定或被其决定、影响或受其影响;艺术(和建筑)是如何与某个民族、文化、地区、国家产生认同的;不同地点的艺术与建筑是如何通过传播或接触发生相互联系的。艺术地理学关涉如何对与特定地点相关的研究领域按空间或历史年代顺序加以限定。

在20世纪初,德语国家构建了艺术地理学(Kunstgeographie)的概念,并将其作为不同于艺术史的领域提出。虽然艺术地理学(Kunstgeographie)从来没有成为一个独立的领域,但在关于艺术和艺术史的论述中,对艺术地理学的探讨似乎获得了某些生机。而且,在艺术史本身被概念构建之前很久,当然也在它成为独立学科之前很久,早就有了关于艺术和建筑的地理学维度的讨论。本文简要介绍西方传统(虽然它也与中国的史学研究有关 )中艺术地理学的史学研究,接着全面考察了关于仍然受到关注的某些基本问题;最后概述了当前的某些视角。

史学研究

维特鲁威《建筑十书》

在西方(欧美)传统中,很早就有关于人工制品与它们的位置关系的描述性或禁忌性观点。在从远古至今唯一保存完整的关于视觉艺术的论著中,维特鲁威(Vitruvius)(第一卷) 提出要根据温度、湿度、水和风等因素来确定一个城市或建筑物的位置,他还将人类的体质和文化差异与它们的地理状况即物理位置和气候联系起来 (卷VI, 1, 7ff)。这一论点可能源自希波克拉底(Hippocrates)的传统,希波克拉底认为(《天空、水域和地点》)人类的性情是受气候影响的。希波克拉底的观念,不管是否经由维特鲁威或其他人中间传递或传播,对后世建筑理论家产生了巨大影响。比如L. B.阿尔贝蒂(L. B. Alberti)就阐明建筑物的地点要根据气候、大气、海拔或水等因素来选择。这种观点在许多思想家(如博丁、孟德斯鸠和丹纳)那里也获得共鸣,他们都认为气候、地点、地形以及能够找到的材料都对人类及其制成品产生影响。

帕萨尼亚斯《希腊志》

对于地形的描述传统也自古有之。地形被定义为某个地面的轮廓形状,包括它的地势起伏及其天然或人造特征所在的位置,或是对于某个或某些特定地点的准确或详细描绘。地形学与地理学有着显然的联系,自古以来就涉及对艺术作品和建筑的探讨。这些探讨的起源发现于如帕萨尼亚斯(Pausanias)对希腊的描述(地理志)等著作中,其中按照发现的地点对艺术作品和建筑进行了描述。他们的传统以历史遗迹指南或调查的形式流传至今。

这一方法可能与古希腊和罗马文献中其他形式的论述有关系,文献中提及的建筑物和物品类型都与某些民族和地点相关。像希罗多德、琉善 (如在Περι τoυ oτκoυ 5)、阿忒那奥斯(Deipnosophistae,《智者之宴》)等也都将艺术作品与生产它们的民族或制作它们的地点联系起来。罗马学者普林尼(《博物史》35)也根据发现或制作的地点来组织艺术作品。 

然而,地理学应当与地形学区分开来,原因是它在描述程序中重视来源地或地点,并赋予地点在决定某件艺术作品的存在中以一定的角色和作用。就此而论,普林尼和维特鲁威的相关论述更接近发展中的艺术地理学。普林尼根据流派(种属)对绘画进行分类,并赋予艺术作品的来源地以历史意义。维特鲁威在讨论建筑秩序是如何源自并根据发明它们的地方来命名时,也提供了某些与地理学相关的信息,虽然只是简略地或以类似神话的形式。

乔尔乔·瓦萨里《艺苑名人传》

与地形学传统(比如,以朝圣者手册的形式)一起,与艺术相关的地理学观念,即气候对视觉艺术产生影响以及建筑物和不同类型的物品与某些民族和地域有着关联等,一直流传过了中世纪。当通常被认为是现代艺术史学起源的某些主张在16世纪的意大利提出时,其中也包含了某些地理学观念。值得注意的是,对于一个潜在的世界艺术史,即使艺术史学常常带有地方性维度,这些艺术和艺术史的观点,像早期现代史学中的其他例子,在视阈上也具有潜在的全球性,因为它们提出了一种从理论上讲涵盖所有时代和地域的普遍史的模式。在他颇有影响的《艺苑名人传》中,尤其在前言中,瓦萨里(Giorgio Vasari)勾勒出一部素描艺术通史。但臭名昭著的是,瓦萨里将托斯卡纳区尤其是佛罗伦萨的艺术与其他中心的艺术区别对待,并认为前者优于其他。他将素描史看作是佛罗伦萨艺术命运的历史叙述,贬抑其他地方,尤其是日耳曼人的艺术。

瓦萨里的地理偏见激起了后世学者的反应,尽管他们偶尔会采纳瓦萨里的通史模式,但他们还是根据写作对象所处的地点来组织他们的写作(因此也就有了博洛尼亚、热那亚和威尼斯等地的艺术史)。17世纪的艺术学者们也开始采用普林尼的种属观念来表达地方性或区域性的派别,这些观念后来成为艺术史话语的标准。相应地,也就要求地理学解释来说明不同地方和区域的差异,而且,继续有论点认为气候和地理状况对于人类社会和文化并继而对艺术产生因果性影响。

温克尔曼(1717-1768)

因此这就为温克尔曼的古代艺术史奠定了一定基础。这部著作虽然不像声称的那样是这一类别的第一部,但还是极大地帮助建立了艺术史话语和学科。温克尔曼认为,希腊艺术在很大程度上是由希腊的环境决定的,因为希腊的气候极大地影响了希腊人观看和模仿(男性裸体)人类形体的能力。后来在18世纪的艺术论述中也有过此类与地理学相关的陈述。比如,18世纪末的瑞典学者卡尔·奥古斯特·厄伦斯瓦德(Carl August Ehrensvärd)断言,离意大利越近的地方,尤其是离那不勒斯越近,艺术品质就越好,因为那不勒斯的艺术最接近希腊艺术;而越是往北的地方,艺术和民族就越丑陋。因此在瑞典是不可能存在美的艺术的。

虽然并不是所有的思想家都同意这样的观点,但当19世纪为艺术史学科构建了更多的结构时,赞成古典规范的偏见当然非常普遍,而且地理学观念常常构成进一步探讨的基础。比如,艺术表达了一个国家或特定地域发现的某个民族的精神,或者说艺术表现了某一地域的精神,这一观念已成为老生常谈。对于艺术民族特征的研究成为艺术史的一个主要关注领域。另外的原因就是,在艺术史以大学职位和博物馆的形式制度化的时代,也是众多民族国家得以建立的时代,相应地,民族主义情绪空前高涨。艺术作品和建筑因此就经常被卷入定义新成立国家身份的事业中。

丹纳《艺术哲学》(傅雷译)

在19世纪,国家绝不是一个简单中性的地理概念。除了与气候、地球及其政治或物理分界的论述有着关联,国家概念还与种族观念交织在一起。因此,种族也与地理位置一起成为决定人类存在和文化的因素:这两个因素合并成为丹纳的“种族、时代、环境”三要素哲学理论。

因此,正是在具有自我意识的艺术地理学(Kunstgeographie)在20世纪初得以明确表述之时,许多学者不仅将物理和文化元素而且还将国家、民族、种族等因素融合入到艺术地理学的论述中。艺术地理学来自于人类地理学,正如弗里德里希·拉策尔(Friedrich Ratzel)所界定的(与人文地理学相似)。拉策尔将进化论的人类学观念,如适者生存,为生存而进行的斗争等,与空间的地理因素联系起来,并创造了生存空间(Lebensraum)一词。

20世纪早期的艺术地理学常常将艺术作品的来源和传播与物理环境以及制作它们的民族的种族来源联系起来,因为艺术地理学者们依然相信,种族来源与地球的地理环境共同决定了艺术传统的界限和传播,这两种因素都被认为限定或决定了不同的文化现象。艺术地理学的另一基本方法也在当时得以系统阐述。创造了艺术地理学(Kunstgeographie)一词的地理学家雨果·哈辛格尔认为,艺术地理学的方法之一就是用地图来表征房屋形状和风格的传播,地图上标明的各类形状的分布应当能够展现艺术所在地域的基本特征。哈辛格尔调整了标准的地理学做法,并非常详细地说明了地图绘制在艺术地理学中的中心作用。地理制图后来成为艺术地理学的主要方法之一,来自许多国家支持艺术地理学的学者们都表明,他们在通过地图跟踪研究艺术现象的传播时就是使用了这一方法。

20世纪上半叶的许多知名学者,包括约瑟夫·史特任戈夫斯基(Josef Strzygowski)、保罗·弗兰克尔(Paul Frankl)、亨利·福西永(Henri Focillon)和达戈贝特·弗雷(Dagobert Frey),都提出了可能与艺术地理学相关的各种概念和方法。对他们很多人来说,正如对同时代的其他学者,艺术地理学一个基本的关注点就是确定很长一段时间内在空间上独立于历史存在的一个常量。这些常量可能与某个城市、地区、州、国家相关,并被描述为某一民族、部落、景观或种族的特征。许多其他思想家,虽然并不自认为是艺术地理学家,包括几个与新维也纳艺术史学派有关联的几位,如卡尔·玛丽亚·斯沃博达(Karl Maria Swoboda)、 奥托·帕特(Otto Päht)和汉斯·赛德马耶(Hans Sedlmayr),但都赞成民族常量的观点,他们的某些学生和追随者们继续发展了这些观点。

20世纪30年代也提出了与艺术地理学论述中产生共鸣的其他重要观点。在澄清他所发现的艺术史中使用的空间概念时,保罗·派普(Paul Pieper)既回顾了艺术地理学的史学研究,又提出了未来研究的纲要。他主张艺术地理学应当寻求决定不同风格从文化中心在某一地域传播的文化地理法则。

虽然二战前某些学者尖锐地批评与种族和民族特性相关的艺术研究(即使是派普,尽管最终使用了部落[Stamm]概念,但他还是排斥种族解释),但他们无力阻止那一时代的其他倾向或趋势,这些倾向公开关注民族情感和特征(如1933年在斯德哥尔摩举行的国际艺术史大会的主题所表明的)。民族主义运动和观点以及更重要的信仰如纳粹对于施本格勒血与土理论的改造,都将艺术地理学沾染上浓重的意识形态和种族主义色彩。灾难性的后果终于发生了,当然波及的不仅仅是学术界。

尽管有着第二次世界大战带来的灾难,即使到后来依然有许多学者在讨论地理学问题时使用民族本质主义和种族主义观念。在这些观念中,持续恒定的民族艺术的性质依然是至高无上的。在这方面,流亡学者像尼古拉·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)或欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)关于英国艺术的英国风格的论述与达戈贝尔·弗赖(Dagobert Frey)的种族主义言论有着惊人的相似之处。后者曾经是纳粹宣传人士,据报道曾参与破坏波兰纪念碑的活动。

直到20世纪60年代,包括雷纳·豪斯赫尔(Rainer Hausherr)、霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp)和赫伯特·贝克(Herbert Beck)在内的许多学者才对德国的艺术地理学(Kunstgeographie)发表了强烈的批评性观点。这些学者直指德国艺术地理学中不符合历史事实的和种族主义假定,并削弱了关于风格或结构常量、恒定的气候、文化景观和永久性民族或地区差异等之前假定的基础。他们并不提倡弄清楚那些将目前的民族和政治差异往回投射的地理学问题,而是要研究不同区域的历史维度和变化特征,并为它们找到合理的解释。在此过程中他们也提倡考虑不同的艺术中心及其在艺术传播中的作用,艺术传播的途径包括工作室、艺术家的迁徙以及艺术作品的进出口贸易等。

同时,一直到20世纪60年中期,乔治·库布勒(George Kubler)一直在表达有可能对艺术地理学(Kunstgeographie)卓有成效的各种观点,其中涉及的主题包括中心与边缘、大都会与偏狭地区、城市与行政区、艺术与政治区域的差异、艺术的融合以及艺术观念与特性的传输和传播。然而在他后来的著作中库布勒改变了他的兴趣。直到最近,库布勒的观念大都一直不为人所关注,除了像让·比亚尔斯多基(Jan Biastocki)等几个学者之外。

在更广泛的意义上,,从自20世纪60年代末起关于艺术民族问题到地区问题的讨论中可以观察到地理学问题思考的中心转向。1969年于布达佩斯举行的世界艺术史大会选择地域与地域风格作为大会的主题中,从中可以很清楚地发现这种转向。在20世纪70和80年代达里奥·冈伯尼(Dario Gamboni)、恩里科·卡斯特诺佛(Enrico Castelnuovo)、以及卡洛·金兹堡(Carlo Ginzburg)也都对与艺术地理学做出了出色的贡献,他们帮助界定了许多问题 Castelnuovo and Ginzburg 1979)。让·比尔斯托基(Jan Białstocki)也出版了关于艺术本土特性(与偏狭品质相对应)、艺术边缘的积极特佂以及把波罗的海地区作为艺术区域的重要论文。在关于波罗的海物理位置的论述中,他将材质(或者当地没有石头)和社会背景视为决定性因素。 

问题

上述以及其他著作都给艺术地理学留下了一份遗产。在这些繁复众多的问题中,有几个问题事实上主导了某些重复出现的论述。其中有关于身份、区域、中心、大都会、传播、流通、交流的形式以及融合等概念。

争论得最多的问题之一是身份问题。当艺术作品或建筑与某个地点、时代或某个艺术家发生联系时,可以说它们获得了一种身份。当身份与某个地点相关时,它就可以按照地理学方法来构想,正如在威尼斯艺术中。但这一简单的过程可能会变得更加复杂,因为它也蕴含于在艺术中寻找地理常量即与某一地点、国家或民族相关的文化常量中努力中。正如某个景观通常具有相对恒定的特征一样,将某件作品与某一地点联系起来的特征也常常被认为是与历史无关的或超越历史的。

艺术史文献继续遭遇这些幽灵的光顾,如关于地点的幽灵。在使用艺术作品作为“视觉文化”符号的尝试中可以发现它们的影子,“视觉文化”可以从民族或种族的角度来加以界定。即使这些概念偶尔具有历史特殊性,它们似乎依然取决于这样一些假设,即某个文化或民族可以独立于历史环境而被识别出来。除了固有的概念缺陷,20世纪的历史应该充分地显示出这些假定中存在的问题。

无论如何,人格心理学和后现代批评已经暴露了统一身份观念存在的问题。“身份”一词应该用于复数,历史研究也表明如此。比如,即使流行身份的观念也可能关涉到与国家、地区、城镇或村落、一种工艺和一个阶级的归属感。当身份完全不固定时,要找寻像民族或甚至区域身份这样复杂而矛盾的东西似乎是很棘手的。同一地点同一时代可能存在很多形式的艺术身份,人们很难以界定任何单一的身份。

然而,可以努力寻找那些被某一地点随时间而塑造的的聚居地即建成环境的地理特征。最近有篇论文表明,在法国建筑史上的很长一段时间内,有着跨越不同风格的形式偏好。其他论述也认为德国的城市及其艺术有着与众不同的风格,这种差异或特色可能源自当地的地质、地理状况、气候、以及这些环境因素所支撑和维持的历史和贸易。

许多城市也可以被看作是中心或大都会。在与文化地理学密切相关的区域地理学中,这些城市又反过来界定了它们所在的区域。区域因此可以被定义为某一大都会或城市控制的一个地区。因此,在区域构成了与中心、核心或首府相关的偏狭地区这个意义上,区域可以被认为是偏狭的地区;城市中心的存在也意味着它们影响极限所在的边缘的存在。

对于那些解释种族、民族或国家决定文化形式的理论来说,这一论点给地理学家们提供了一个富有成效的可替代性选择,并相应地对艺术研究产生重要影响。当然,很多艺术史文献中常常出现中心与边缘或偏狭地区的概念。有些地点,如古罗马、文艺复兴时期的佛罗伦萨、19世纪的巴黎或当代纽约等,被认为有着重大意义;而另外一些地点则被忽视,或被认为是从属于这些地点,或是被弃于为地理意义上的边缘。

艺术史学家们在讨论中心和边缘时使用了这些观念。受地理学、其他社会科学和史学研究的启示,金兹堡和卡斯泰尔诺沃(Castelnuovo)给出了艺术大都会作为创新中心的很有说服力的定义,艺术大都会首先创造出会最终决定艺术进程的范例,艺术家、工作室、学院、资助人和信息等决定了这些城市作为创新和生产中心的命运,并与它们的边缘地带形成了对比。

这儿的问题之一就是视角问题。对于那些发生在欧洲之外或者甚至在东欧地区的事情,哪些又不属于传统的艺术史话语呢?它们可能被忽略了,或被视为二流地位,甚至很难界定为区域,它们的历史发展依然难以研究。无论如何,正如国家和地区周边的政治边界会发生变化一样,政治、文化和艺术中心也会发生变化。大都会也会随着时间而变化,而许多中心也不会存续很久。像任何地方一样,对于大都会的思考和研究必须要结合历史情境和历史变革。它们的功能可能经常发生变化,相应地,这些大都会的艺术生产或者它自身的重要性也会变化。

中心的观念也呈现了艺术传播的观念。传播被定义为观念或知识从其发源地到接纳地的散播。应用到物品上,很久以来传播就是艺术地理学的一个工具,并的确为艺术史提供了表达影响的另外一种方式;就其本身而言,它解释了为什么艺术在实际上不能保持恒定而是在历史中发生变化。可以说,艺术一般都从中心向边缘传播,正如在意大利文艺复兴艺术中的例子。

然而,艺术史学家们越来越认识到,传播的概念可能会忽略某些重要因素。传播一词不能阐明地方性差异。这是因为,像影响这一概念一样,传播的概念集中关注一个方面而忽略或低估其他。但接纳和接受也是这一过程的一部分,而接受方并不是简单被动的,文化产品在不同的过程中都会被吸收和同化。

流通是影响传播的一个过程。地理学家保罗·维达尔·白兰士(Paul Vidal de la Blache)等认为,流通是一个动态的过程;通过这一过程,随着新的观念、技术、材质和人被引入到不同的环境,区域也发生着变化。在艺术地理学中,流通的概念不仅包含了对艺术和建筑的形式、主题、技术和材质的散播因素,还包括对它们的吸收与同化。流通的途径有艺术家、游客、物品本身、再生产和收藏。这样,文艺复兴时期的流动工匠、尼德兰绘画礼物、寄到亚洲的版画以及在艺术馆中的收藏品,都有助于在现代欧洲早期流通和传播各种形式和内容的艺术和建筑。

正如这些物品本身不是静态不变的,也正如某种事物被吸收和同化的环境也有重要意义,这些流通和传播的过程也不是单向的。艺术史和艺术地理学因此越来越关注文化的迁移或文化的交流。在商品和观念交流的过程中,流动也不是单向发生的,因此像文化嫁接(transculturation)这样的概念也逐渐替代了像文化移入(acculturation)这些早期与传播相关的词汇:相应地,艺术观念也不仅仅以教堂和绘画的形式被迁移到美国,还以羽毛绘画和贝壳创作等形式被运回了欧洲,或是在美洲呈现为与众不同的形式,正如常常讨论的墨西哥和秘鲁总督时期被称为tequitqui或混血儿(mestizo)等看似杂交的艺术创作。讨论这些现象所用的术语和其中的过程引发了非常热烈的争论。

不同的视角

到20世纪90时代中期,又重新兴起了对于地点和空间的更为广泛的兴趣。2005年在科托纳举行的为期一周的艺术地理学研讨会,表明了人们对这一问题兴趣的增加。在此之前,有个研讨会明确地回到对艺术地理学的探讨。另外出现了一个关于史学研究和这一领域所用方法的批评性综述。地图制作法重新获得了关注,标志是出现了几个地图集,其中最著名的是奥涅斯2004年的地图集。1996年阿姆斯特丹世界艺术史大会的最初主题选择为民族风格,虽然没有被最终接受,但也表明即使这一问题也可以重新唤起人们的兴趣。也许更能表明人们对各种地理学问题的兴趣增加的是,在2000年伦敦举行的世界艺术史大会上,提交了90多篇关于艺术地史学的文章,其中部分文章经过最终筛选得以出版。2004年蒙特利尔世界艺术史大会的主题是“地点与版图”,2008年墨尔本大会集中关注了文化交流、杂糅性和世界艺术史,并讨论了与艺术地理学相关的许多其他问题。

关于地理学和环境的宏大理论也重新回到艺术探讨中来,正如在更广泛意义上回到文化或文明史的探究。约翰·奥涅斯强烈重申艺术常量的存在,他对艺术常量来源的研究一直跟踪到旧石器时代。在新艺术地图的导言中,奥涅斯再次提出艺术的生产源于人类的生物特性,并进一步将视觉反应与内在的视觉网络关联起来。因此,艺术传统被认为源自对物理环境的直接反应,物理环境提供了资源但同时也带来限制和束缚。只有外来的力量,包括军事的、商业的、意识形态的和宗教的,才能够打破这些艺术传统并引起变化。

戴维·萨莫斯提出了相反的观点。虽然他也考虑了旧石器时代的材质及其他方面,但他强烈反对将艺术的国家、区域和民族特征与风格混为一谈。他对将不同的民族与艺术特征联系起来进行了强有力的批评,并反对从某些特殊性中推论出文化观念。反而,他勾勒出他自己的宏大理论,即随着群体实践和期待适应不同空间,风格通过对它们进行界定而发挥作用。简言之,萨莫斯从理论上阐明人工制品如何与地点形成互动,影响和决定着不同的地点。关于进一步探讨艺术地理因素的意义还有待挖掘。

然而,艺术地理学的大多数其他学者,包括与奥涅斯和萨莫斯一同供稿的几位作者,都反对提出包罗万象的原则和一般性法则。本文作者明确避免艺术地理学的宏大理论,提倡关注具体案例、描述性分析而不是陈述法则,关注研究地点的历史和超历史特性即与起源和流通地点相关的变化。通过将人类的能动性引入分析综合体,本作者主张对历史的地理研究进行重新构建并重新命名为艺术地史。

艺术地理学的重点也从根本上发生了激进的转向。曾经从某个视角被认为是边界或边缘地带的区域也不再被看作是边缘,艺术地理学开始研究这些区域的特殊品质以及它们如何可能使艺术地理学得以重新界定。曾被认为处于边缘地带上与众不同的独创的艺术形式的存在,使得学者们怀疑陈旧的中心-边缘假定模型的有效性。 在中心与边缘问题之外,一种“后民族主义地理学”的观点已经在挑战着存在明确可界定的艺术传播路线和网络这一观念。

从艺术地图集中也可以找到关于艺术地理学的可能视角。地图制作表征方式启发了许多可供研究的主题,其中包括各类历史古迹的位置、货物的流通、物品与艺术家、使用的材质、它们的来源及运输、贸易与文化的关系、贸易与创新、以及中心与财富的分布。虽然其中的许多主题在过去已经有所探讨,但地图式的安排却给学者们带来了新的启发。曾有人评论说,通过强调地区之间的接触以及文化变化而非将恒定性作为研究对象,地图集的结构提供了某些崭新的和更加全球性的东西。

这些方法表明对于全球性交流的跨地域或洲际间特性的兴趣正在日益增加,并出现了为它们专门创造的词汇:协商,杂交、适应、混杂、融合。 而文化交流的产物也有着各种定义方式:杂种、混血儿等,耶稣会士艺术和建筑为文化交流提供了一个非常好的范例。 文化迁移引起各种各样的反应:这些反应可能是负面对抗的形式(正如日本的fumie[文惠]中所显示的,或者是正面的,比如中国出口瓷器表现出的文化适应。全球范围内此类文化迁移的端部效应也有着各种表述方式:如导致反全球化(区域化)、文化双语的使用、文化涵化以及世界文化的混杂化。尽管这些文化和艺术地理学观念的重要性和意义还有待详述,它们最终会表明,不仅存在关于艺术地理学的,而且还存在建立新的世界艺术史的众多崭新视角。



本文原发《民族艺术》2015年第6期。本文译自Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme(ed.)World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Valiz, 2008, pp.167-182. 【荷】凯蒂·泽尔曼斯、范丹姆主编:《世界艺术研究:概念与方法》,刘翔宇、李修建译,李修建校,中国文联出版社即出。


作者:托马斯·达克斯塔·考夫曼,美国普林斯顿大学艺术与考古学系弗里德里克·马尔库德专席教授。

译者:刘翔宇,山东临沂人,博士,山东艺术学院教授。



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