参与性艺术的困境:关系美学与关系艺术的批判性解读

黄莎莉

2020-10-30 15:19:03

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尼古拉斯·伯瑞奥德:《关系美学》,黄建宏译

Shirley ART LIFE 参与式艺术的困境来自Shirley ART LIFE00:0027:53

(黄莎莉试读2020. 10.28)

引言:

法国艺术批评家尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)于1998年出版了法文版著作《关系美学》,针对1990年以后日益繁盛的参与性艺术、互动性艺术提出了独到的见解。...关系美学的真正意义在于为当代艺术中“关系的艺术”提供了一定的理论基础。...以下就关系美学的思想路径、关系美学与当代前卫艺术两方面加以阐述。


一、关系美学的思想路径

要了解关系美学的思想路径,我们首先应回到关系艺术产生的原因。...关系艺术是艺术介入社会的政治、文化方案,因此,关系艺术的主题与作品的内容、媒介、材料都不再发生必然的关联,而仅与艺术作品激发出来的人际关系相关。


在此基础上,伯瑞奥德重新界定了艺术家-艺术作品-观者之间的关系。这其中最重要的一点,就是艺术品成为了社会交流的“中介”。[2] 在关系艺术中,艺术家的主体性地位遭到了颠覆,同时,他们所扮演的社会角色也发生了变化。...


在关系艺术中,艺术家和艺术作品都不能产生作品的主题,他们只能在当代社会建立一种新型的人际网络。...因此,作品的主题或意义也在不断的变化之中。它的功能就像某种社会矛盾润滑剂,走到哪里,就将互动的关系以某种特殊形式再现出来,以适应新的社会关系。


在颠覆了传统艺术的“主题”之后,伯瑞奥德也顺次否定现代主义美学界定的作品天然的“形式美”。在他看来,形式由观看所产生。...由此作者指出:“每件艺术品的形式都是在与分享的可理解性中进行协商时完成的。艺术家就是通过形式而参与对话的。因此,艺术实践的本质坐落在主体间关系的发明上。”[4]

 

泰国艺术家Rikrit Tiravania于1992年在纽约303画廊搭建了一个厨房,为观众做泰国菜,突出观众在参与过程中的真实体验。伯瑞奥德称这件作品在关系美学中有着“革命性”的推动作用。

 

那么,观者如何参与到这一主体间关系的发明中呢?此处,作者强调“会面”与“对话”的重要性。...伯瑞奥德因此指出:“所有形式都是一张看着我们的脸’意味着它召唤着我们与之对话。形式只会在现实性的两个平面交会时诞生。”继而作者认为,这种交流制造出的是类似于“信息链”的视觉效应。[5]


...伯瑞奥德以“社会穿透度” (transparent social)这一术语来解释关系艺术与社会影响力之间的关系。在作者看来,艺术品“具有跟其他人类活动产物完全不同的特殊质量”,而这种质量,就是艺术作品的“社会穿透度”...传统宗教式的神圣与意识形态的唤发已经不再是当代关系艺术维系作品与观者联系的纽带,取而代之的是越来越贴近社会的工具形式。


此处值得注意的是,关系美学提倡的互动模式,被作者称为“各种微观的美学气象,其效应就是让人们感受到我们对于近来历史的阅读。”换言之,关系美学强调的互动不再是大而化之的社会煽动,而是在微观的氛围中,渗透某种艺术介入社会的理念。...

 

Jan Huijben :《一个人的酒吧》,2005。这件作品中,艺术家自己充当了吧台酒保,在极其逼仄的空间里,艺术家每次只为一名客人服务。

 

...作者总结出三重观点来把握关系艺术的作品,它们分别是“美学”、“历史”和“社会”。从美学上来说,关系艺术着眼于媒介的转译,即如何将过去在形式和理论上使用过的艺术语言,转化成当代关系美学的实现载体。...作者在此尤其回避了将关系艺术与60年代的“观念艺术”,或广义上的新前卫艺术联系起来的误解。因为在关系艺术上,作品的创作过程并不优于创作的物质化模式,当然也包含了创作的非物质化模式(如观念艺术)。...

 

吉莉安·韦尔林:《写下你希望他们说的话》,1992-1993,局部截取

道格拉斯·戈尔登(Douglas Gordon):《扮演死亡;真实时间》,影像,2003

 

二、关系美学与当代前卫艺术


尽管伯瑞奥德反复声称关系美学美学指导下的关系艺术已经脱离了1960年以来的观念艺术及各种前卫艺术形式,但关系美学从本质上仍然从属于前卫艺术谱系,而且它典型地诠释出前卫艺术在当代的表现方式。...


首先,关系艺术十分典型地主动脱离“艺术自律”,让艺术变成一种关系形式而面向社会,同时也延续了前卫艺术的“反美学”特质。在此我们可以回溯到关系美学提出的历史语境中。...其中最有代表性的人物当属法国艺评家让·波德里亚。在他看来,当代艺术无外乎一场“骗局”,并以著名的消费社会理论和“拟象”理论抨击了商品化、景观化的当代艺术世界。[9]在这一背景下,《关系美学》于1998年的出版基本等同于对当代艺术的一场正名行动。作者伯瑞奥德希望通过新的艺术标准,来替代现代主义对于“审美自律”的准则。另外,在《关系美学》中,作者也明确表达了反对传统意义上的艺术审美的观点。在《美作为解药?》这一章节中,伯瑞奥德对戴夫·希基(Dave Hickey)的思想进行了评述。...


伯瑞奥德对希基的诘问,实则也印证了自己的当代美学观。...伯瑞奥德反而认为,冈萨雷斯·托雷斯的作品可以实现希基想通过视觉美来达到的艺术效能——“一种对于简约性、形式和谐的永恒追求。”肤浅的视觉愉悦和感官满足并不能将我们带入美的世界,相反,冈萨雷斯·托雷斯的作品则“既是视觉的也是道德的德行,(它们)从未在效果上有过度或执迷的作为:他的作品不逼迫眼睛跟情感。”[12]...


当代美学观的转变,是关系艺术颠覆“艺术自律”的基石。伯瑞奥德认为,当代高度商业化、市场化的氛围已经让交易以外的人际关系不复存在,[13]而关系艺术的任务正是面对“分离”和“异化”达至顶峰的资本主义社会,提出恢复人际关系的解决方案。换言之,关系艺术是面向社会的艺术,而不是以往任何一种“自律”的艺术。...


其次,关系美学虽然以“协商”和“共存”为基础,但从关系艺术诞生的出发点来看,它毫无疑问是一种社会批评型的艺术,只不过批评的对象和方式发生了变化。正如《关系美学》开篇指出的那样,前卫艺术(达达,情景主义国际等)虽然失败了,但在当今艺术仍然以其它方式,与社会建立联系并且持续抵抗。


...具体到艺术实践中,这种微观的临时时空体现在当代关系艺术与观众的种种互动方式上。...除此之外,艺术家加布里埃尔·奥罗斯科(Gabriel Orozco)作品《疯狂观光客》、《MoMA里的吊床》等致力于创建底层社会中的细小空间,建立对于当代阶级社会的一种新体验,延斯·哈宁(Jens Haanin)的《土耳其笑话》则致力于种族-社群间关系的反思等等。总而言之,通过与观众的会面,这些艺术作品都体现了关系美学的核心:即通过协商和共处,建立资本主义世界之外人与人之间的互动关系。


布里埃尔·奥罗斯科:《疯狂观光客》,1991

菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯:《糖果》,1991

延斯·哈宁:《土耳其笑话》,1994。艺术家在这件作品中录下了欧洲的土耳其移民用母语讲的笑话,并用喇叭播放出来。


最后,在关系美学中,艺术的功能发生了本质的改变。...直至关系美学的出现,艺术放弃了精神性、也不再制造艺术主客体之间的关系及个体的内心表达,而是试图在人与人之间的社交关系中制造、呈现、诱发或达成各种互动型的人际交流。这种模式建构的艺术中,艺术既不是主体也不是客体,而演变成了一种交流的中介。这一本质的功能转变直接强化了艺术的社会属性,削弱了艺术的商品属性和审美属性。


综上分析,关系艺术仍然隶属于前卫艺术的范畴。但必须承认的是,关系美学指导下的关系艺术,已经在比格尔所称的历史前卫艺术、哈尔·福斯特、本雅明·布赫洛所称的“新前卫”艺术的基础上,拉开了很大的距离。具体体现在以下几个方面:


首先,最显而易见的区别便是关系美学或关系的艺术不再像以往前卫艺术那般激进。...更进一步,关系美学在90年代的发展可以借助更多高科技的手段,而不是像之前的前卫艺术一样与资本主义社会展开肉搏。...概括来说,尽管都采用了艺术介入社会的手段,但关系艺术不再像以往前卫艺术那样激进地去对社会进行总体性批判,而是通过局部的社会介入,通过建立某种关系网络实现人与人、人与社会之间的协商、讨论、共识、思考等等。简言之,关系艺术是一种温和的介入模式。


卡斯滕·霍勒(Carsten Hölle):《蘑菇颠倒的房间》,2000


其次,关系美学不再执着于倡导艺术融入生活,或在生活中扬弃艺术。...关系艺术是要在现存社会与人际关系中的“间隙”中建立新型的交流平台。这种平台,也可类比福柯提出的著名的“异托邦”(heterotopias)概念。...事实上,关系艺术所要建立起的交流时空,就类似于福柯所提的“异托邦”,它是对当今资本主义社会机械化人际交往的一种补偿。更重要的是,在关系艺术形成的那一刻,一个具体的时空关系就建立起来了。...


卡斯滕·霍勒:《试验地》(Test Site),滑滑梯装置,2006


更进一步,关系艺术不同于以往的前卫艺术。从交流时空上,它不再回望过去,也不预设一个“将来”,只在现存的、当下的社会关系中探寻艺术的介入的微观路径。因此,关系美学也不再通过历史前卫与新前卫运动的主旨来对抗现实世界。它是具体的、此在的、流动的。...

 

三、关系艺术是否真的可行?

 

...可是,在实践上,伯瑞奥德却反复倡导“协商”和“共存”,这又如何能提示关系美学的批判性力量呢?事实上,关系艺术作为一种典型的“邀约”创作,已经遭到了不少批判和质疑。如法国学者朗西埃(Jacques Rancière)就认识到,艺术的政治学始终存在着一种悖论:一方面,艺术家和批评家坚持认为应当将当代艺术创作放在新的语境中——晚近资本主义、经济全球化或互联网沟通与数字化技术等,这些都促使他们重新思考当代艺术的政治性。而另一方面,同样的一批艺术家和批评家却仍然要依赖这些新技术出现以前至少两个世纪以来所建立起来的艺术效用性。...


更为重要的一点是,朗西埃认为,以“合作”为出发点的关系艺术实质上将艺术的美学体制又拉回到了艺术的伦理体制[20],并且将这种“伦理转向”工具化,由此抽离了歧感所产生的真正意义上的政治,艺术成了“一个让政治和美学的歧感消失的地带。”[21]...


可见,朗西埃对关系艺术的怀疑和批判,正源于其不能解决当代社会的根本矛盾,而仅仅停留在表象世界,“宣称”新的社会关系可以让世界变得更美好。


...和朗西埃一样,克莱尔·毕夏普的美学政治观是在差异和对抗中实现共存,而不是伯瑞奥德笔下的“协商“与”共识”。[23]在《人造地狱——参与式艺术与观看者政治学》一书中,毕夏普先从社会学的角度界定了当代艺术的“社会转向”,这一转向中其实就体现了前卫艺术从繁盛到没落的过程,而当代参与式艺术,就是当代艺术“社会转向”的强弩之末。...从参与式艺术本身出发,毕夏普也认为它对观众提出的要求是不现实的,她这样论述道:


“现在的参与式艺术经常煞费苦心地强调历程甚于一个确定的形象、概念或物件。它重视的是看不见的东西:团体动力、社会情景、能量的改变、提升的意义。穷其极,它是个取决于第一手经验的艺术,而且最好是长时间的延续。没有几个观看者能够概观整个长期的参与式计划:学生和研究者通常要仰赖艺术家、策展人、一大堆助理的讲解,运气好的话,甚至是某些参与者。”[26]


克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与性艺术和观看者政治” 》


由此,毕夏普感叹当今的参与式艺术,与其天真地强求观者参与进来,不如让他们做个自在的局外人。[27]而更重要的是,参与式艺术既然还是“艺术”,它所能介入的社会学领域及其改变真实世界民主格局的能力,实际上是十分有限的。...作者认识到1980年以来,英语世界里的“美学”被看成了民主、自由、平等的敌人,因为它掩盖了社会中最为尖锐的种族、性别、阶级等政治问题。而且这个敌人分为三种:形式主义美学、去语境化(de-contextualisation)和去政治化。[29]而毕夏普则引证了朗西埃对于美学与政治之关联的论述,强调了艺术与政治应当保持距离,艺术还是应该通过美学的维度(朗西埃定义为可感性的分配)与真实世界发生关系。[30]


除此之外,针对关系艺术通过“参与”来实现其政治性,德国学者马库斯·米森也对其中宣称的“民主”提出了异议。在米森看来,关系美学倡导下的关系艺术迎合了全球化资本主义下对于“参与”和“共识”的普遍认同。...马库斯·米森撰写的《参与的恶梦——作为一种批判性的中立实践模式》一书,便详细论述了“参与”作为一种政治上和艺术上的“阴谋”,为当代社会编织出的天真幻想,由此揭示了参与的本质及其掩盖的真正的社会问题。


马库斯·密森:《参与的噩梦——作为一种批判性的中立实践模式》,翁子建译


《参与的恶梦》序言作者艾亚尔·威兹曼(Eyal Weizman)认为,“参与”的本质从政治上来说,是当权者与反对者僵持不下的一种“权宜之计”。...面对无所不包的民主,米森提出了一种“后共识实践”,即破除参与的天真幻想,直面复杂而尖锐的现实矛盾...事实上,这从本质上来说是一种策略,因此,目前的当务之急,是能够做一个“中立的实践者”。

 

结语

当代关系艺术已经如火如荼地上演了近二十年。...但假若将其视为艺术拯救社会的新方案,无疑需要更多的反思。...严格意义上说,关系美学本质上不是真正的“美学”,而更多地被理解为一项具有政治性的方案。...由此可见,关系艺术作为不断突破艺术边界的当代前卫尝试,其出发点还是值得肯定的。但艺术与真实依然需要一个合乎本体论的联结点,这个联结点或许不是方案化的关系,而恰恰是个体化的新感性。(原文发表于《艺术设计研究》,2020年第4期)

文章来源:西西弗斯艺术小组(公众号)【本文仅供参考,部分文字删减,阅读全文请查阅原文。侵删!】

Debussy: Sonata for Violin and Piano in G Minor, L. 140 - I. Allegro vivo (第1楽章: Allegro vivo|I. Allegro vivo|ダイ1ガクショウ)Augustin Dumay;Maria João Pires - Debussy: A Musical Genius





文章来源:  Shirley ART LIFE 

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