文人心性的当代表述——叶芃谈工笔花鸟画创作

阴澍雨

2020-11-04 13:42:52

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     成熟语言形式是艺术家确立起个人风格的标志,它的形成过程是漫长而复杂的,与每个艺术家的成长经历密切相关。这些个性化的艺术语言,既来自画家有意识的主观选择、探索完善,也来自外部条件所致的客观养成、自然积累。叶芃执教于中国美术学院,但他的技法图式并非出自中国美术学院教学体系,他独有的成长经历和独立思考造就了他的面貌。他注重文人心性的表现,强调自然随性的绘画方式,本期[案边点滴]走进叶芃工作室,请他分享工笔画创作的探索过程与方法经验。

——阴澍雨


阴澍雨(中国艺术研究副研究员):叶芃你好!你现在的创作手法比较个性化,与传统工笔画的勾勒渲染有很大距离,但在我的印象当中,早年的几幅大幅面创作,当然也是成名作了,那一类作品还是更倾向于传统技法的呈现。请谈谈你早期的技法渊源。

叶芃(中国美术学院中国画与书法艺术学院副教授、硕士生导师):我整个技法形成跟“野路子”的学画经历有很大关系,很多技法的形成都有自己摸索的烙印。在我十几岁时,完全出于个人兴趣自学国画,后来跟老家文化馆的叶长鹰老师学习,他是美院附中毕业的学生,也是受教于潘天寿的学生。他教我中国美术学院的工笔画技法:在画心下垫一张纸,把画心打湿后用刷子捋平裱在画板上,画芯四周用宣纸裁的长条刷浆糊贴住画心四边,干了以后无论纸和绢都会特别平整,容易进行细腻的工笔画制作。后来发现日本画除了材料上有些区别以外,初步过程也是这样裱在板子上画。这套方法成为我最基本的技法基础。

读大学后,由于机缘巧合进入浙江师范大学,虽然没有按照我的愿望进一步系统学习国画,但在当时师范课程里中国画还是很重要的,老师都来自浙美和南艺。与此同时还学了素描、色彩、油画、版画、工艺美术等美术课程,虽然是蜻蜓点水的过一遍,但对我以后融会贯通、画无定法的技法观念形成还是有极大作用的。


叶芃工作室1


阴澍雨:如果一下子进入美术学院的专业工笔画学习,可能会直接学习现成的技法,老师也会教你用什么材料。

叶芃:是的,我主要是靠自己到处看书、看作品摸索,摸索当中慢慢有自己的一些基础语言,但这跟美术学院传统意义上的基础语言还是有差别的。与美术学院中国画专业的正规学习相比,我对技法的摸索时间更长,而这样的过程让我对材料和技法更敏感,对自我语言的形成有很大帮助。在八九十年代流行特殊技法,在实验水墨流派当中有许多运用,我一直在琢磨,在实践如何吸收这些技法运用到工笔画创作中。我的工笔画技法越来越丰富,有了自己的面貌。

阴澍雨:你大学期间对于传统的工笔画,比如说宋元绘画有没有做深入的研究?

叶芃:没有,因为我是读师范大学,没有系统的传统绘画临摹课程。印象中宋画小品就临摹了两三幅,当时也没有理论老师来系统讲解宋元绘画的来龙去脉,所以对于宋元绘画的理解是一个空缺。

后来很荣幸考进了南京艺术学院,跟随江宏伟老师学习,他十分注重宋画,也对宋画有着很深刻的理解。他的学习经历严格来说,也跟我一样是“野路子”。他本来是学习工艺美术的,也是机缘巧合跟李长白老师学的工笔画,原来也没那么强调宋画,甚至有点反宋画。但是他慢慢地在创作过程中找到了西方色彩技法当中与宋画的某种契合——精细入微的物像造型与透明妍丽的物像色调的天然融合,形成了他对宋画新的一种诠释。读研期间,江老师强调我们要把立足点重新拉回到宋画,经常讲的范例就是《百花图卷》。


叶芃工作室2


阴澍雨:你作品成熟的形态,也还是有《百花图卷》的基调。

叶芃:是的,这其中也经历了技法摸索的过程。读研第一个学期时,在南艺的美术学院门口有个苗圃,我整天在那写生,后来根据画稿出了一个长卷,想要按照《百花长卷》那个感觉去画出来。《百花图卷》里面是用墨色染,但它的墨色有时间积淀形成的斑驳感,怎么做到这种斑驳感?染不出来,那就用沙皮纸打。打砂纸、用烟卷浸染的技法都是那个时候为了达到宋画的古旧沉着色调摸索出来的。当时用过板栗壳,用过稻草纸、茶叶浸泡出来的水染色,总感觉不太满意。后来突发奇想用了烟丝来呕,泡出来的汤色跟板栗壳还是有点区别,但那个颜色弄出来既有明黄的感觉又特别的沉着。

阴澍雨:这方法用在绢本上比较多?

叶芃:我还是用纸本比较多,但是它有个不好,会把熟宣染成生宣,偏碱,把矾性去掉了,造成大面积漏矾。所以摸索一两次,就能掌握方法了,我先染好物体再染底色,这样就不怕漏矾,颜色既沉着,又有鲜活的色调。接下来又遇到个问题,我刚进南艺的时候吸收了江老师的技法,南艺当时作为新文人画源发地对绘画个性语言的要求比较注重,不能跟老师太接近,太像老师没出息。这个任务很艰巨,好的导师利用他的专业高度,教授给你专业技巧和创作理念,给你一个有高度的平台,而又要求你跳出这个平台,确实太难了。江老师的技法个性化十分明显,他的水洗技法在当时已经到了影响全国的程度,其他人洗还好,而我作为入室弟子肯定不能刻板照搬。


叶芃  写生长卷(局部)  砂纸打磨与烟丝泡水染色的综合应用。(请横屏观看)



阴澍雨:那你就有意识地转换方法?

叶芃:江老师充分运用水洗法把西方色彩协调原理与工笔画细致刻画的长处结合,体现宋画意味,清晰明了。我只有反其道而行之,以宋画造型和色彩为根本,运用泼彩、冲色、冲粉等技法,结合自己以前发明的生宣转熟宣的技法,把画面效果柔化、晕化。我吸收运用日本画色块和光感的晕化效果,强调一种柔化的、神秘的调子,拉开与宋画的距离,与江老师的距离。

阴澍雨:总体来说,你有一定自我摸索的基础,然后又受到江老师的影响,这个时候你又以原有的经验去接触宋画,转化宋画的效果,再结合日本画,有意识地强调自我,等于是三四个方面的因素结合起来形成你现在的样子。

叶芃:可以这么说,技法的形成跟个性和周边环境有关系。我的个性是喜欢自己做自己的事情,不太愿意按照他人的思路去做。同时南京艺术学院整个大氛围对我的影响。南艺是新文人画的原发地,虽然每个人对于新文人画都有自己的一套理解,有一个潜在的共性思路,比如说绘画精神的自由、技法语言的个性化追求等,包括对“写”的那种执着,这与北京、杭州、天津等中国画重镇的创作思路还是略有不同。

阴澍雨:概括起来,还是注重文人心性的表现。

叶芃:对,这是我在南艺学到最重要的一点,中国画最核心的精神是东方的,是文人文化,是一个精英的文化。中国绘画无论从绘画精神和绘画本体上最能区别于西方的,还是文人绘画。我因此对文人画的历史比较感兴趣,硕士论文就研究了儒、释、道哲学精神的衍变跟绘画主体情感和绘画形式之间的关系,是如何随着时间变化统一起来的。


《翠羽》作画步骤


阴澍雨:你的实践也都是围绕这个内在精神吗?具体落实不容易。

叶芃:你说的也对也不对。确实,对实在的绘画本体谈虚无的精神意识是吃力不讨好的事情,就像你说的落实不容易,但绘画没有精神的引领就只能是纯的炫技了。我对这绘画精神方面的探究以前是不自主的,只不过是感兴趣,后来开始喜欢而沉浸于此。

你一直想和我探讨技法,我却一直想和你聊思想。我在写硕士论文时和江老师是有深入讨论的,他觉得我在论文上花费这么大的精力不值得,画画就是画画,他讲究绘画的纯粹,追求绘画本体完整性。而我还是闷头执着的寻找绘画与哲学的关联,虽然器与道关系的老调重弹,但自己不去思考永远也可能了解其中真意。由于之前没有受过完整美术理论的训练,个人的哲学的根底又十分浅薄,因此硕士论文写得并不完整。但无论如何我个人感受到儒、道、释三教合一,互为表里,对整个中国社会发展和变革的影响,绘画也裹挟其中,顺应时代精神变化而发展。这种变化不是清晰的,但它是有痕迹可以循的。依靠写论文谈绘画精神层面会牵涉太广,不容易说清楚,对我而言通过这阵折腾心里明白就好。

阴澍雨:淡泊也好、澄明也好,文人心性是艺术家很自然的流露,是一种渗透在画面中的理念。

叶芃:对文人阶层生活的了解是写论文的一大收获,文人心性又是一个很难解释清楚的概念,包涵太多,在今天或许只是一部分小众的精神情怀。而这份情怀付诸画面,则可能仅仅是老庄大道之音的一丝隐喻,或者释家的虚无,还有儒家的一分执着,并由此透露出来的是我们中国人所思、所想的一些生活感悟,而不是脱离现实生活编造的。


肌理一(东君忒巧·局部  2002)


阴澍雨:下面我们谈一点具体的,你成名的那几幅大的作品,印象较深的一幅是很多花底下有个猫,非常注重自然情态的表现,很生活化、情趣化。通过写生而来吗?谈一下作品题材和图式的来源。

叶芃:这幅画是我早期的代表作品,画这个题材是个很偶然的机遇。大学毕业后准备考研,因为出身是野路子,没老师指点,全靠自学,当然不知道考美院白描是应该怎么画,就只能每天采一些花,自己练白描。一次爬山看到一种叫金樱子的野蔷薇花,也是运气,之前之后都没看到过那么大的野蔷薇花,从四米高的松树上垂挂下来。当时也是冒傻气了,一模一样地写生画下来。后来顺其自然的加了猫,完成一幅作品,这幅作品是最早用生宣转熟宣方法制作的作品之一,这样的技法在色调的融合上起来很好的作用。

阴澍雨:完全是靠笨工夫。

叶芃:就是笨工夫,画下来不容易,一朵一朵的画,每朵花的姿态都很细致。

阴澍雨:现在来看你的那幅画还是非常好的范本,生活化的范本。

叶芃:有生活感受是艺术的最初的本源,因为你要感动人,是以生活的通感来联系的,如果只是简单把程式化的图式搬过来,那种情感的呼应就缺少了。

阴澍雨:现在对宋画的图式挪用、拼贴很普遍,比如赵昌《写生蛱蝶图》中三只蝴蝶是经典,现在的画家不再去生活中观察了,直接拼贴过来,非常普遍。你怎样借鉴经典图式?

叶芃:要自然转化,这有个学习和转变过程,学习宋画,首先要了解宋画。就我个人而言对宋画的借鉴一直没有停止,都是以宋画的合理内核为基础去进行拓展的。


肌理二(绿孟舞风清·局部  2019)


阴澍雨:还是从一些规律性的方法入手,并不是说学宋画就直接要借用它的造型或者构图。

叶芃:是的,借用宋画的造型和构图只是其中的一部分,最重要的是学习宋画里体现的文学氛围,借鉴由此生发的诗画语境,以此表现当下生活以及文化思想。

阴澍雨:有很多具体的细节问题,比如说用线,我的印象里你对线并不强调,甚至有一种弱化的表现。我们看工笔画,第一感觉就是要让线撑起画面来。你好像是相反的,就跟《百花图卷》一样,看过去首先是个调调,然后再是造型,当你深入的时候,才看到若隐若现的线的存在。请你聊一聊对线的具体的运用。

叶芃:我不是不强调线条,线条无处不在,对于线条的定义最常用的就是边缘线,这就是弱化线的重要依据,也就是说线条是附着在物体形体边缘的。中国画的线描早期是高古游丝描,这种线描法就是以表现物像为主要目的,不强调线条所体现的主体意识。也就是说高古游丝描的线条是根据形体的自由变化而来,强调物体形态,不强调作者主观感受,比如顾恺之的《女史箴图》。线条发展到唐代,线条的类型越来越丰富,吴道子得以封圣的就是对于线条主观运用的强化,并由此衍生出极具表现力的十八描法。但是我们必须看到,吴道子成名之作大多是壁画粉本,而唐代绘画卷轴作品中的代表之作像《步辇图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》都是以高古游丝描绘就的。而宋代花鸟画中许多的画也是以高古游丝描来表现物像的。作为工笔画,尤其宋代工笔画,不强调主观感受,它是讲究格物致知、天人合一,是人与物之间的平等交流。所以很多经典作品中主体的主要细节都是用高古游丝描,他贴合物体,体现人的主观不能在自然之上。工笔画里如果线条用得不好,它会跳出画面,会让你把注意力引到线条的变化上,而不是引到画面的意境上去。线条在工笔里面可能更适合隐于物象,在写意的表现里面要强调抑扬顿挫,张扬一些。


肌理三(风度清香·局部  2016)


阴澍雨:看你的作品,有时候线是弱化的,但是比如说画花瓣花筋的时候还是很清晰的,具体的运用能不能举个例子?

叶芃:我创作《菩提心》是想把荷花跟禅意的结合,是文人精神在当下的一种体现。把荷叶都去掉了,只剩下荷花,脱粘解缚。中国画做减法难,越简单越难表现。八大山人只画一个小鸡,剩那么大空间,是因为小鸡里面有很多细节很耐看,无论造型与线条的变化、还有主体情感的变化都在里面,因此能够撑得起更大的画面空间。因此我一个画面就画一朵荷花怎么办?这就要求把物象原本忽略的线提取出来,以取得别具一格是视觉效果,撑得起相应的画面空间。这个时候发现荷花里面的花脉能够提取出来,而且线条特别漂亮,我把花的本身形体去掉,把花瓣一绺绺地画出来,还有把它的花蕊跟莲蓬强化,上面有个粉柱,下面一个丝,一个点,变成一种不同变化的线条时,它的现代意味跟传统形式就区别开了。


叶芃  菩提心·修(一)  纸本设色  35×35厘米  2008


阴澍雨:也就是说有意识地减弱一些,又强调一些。

叶芃:丰富细节,否则你要画一朵与照片上一样的荷花,没有任何意义。线条本身也体现一种道,进入哲学思维,线不是再现客体,最重要的是体现出自我的艺术理念。

阴澍雨:接下来谈谈色彩的运用,你常用的这种安静平和的基调,蓝绿的色调是如何来的?怎么形成的?

叶芃:从小就喜欢颜色,但是这个蓝绿基调的形成是来源于我对绿色的关注。我对生命力的体现很关注,但绿色怎么进入色彩调子里面?它在中国民族色彩里面是很重要的颜色,但在传统色彩观里,绿色是间色,也是贱色,在元明以前的文人画中少用绿色入画,而在西方绘画里面,尤其古典绘画里面,绿色是也很少运用的。好多人画工笔的时候就用一种单色,染叶子全部是用青的,绿色没有人体现,一旦画绿了再配红花就俗气了。因此我把绿色入画作为一个课题来研究。我用了各种办法,吸收了日本画色块的组合,吸收了西方的色彩调子,使它和谐起来。而你前面所提的蓝灰色调正是搭配绿色的最好组合。当然我的画面色调不止这样一种色调,还有许多色调组合也是受到欢迎的。

阴澍雨:宋画中绿色的运用并不多,而且有些绿到现在没有那么绿了,褪掉了。

叶芃:是的。时间长了,植物色褪掉了。我们喜欢宋画也是因为时间的包浆把宋画的色调调整的很完美。


叶芃  菩提心·修(二)  纸本设色  35×35厘米  2008


阴澍雨:你读研究生以后的作品是不是色彩越来越丰富?

叶芃:不是越来越丰富。以前画的《蔷薇花开》,色彩调子就是用中间色调统一的,慢慢从西方绘画、日本画,敦煌壁画、已经现当代艺术品中学习了许多色调搭配的技巧,对色彩有一些自主意识了。开始有意识去调控,总体来说还是西方色彩协调理论跟东方色彩协调理论相互组合,然后加上自我的一种喜好,形成的一种基调。

阴澍雨:除了传统的绘画颜色之外,也有很多新材料吧?

叶芃:我对材料百无禁忌。在接触一个新材料的时候,会有一种兴奋感,怎么出来一个意想不到的效果?会有意识地去做。比如说珍珠粉或者西方的水彩颜料、日本的樱花颜料,后来索性我把所有颜料都揉起来,以前画的颜料是管状颜料,比较火气,会有很多的问题。我就在颜料里面加了很多调和剂,想办法把色彩纯度统一调到灰调子,调出来的颜料无论是慢慢染还是直接上都没问题。

阴澍雨:你根据画面的基调去做,它有预期的成份,也有不可控,随机变化的部分?

叶芃:我比较随性,一步一步变化。我的习惯是,头脑里面会有一个预期的结果,一旦画面当中出现某个细节需要调整改变的时候,我会随着这个路子逐渐渐去推,逐渐去改,慢慢出来,绘画如果没有变化就没有乐趣了。比如说肌理,有很多不确定性,刷完底色上去的时候,那个底色跟桌面、跟下面铺的东西会有不同的效果。

阴澍雨:我记得你说到了白粉的种类很多,在你画面中,都有运用吗?

叶芃:做实验只是解决问题,没必要一直做实验,尤其是白粉,在工笔绘画当中是最重要的。绘事后素,先刷白底子再上色,早期讲的是壁画,宋画里面很多色彩效果的也是因为白粉的效果,在颜料里面可以掺珍珠粉。后来我恍然大悟,因为我们用管状颜料时,这个白色不明显,由于光线原因,在这面看是清楚的,另外一面就不行了。加了珍珠粉以后就不存在这个问题了,相对更白一点,而且更容易立起来。但是珍珠粉在以前是很珍贵的,不可能用来画画,都是用蛤粉,还有铅白、垩土粉等等,都不一样。明清绘画很多画发黑是铅粉氧化以后的效果。

阴澍雨:不同材料的运用是灵活的,并不固定?

叶芃:我没有固定的,你让我画第二遍,我回不去的,每张画都是不同的开始。


叶芃  法兰西映像3  纸本设色  138×70厘米  2017


阴澍雨:刚才说的用生宣转熟宣,做底在生宣上做吗?

叶芃:对。生宣要做成熟宣,就是3∶1∶15,胶、矾、水一调和,刷上去就出来了。比如说画的荷花,全是颜色没有墨,先泼,弄完以后转成熟宣,然后调整形,往工笔走,但是起笔是写意的,技法类是工笔的,它保留了工笔对于物像的细致描绘,又有了写意的轻松。我特别喜欢八大山人,我想把八大山人这个东西揉到工笔画里面,他独特的构图空间表现我十分受用。

阴澍雨:你对于写意性的表现,纸张材料与技法运用都是重叠在一起发挥作用。

叶芃:这也是在寻找个人面貌的过程,不知道后面会这样画。

阴澍雨:你开始的稿子并没有线描稿?

叶芃:没有,后面写生画多了就很熟练了,随便用意笔画一个东西出来,我马上可以变成白描。

阴澍雨:传统绘画讲究留白,当代的绘画很多是要做底的,你的画虽然有底,但还是有空间留白的观念在里面。

叶芃:有个名词叫副空间,其实就是背景。为什么喜欢宋画?因为也包括喜欢他的底,你把宋画的底去掉以后你不一定喜欢它,现在很多的搞专业画家都有西方绘画训练的影子,学过素描色彩,都有这个情结,在工笔画领域这个审美习惯已经很难更改了。画无定法,欣赏一幅杰作不用因为有底色背景而否定它。 

阴澍雨:你做底的方法具体谈一谈?

叶芃:做底方法变化多样。类似于像江宏伟老师那个方法,先勾线,然后白粉打底,渲染凹凸表现物像。然后再刷上底色,再把留白的东西洗出来。

阴澍雨:你是怎么做的?

叶芃:我是先上了颜色,在需要提出来的地方用白粉做了底,然后同样的是刷底色,但是刷底色的过程中用清水笔把需要提出来的地方先吸干,等它干了再去处理,这样效果是朦胧的。变化最多的做底是生宣转熟宣的底,你的纸张,你做底的颜料颗粒粗细度,还有桌子的质地,还有喷了明矾再染的底,还是先打湿了染的底,千变万化。出来的效果也都不一样。

阴澍雨:画上面斑驳的颗粒就是矾吗? 

叶芃:想有斑驳效果,就先用明矾水喷一遍,干后上底色,斑驳效果特别好看。你刷底色时背面还有一些气泡颗粒,可以用刷子赶,想要气泡颗粒聚集在那块,你往那赶,干了也会形成特殊的肌理效果。另外桌面的质地不同,你再刷上底色形成的肌理感也是不同。

阴澍雨:底下这张桌子起到很大作用?

叶芃:太大作用了,我是特制的桌子,以前出了一本作品集,很多人不明白底怎么出来的,我说是家里桌子跟你不一样。我喜欢这种方法是因为它不会有重复性,千变万化,随机应变的去做,其实是绘画自由好玩的地方。


叶芃  一落春  纸本设色   70×46厘米  2018


阴澍雨:你追求随机性,可能绢不太适合。

叶芃:对,我画绢时缺乏挑战感。绢可以画得很漂亮、很细致,但是它的耐看度不一定那么好。

阴澍雨:后来你的作品转向了当代性的图式语言表现,是什么原因?

叶芃:这有个契机,因为到上海工作了,整个上海的氛围,对形式美感的追求是比较讲究的。我当时在华东师范大学,整个学院是以现当代为方向,讲究观念意识、形式美感,多少会受影响。后来到中央美术学院读博士,又受到郭怡孮老师和其夫人邵昌娣的影响,他们的学术视野放眼世界,极具现代意识,许多论点对我触动很大。当然即便我个人在考虑中国画表现形式的现代化转型,而我在精神层面还是着重延续文人心性精神性在当下的表现,没有依赖西方精神意识寻找解决答案。

那段时间我开始看玄幻小说,基于人类消亡,哲学不再存在,但时间和空间依然存在的冥想,我的创作与空间思维发生关系,我要延续《菩提心》里面对于空间的思考,它是一种阴阳,无穷尽的。我以近大远小、远大近小两种空间透视作为画面主体结构,但是核心是菩提心,还是自然的和禅意的。保持对于神秘文化的一种敏感,加上一些线性表现的冷抽象。

阴澍雨:大家已经习惯了原有类型,也许不接受这种转变。

叶芃:我现在已经不太在意人家喜欢不喜欢。以前的一种套路画多了以后,绘画带来的乐趣就越来越少,再画下去没意思了,所以改变是必然的。我本身强调综合性,我没有固定执着于非要传统或者非要当代,好多人理解,也有好多人不理解,我都能够接受,文人心性的体现,就是一个好玩。

阴澍雨:我们这代人因为视野宽了,包容性非常强。

叶芃:我们是见证过整个社会逐渐转型,艺术思潮的转型的一代。70后是综合性最强的一代,没有受过单一思想的洗脑,各种思路都在我们脑筋里面打转。

阴澍雨:我们当初学画画也没有赶上图式化和信息化时代,让人无所适从,现在已经没有标准了。

叶芃:没有标准这也是多元文化的体现。当然我现在自身也有矛盾,轻视技法法度,忽略绘画本体的建设,过于关注观念意识很容易弱化绘画本体建设,最终导致艺术精神实处无所着落的虚无。所以这个也是一个问题。


叶芃  时空·天际寥廓  纸本设色  230×190厘米  2019


阴澍雨:对于以后的发展路径、动力、空间,你怎么思考的?如何推动?

叶芃:中国哲学上一直讲:“见山是山,见山不是山,见山又是山。”我以前特别注重写生,特别注重生活感受的时候,见山就是山。后来表现禅意,表现很多观念,表现很多空间,跟自然物象拉开距离了,就是哲学意义上的物象了,见山不是山了。再继续下去怎么办?我的思想高度达不到的时候怎么办?画画有意义吗?接下来会不会像西方抽象那样去做,还是抽象跟具象结合,把空间继续延续?我在慢慢想这个问题,但是要回到“见山还是山”,这个过程是蛮艰巨的,难度其实是蛮大的,这也是画画乐趣所在了。

阴澍雨:按我的理解,你这套体系,有你追求的灵活的东西,偏写意性的方法,这些不可预期,恰恰是推动你的动力。对你而言,如果绘画都可预期了,就可以精工细作了,都是很明确的,可能后续的推动力反倒弱。

叶芃:因为看到“底”了,工笔画最大的问题就是一眼看到“底”了。如果你画不完整人家觉得你画不好,你画得太完整了人家就觉得没想象力了。中国工笔画也是写意性的,只不过表现技法区别而已,不能刻意把工笔与写意割裂开来,都是中国画。所以还是讲文人心性的问题,文人画是以抒发胸意为目的,甚至就是解闷好玩的画法,他不靠这谋生的。关键问题是你怎么把写意的气质拓展出来,我经常把八大山人的鸟转化到工笔中。 

阴澍雨:不知道的还以为画不准呢。

叶芃:鸟的结构表现要依靠画家对于鸟外形的深入理解而延伸出来。技法是很重要,它是个人语言,但是这种个性语言必须建立在坚实的造型基础之上,技法是一个方面,但它不是决定性的。

阴澍雨:严谨的造型训练还是很重要。

叶芃:其实那个基础是雷打不动的,不然我费那么大工夫画工笔就没有意义了?无非就是想在写意基础上把工笔细致的物象、体现质地感的东西描绘出来。还是选择度的问题,过于严谨细致描绘以后绘画的灵动的东西消失了,我在寻找这种灵动性,也在思考过程当中强调自我感受。

阴澍雨:你的访谈是比较难做的一期,因为制作性的技法好谈,谈写意随机性的技法非常难说清。

叶芃:语言还是贫乏的,幸好我们都是画画的。(本文由访谈录音整理,经叶芃审阅)



(本文原载《美术观察》2020年第10期)


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