《浮世绘流派史》:窥探浮世绘所折射的东瀛文化形态

黄洋

2021-01-28 14:43:21

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浮世绘流派史》:窥探浮世绘所折射的东瀛文化形态

原创美术学院版画系出身的艺术家,学生时期多少都听老师絮叨过日本浮世绘的好,甚至还通过课程亲自翻刻、印制过,然而多数只是停留在形式语言和制作技艺的分析实践上,离全面深入的了解还差得远。


我记得20年前读本科时,拿了奖学金第一件事就是骑车去燕莎商城的外文书展,买了套德国出版的葛饰北斋全集,至今视若珍宝。北斋漫画、富岳三十六景图,对于创作的启发已足够震撼。


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葛饰北斋《富岳三十六景》之凯风快晴


此后,随着自己对中国传统雕版研究和教学的深入,难免会出现与东瀛那边的庞大体系进行比较的情况,并且时常产生“力有不逮”之感。


究其原因,是因为木版画只是浮世绘当中的一类,而中国传统版画有其独立完备的历史逻辑,从某种意义上是无法被传统绘画所涵盖的。

简单地说,画家与刻工,分属两套美术史系统,这跟浮世绘以流派为线索的发展情况差别巨大。


当然,中国古代木版画之所以能在近世傲然屹立,郑振铎先生的功劳当推第一。


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▲郑振铎

他在《<中国版画史图录>自序》一文中,激愤于欧美研究者过于注重浮世绘版画,作为“世界版画之鼻祖”的中国传统版画却知者寥寥,甚至“唯日人独能广搜我国诸画谱,传刻于世”。连日本人都开始插足此项领域,而国内学界却反应迟钝,这让他下定决心要弘扬民族版画,立下豪言“誓欲一雪此耻”。


那位给郑振铎极大触动的日本学者,就是近现代美术史家大村西崖。


作为日本研究中国美术的先行者,大村西崖除了倡导中国文人画,还对佛教美术、古代雕塑多方涉猎,关于本国最具世界影响力的浮世绘研究,在我们的认知中反而极其罕见。


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▲大村西崖


实际上,大村西崖与田岛志一合著的皇皇大作《浮世绘流派史》成书很早(1906年),目前搜遍整个旧书网络都鲜有结果。虽有转译自英文的版本,然而依照原文翻译出版,中国画报出版社尚属首次。


不仅译者中文功底深厚,其文白相间的笔调,读来如若品茗,齿颊留香,且体例完备,结构谨严,既有百科全书的博大,又兼具文学记述之精彩,以一般的美术史论著去看待,显然无法臻其妙境。


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总的来说有以下几个特点:


一、从风俗画概念入手,辨析画家身份,拓展浮世绘认知边界。

我们知道,无论中西方,风俗画历来有着博物画性质的图像实用功能,是表记一国民族地理民俗风情之认知窗口。


跟“有职画家”不同,囿于工匠阶层的早期风俗画作者耻于落款,盖因图像无法体现其精神追求之故。然而涉及绘画技巧发展史的诸多重要经验,都要拜这些无名画家所赐。


本书突出岩佐又兵卫这位出身贵族并首次为浮世绘正名的画家,分析其流派在人物画方面足征垂范后世的案例,这就为我们理解后来的菱川师宣将浮世绘进一步本土化的情况补足了旁证。


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岩佐胜以《中务画像》,原作手绘


就目前国内流行的相关著作而言,其聚焦点多在江户时代以降几位耳熟能详的大师身上,在为读者迅速建立常识性认知框架的同时,却也弱化了木版画作为新兴艺术媒介参与历史的成因和美学渊源。


相比之下,本书作者在考证版画如何融入浮世绘发展洪流方面,反而显示了极高的学术素养和审慎态度。


作者指出,虽然木版画在师宣时代已逐步兴盛,然而无论是“一枚绘”还是成套的绘本,其社会职能主要还是图像复制与传播,雕版水印作品与浮世绘并不完全能划上等号。某些16世纪的木版画如《幼年源氏》《十帖源氏》等,作者甚至主张不应归入浮世绘的其它风格。


二、对浮世绘木版画的复制性采取中立态度,凸显版画社会历史功能的客观性。


此书的一大特色,在于明明是研究浮世绘的专著,对于世人皆知的浮世绘木版画却着墨不多、画例甚少。


作者认为“木版画中有原本就专为复制而作者,其精巧程度与原本即出于观赏目的而作之手绘画自然不可相比,因而不足以展现作者技艺的全貌。”(本书前言)这就是本书极少收入木版画浮世绘作品的主要原因。


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鸟居清信《美人少女图》,原作版画


关于这个观点,在专业版画研究者和实践者看来,初时倍感讶异,再想却未免叹服。


因为如何评判复制与原创元素在古代版画中的价值,向来是学界争论无果的问题。本书作者没有采取一刀切态度,而是将手绘与复制木版画联系起来比较研究,如书中谈到鸟居清长画风问题,就把他的两幅手绘遗作与其代表性木版画共同呈现,“合力共现清长风格技巧之全貌”。


手绘在前,翻刻在后,依样雕镂付印,自然要有严苛的工艺标准。正是在执守原作原貌典范的前提下,化笔触为刀痕、转渲染为擦印的版画工艺原理起到了“化旧翻新,穷工极变”的神奇作用,其手印图像之精良悦目,会有远超原作之情况出现,此时作者便收录木版而舍弃手绘作品。


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鸟居清长《牛若丸净琉璃姬图》,原作版画(三枚绘)

或手绘或复制,全看是否有利于还原画家艺术成就。我认为这不啻为一种极具启示意义的研究思路,假如应用于中国传统版画甚至现当代版画研究,定当产生不可估量的学术成果。


三、将木版水印工艺与浮世绘图式演变紧密关联,廓清版画在其中的位置。

由于作者的研究视域重在民俗画图式变迁和流派承续关系,事实上反而能够让读者看到版画技术在推动社会审美方面的发展理路。


例如,17、18世纪日本木版画开始出现多于三色的套版技巧,所成“吾妻锦绘”广受民众欢迎,尤其是胜川春章所作《舞台扇》,一经出版便洛阳纸贵。


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胜川春章《竹林七妍图》,原作手绘

胜川派较早运用西洋透视法和精于巧思的风格,被春章弟子葛饰北斋发扬光大。此后,木版画技术经过铃木春信的改进,版画个性化的美学魅力便愈发焕新、耀目。


我们熟悉的湿板后再刷色晕染施印的步骤,据作者考证,始于鸟山石燕作品《鸟山彦》(1774年)彩印本。如果联系早其一百多年的中国水印版画巨作《十竹斋书画谱》(1627年),当可获知胡正言“指肉捺印”饾版特殊印法的考究与精工,实在是造成与浮世绘美学风貌最大区别的本土传统版画工艺特长之一。


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《十竹斋画谱》


在北尾重政时期,“版下”这种专为刻制木版画而存在的原画作画方式大为流行,可见木版画自身已形成独立的形式语言体系,严格来说已经不再适合简单地以复制或原创区分之;令梵高大为倾倒的歌川国芳,甚至收藏了数百幅西洋木刻,融合西法独出机杼……这些反映版画本体语言演进的史料细节还有很多,需要读者详加留意。


不过,本书既然是以流派为经、画家为纬展开百科全书人物志式的条目化叙述,势必难以得窥某一人文系统之全貌。以上所述侧重版画发展,也是我通读全书后萃其星点聚拢而成。


相关专业知识中,木版画只在第五篇“胜川派”中略说其沿革,而到了第11篇“北尾派”,则转为浮世绘与通俗文学之关系等。


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北尾政美《花街风俗图》,原作手绘


因此,想要从本书学到日本木版画工艺“秘籍”的读者不仅可以从中获得比其它标榜“匠心修为”、满足文化快餐消费流行读本更加详实具体的知识,还会发现这更是一本面向美术史、图像学、版画创作甚至中日文化比较研究专业的实用性极强、可读性极高的学术专著。


一百多年后,让我们与大村西崖重逢,在作者的引领下与日本浮世绘所折射的东瀛文化形态展开“虽迟但到”的世纪交流!


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