朴素与浪漫:彦涵解放区木刻版画

吴士新

2021-06-11 17:38:57

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这是彦涵在1943年创作的一张木刻版画,是一张带有象征意味的作品。画面上,天空占据了画面1/7,剩下的部分被具有强烈张力的黑色所占据。在那缠绕的黑色中,正在战斗的白色的八路军战士在老百姓的托举下,从壕沟里升起,用轻机枪顽强地与敌人战斗。机枪的子弹打向那留白不多的天空的一侧,仿佛是要打亮那一片天空。画面没有刻意的雕琢,似乎是来自对战斗场景的真实捕捉。


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> 1945年《生活》杂志刊登的《木刻帮助中国战斗》文章和木刻


显然,这件作品是经过作者艺术加工过的,一方面是对场景的朴素而真实的描写,另一方面又散发出的一种东方的浪漫主义味道。我们不禁陷入一种疑问:为什么这件作品会带有这种双重的风格呢?它是怎样形成的呢?也许只有对彦涵的木刻版画图式分析进行纵向、横向的分析,才回答这些问题。彦涵最初并没有在木刻版画的语言上着力,而更注重故事内容、情节场面,将人物置于画面情节的紧张而矛盾的情景之中,形成画面的一种特殊张力,让社会大众通过雅俗共赏的方式接受传达的内容。频繁使用三角形、梯形、金字塔形式构图,既保持了画面的稳定又不乏变化——这样的图式几乎贯穿了彦涵解放区木刻创作的主要作品。这一图式既来自于对西方艺术的学习借鉴,似乎又是彦涵特定心理状态的呈现。艺术既是对现实生活的折射,又是对艺术家内在精神的升华。彦涵木刻版画图式的形成与他特定的社会现实、人生境遇、个人理想密切相连。


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> 彦涵左一鲁艺木刻工作团成立 


出身贫苦、受过心理伤害而变得具有革命性、接受过西方民主思想教育——在投身革命之前,彦涵为我们呈现了这样一幅自画像。透过它,我们仿佛看到了一位年轻人对自己的苦难生活和多舛命运的抗争,以及他义无反顾投身革命理想的必然。


1938年春,在日军进攻长沙、杭州艺专被迫向西转移过程中,彦涵投奔延安。面对国家、民族的生死存亡,以刻刀为武器,用艺术来战斗,成为彦涵的不二选择。从表面上看,彦涵的选择是现实的,而他的理想目标却和无数个来到延安的进步青年一样,是浪漫的。这预示着了彦涵解放区木刻版画创作中必然


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> 1940年2月8日朱德总司令在武乡县王家峪敖垴村召开文艺工作者座谈会,后排第四人为彦涵,第二排右起第六人为白炎。


充满一种矛盾性和戏剧性——既要面对中国苦难社会的现实,又要实现自己的艺术理想。这成为我们研究彦涵解放区时期木刻版画创作的一条重要线索。到达解放区之初,面临物资匮乏、艺术创作受限的困难,彦涵不得不放弃油画而转学木刻技术。直到新中国成立后他才重拾油画创作。在延安,彦涵接受了与之前大不相同的教育。他学习了斯大林的《论列宁主义是什么》、毛泽东的《论持久战》以及毛泽东的战略战术。通过学习,彦涵的最大改变是“我的思想从为艺术而艺术变成了艺术为革命服务、为抗战服务、为人民服务”,坚定了自己的艺术理想和人生信念。


1938年11月,彦涵参加了由胡一川领导的鲁艺木刻工作团,深入晋东南抗日根据地,成为一名真正的战士。歌曲《太行山上》描写了当时的抗战情景:


红日照遍了东方,

自由之神在纵情歌唱,

看吧,

千山万壑,

铁壁铜墙,

抗日的烽火燃烧在太行山上,

气焰千万丈。

母亲叫儿打东洋,

妻子送郎上战场。

我们在太行山上,

我们在太行山上,

山高林又密,

兵强马又壮。

敌人从哪里进攻,

我们就要他在那里灭亡,

敌人从哪里进攻,

我们就要他在那里灭亡。


一手拿起枪,投入战斗;一手拿起刻刀,以艺术的方式创作。既是战士又是艺术家,彦涵的双重身份是特殊的:一方面他不得不面对战斗的危险,而另一方面品尝着艺术给自己带来的浪漫与欢欣。这让他更加坦然、坚毅、从容。


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> 木刻《农民诊疗所》,1944年 


1939年春,彦涵从鲁艺木刻工作团调到武乡县大坪村的《新华日报》(华北版)工作,开始为报刊创作插图,加深了他对木刻宣传作用的认识。这个时期他创作的用于报刊的袖珍木刻作品多达七十余幅,题材涉及华北战区报道、世界反法西斯战况、英雄人物采访、战斗的小故事以及领袖人物肖像等。与在后方延安的大多以表现延安的民主生活、大生产为题材的艺术家不同,彦涵并没有将自己单纯地看作是一名艺术家,而是将自己看作一名时刻为战斗准备的战士。他做过记者,进行过许多战地采访。他也做过民兵战士,参加过民兵破坏敌桥梁、敌人的交通线、埋地雷、挖地道等活动,为日后艺术创作提供了丰富的素材。


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> 当时的扫盲运动(历史照片)


表现八路军与日军正面作战是太行山时期(1939年—1943年)的木刻版画的主要题材。彦涵迎来了第一个木刻版画创作高峰期。在“反扫荡”的战斗中,彦涵身处战斗的前沿,经历了残酷的战火考验,并创作出了如《纪念八一建军节》(1939)、《破坏敌桥

梁》(1939)、报刊插图《抗战和反法西斯》12幅(1939)、连环画《民兵的故事》(1939)、《百团大战——收复径阱矿》(1941)、《火烧阳明堡机场》(1941)、《亲临前线的彭德怀将军》(1941)、《侦察员》(1942)、《宁死不屈的人们》(1942年)、《来了亲人八路军》(1943)、《当敌人搜山的时候》(1943)、《奋勇出击》(1943)、《不让敌人抢走粮食》(1942)、“新年画”《身在曹营心在汉》(1943)、14幅木刻连环画《狼牙山五壮士》(1943)、《把她们藏起来》(1944)等。可以说,彦涵在1943至1944年间创作的木刻版画成了抗战时期木刻高峰的重要标志之一。1945年4月,美国《生活》杂志刊登了题为《木刻帮助中国战斗》的文章和木刻作品,重点介绍了彦涵的作品。正如1946年9月出版的《木刻选集》中提到的——“如果说一九四二年以前的鲁艺木刻创作中还存留着与初期的木刻作品中类似的缺点:题材应用上的狭窄与空泛(这是由于作者生活体验的贫乏),和技术表现上的极端欧化(这由于无批判的模仿外国作品),那么在一九四二年以后的作品中就很难找出这样的痕迹了。代替它的是丰富多彩的现实内容和生动朴实的民族风格,这是一个新的发展,一个巨大的成就,他将在中国美术史上留下辉煌的一页。”


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> 木刻《当敌人搜山的时候》,1943年


《当敌人搜山的时候》表现的是抗战时期敌人与解放区军民之间扫荡与反扫荡、蚕食与反蚕食的场景。1943年,在一次“反扫荡”行动中,彦涵领导的木刻工厂与敌人遭遇。李志忠、严禧、翟春白、朱杰民等4名同志不幸牺牲。彦涵切肤之痛地感受到了抗战的严酷性。他将自己深厚的悲痛之情注入了木刻版画创作中,切入木板的刻刀每一笔都流淌着对敌人的仇恨,对牺牲战友同志的哀悼。木刻《不让敌人抢走粮食》是根据地人民反抗敌人“三光”政策的真实写照。画面中激烈的斗争场景,令人惊心动魄。木刻《把她们藏起来》《侦察员》《来了亲人八路军》等从不同的侧面表现出军民同仇敌忾的战斗生活。而木刻《不屈的人们》、木刻连环画《狼牙山五壮士》表现出抗战人民宁死不屈、视死如归


的民族气节和大无畏精神。版画家汪刃锋认为,抗战时期是“划时代的八年抗战,震翻了东方古老的摇篮。同时也敲响了封建买办文化的丧钟,这时代似是一座巨大的熔炉,一切的一切都被它吞没了,也是一道试金石,经不起冶炼的,那边将融化了,溃灭了,经得起的,那便百炼成钢,木刻从事者们,作为文化战士的那便是打的考验了。”


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> 木刻《冬学》,1944年 


1943年,彦涵从前线返回延安,任鲁艺美术教员。在参加学习、生产的同时,他将创作目光聚焦在了解放区的民主改革、生产生活等社会现实的题材上,创作了木刻《农民诊疗所》(1943)、《民主选举》(1944年)、《冬学》(1944)和“新年画”《军民合作》《抗战胜利》(1944)、《移民到陕北》(1944)、《春耕大吉》(1944)等。无论在雕刻语言上还在画面处理上,这些作品都采用了相对平和的方式。延安时期(1943年—1947年)声势浩大的延安民主改革运动深深触动了彦涵的内心,他的木刻版画逐渐摆脱了之前略带概念化的手法,散发出浓厚的时代生活气息,显示出一种对“时代”新生事物的特殊的敏感性,与此时一度盛行的“唯美主义”木刻有着重要的区别。可以说,像彦涵这样既能创作描写前方的战争场面的题材又能创作反映后方的民主生活场景的版画家,在当时并不多见。


土改时期(1947年—1949年)的创作是彦涵解放区木刻的另一个高峰期。彦涵再次回到一种战斗、激越的创作心理状态。这反映在木刻《法网难逃》(1946)、《清算地主》(1947)、《分粮图》(1947)、《这些都是农民的血汗》(1947)、《诉苦》(1947)、《慰问》(1948)、《审问》(1948)、《迎敌》(1948)、《舍身炸碉堡》(1948)、《豆选》(1948)、套色版画《向封建堡垒进军》(1948)、套色版画《黄河从此非天险》(1948)、“新年画”《开展民兵爆破运动》(1948)等作品上。与之前的作品相比,土改时期的木刻版画技巧已经达到了纯熟的地步,作品反映的社会思想价值也得到了进一步的提升。


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> 木刻《豆选》,1947年 


木刻《豆选》是这一时期的代表性作品。1947年,彦涵在河北省束鹿县参加农村的“土改”工作期间,对当时中国农村社会中存在的尖锐矛盾有了深刻的体会。与此同时,他也感受到了农民对于“民主”权利的朴素要求。“解放战争、土地改革期间,民主选举,因为农民不识字,我们就商量用丢豆子的方法,每人五颗豆子,选谁就丢给谁,这是最基层的民主选举。这就是有名的‘豆选’”。


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> 农民用豆子进行村干部选举(历史照片)


这种原始的选举方法反映了农村中普遍存在的文盲问题。为了完成民主选举,不得不用“投豆子”的方式来进行。《豆选》以细腻的手法表现了一位妇女俯身捡拾落在地上的特殊选票——豆子的场景,揭示出民主意识在受封建统治几千年的中国农民中的觉醒。画面中描写了农民对民主权利的珍视,如极度饥饿中的人对粮食的渴望一般。这是《豆选》中最精彩的一笔。凭借敏锐的洞察力,用概括的艺术手法,彦涵冷静地表现了时代中最具变革价值的场景。可以说,这幅表现“民主”内涵的作品也投射出了他从青年时代起就始终不渝追求的民主信念和民主理想。


木刻《审问》同样具有时代的典型性。画面中,彦涵有意地选择了农民审问地主的场景,以戏剧化的方式表现出统治者与被统治者、压迫者与被压迫者之间位置的“颠倒”,揭示出了农村革命的性质,反映出农村社会阶级的根本性转变。它的表现手法较为简练,佐良认为,《审问》“在构图上明显吸收了中国画与篆刻的章法,拙朴的阳刻线条和西洋木刻的黑白对比有机地融合运用,阴刻阳刻转换巧妙,不露痕迹”,“非常讲究技巧又十分朴素大方,极见功力又完全自自然然”。


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> 新年画《军民抗战胜利》,1940年 


《诉苦》则是一幅感人肺腑的木刻作品。彦涵在残垣断壁的场景中勾画出了人世间的凄惨景象。这一题材直接来源于彦涵在正定县大河村“土改”时的现场写生。在数十次的“诉苦会”上,彦涵不失一位画家职业的敏感性,用速写的方式记录下一个个感人的瞬间。正是这些小本子上记录的形象,使他能够从那些诉苦人哭泣的表情中捕捉到压迫下的痛苦。套色木刻《向封建堡垒进军》是在同时期创作的另一幅经典作品。它取材于中共颁发的《土地法大纲》之后。作者选择将农民查封地主庄园的场景作为表现主题。在画面中,彦涵将地主庄园描绘得像城堡一样坚固。将它作为一种封建势力的象征隐喻存在。画面经过了精心处理,强调了农民在墙上张贴《土地法大纲》的情节。由于条件的限制,套色木刻《向封建堡垒进军》成为在彦涵的“解放区木刻”时期创作的为数不多的套色版画之一。它的完成标志着彦涵的木刻技巧达到了新高度。它在风格上既体现出解放区木刻的“朴素”之外,在人物的造型、情绪上又兼有了“浪漫主义”特征。


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>《捣碎封建牢门》,1962年


1947年,解放战争开始之后,彦涵的木刻创作再一次触及战争题材。在此期间他赴白洋淀地区体验生活,创作出了表现“雁翎队”的木刻版画《慰问》。在参加石家庄外围战役——打炮楼战斗中,彦涵画了大量速写,成为日后创作的重要素材。之后,他又创作出了《黄河从此非天险》《无敌炮兵》《向胜利前进》《舍身炸碉堡》以及《迎击》(1948)等。与之前的作品相比,这些木刻版画的风格发生了一些微妙变化,开始脱离朴素主义,逐步转向了写实主义。这为20世纪五六十年代的木刻创作风格的转变埋下了伏笔。


下面,对彦涵木刻版画中呈现的“朴素”而“浪漫”双重风格作一横向分析。


众所周知,中国现代版画肇始于鲁迅所倡导的西方版画,具有代表性的是德国的柯罗惠支、比利时的麦绥莱勒和美国的肯特。西方版画更为注重素描的明暗变化,这与中国本土的单线平涂风格相去甚远,不太符合中国大众的审美标准。应该说,在抗战时期,延安木刻不但是一门艺术,更是一种战斗“武器”。为了便于广大群众理解,达到良好的宣传效果,木刻创作不得不走大众化的路线,以适应老百姓的审美习惯。在这种情况下,彦涵从本土的传统艺术样式入手,借鉴我国传统年画、剪纸、壁画的艺术形式,人物形象以线描为主,采用阳刻手法进行创作。以吸收、借鉴民间艺术为基础的这种木刻样式,迎合了群众的喜闻乐见,逐渐形成了解放区木刻的艺术基调,最终成为世界版画史上的一个特殊流派。


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> 木刻 《民主选举》(局部),1943年


彦涵的解放区时期的木刻版画充满了“朴素”之风,那么,这种“朴素”来自于何方?是来自于革命理想,还是来于他的战斗经历?试想,如果他不能在情感上与当地人民融合为一体,也不可能如此“自然”地形成自己的风格。因此,彦涵的解放区木刻的风格不是创造出来的,而是在革命过程中将个人的情感融入人民的过程中自然形成的。当然,重要的是,它来自于他一线战斗经历,来自于他与老百姓在战斗中形成的生死与共的意志之中。


长期的革命工作,与人民之间火热的情感交融,造就了来自于人民而又回馈于人民的共同的审美意识,逐渐形成了他的木刻版画创作中的朴素风格。这一发自肺腑的情感表达可以从在太行山的反扫荡中的木刻创作中得到印证。在那些特定的环境里,无数可歌可泣的事迹深深地感动了他。在现实的境遇中,彦涵情不自禁地将自己的情感融入到了当地人民的精神世界中去了。“情感的转移”使他开始尝试着用老百姓的语言来进行表达,成为“朴素风格”形成的内在原因。然而,彦涵“朴素风格”的作品中还蕴藏着另外一种十分重要的因素。那就是木刻中包含的一种与世界审美意识相通的“浪漫主义”气质。从国立杭州艺专起,彦涵就受到了西方浪漫主义绘画艺术的熏陶。在太行山的战斗生活中,在他自己激越个性的催化下,彦涵潜移默化地将“浪漫主义”融入作品之中。从木刻《当敌人搜山的时候》中不难发现,其中散发着与法国“浪漫主义”画家泰奥多尔·籍里柯在1819年创作的《梅杜萨之筏》相同的艺术气质。在金字塔式的三角结构中,由人物搭建起稳定的向上的推举力量,逐步地将人物自下而上地提升到主题情绪的高潮。彦涵以此使自己“朴素主义”的风格摆脱了仅以“土风味”著称的基调,展现出了浪漫

的英雄主义气质。


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> 木刻《不让敌人枪走粮食》,1943年 


彦涵“解放区木刻”的“朴素风格”更鲜明地呈现在早期作品之中,其重要性是不言而喻的。可以说,这一风格贯穿了他的解放区木刻版画创作的整个历程。因此,“朴素”一词包含着两方面的意义:其一,它是彦涵独具的艺术风格;其二,它又是解放区木刻版画的普遍特征。作为“解放区木刻”群体中的主要代表人物之一,除了在自己的作品中显示出“解放区版画”的经典风格之外,彦涵还展示出与其他延安时期的木刻家不同的浪漫主义气质。


从1938年开始,进步的青年艺术家陆续从国统区来到延安,虽然时值抗战最为激烈的时候,但大多数人并没有去过前方而是留在了后方的延安解放区。这些艺术家没有亲历过真正的战斗生活,他们的作品大多是表现延安的民主生活和大生产建设。但是,在这批人中间,以彦涵为代表的少数人真正走上了战场。因此,他们的作品直接反映了抗日战争中最为激烈、残酷的部分,因而也就具有了国际反法西斯的价值。彦涵在太行山四年的战斗生活中经历了生与死的考验,他从那些艰苦而又惊心动魄的战斗中获得了源源不断的创作灵感。这种革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的作品,在秉承“解放区木刻”特有的“质朴”风格同时,还闪耀出激越的“英雄主义”光彩,这与延安的某些“小放牛”式的木刻情趣形成了鲜明对比。也正是因为有了这一点,彦涵的抗战木刻版画才能融入到伟大的国际反法西斯战争中去。


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> 木刻《向封建堡垒进军》,1947年


就个人而言,在彦涵的木刻中所表现出的“质朴”风格并非能掩盖他特有的世界审美观念。其中作品中流露的“朴素”与“浪漫”、“土”与“洋”之间的结合正是揭示出美学上的一种“对立统一”关系。然而这一“民族性”与“世界性”的结合在彦涵的身上并不是完全的,其中还包含着他的个人气质。正是彦涵在战斗中表现出的坚忍不拔的性格,才能在其作品中显现出一种浪漫的英雄主义精神气概。哪怕到晚年与病魔斗争,这种精神都一直不衰。


此外,彦涵创作的“新年画”在解放区美术中也占有重要的位置。其中最为经典的是他在1943年创作的“新门画”《军民合作》《抗战胜利》。这类从现代艺术的观念出发的作品的出现,是一种有趣的现象。虽然彦涵沿用了旧“门画”左右对称、色彩艳丽的程式化格局,但是他对其中重要元素进行了大胆的改造,加进了抗战的内容,并将“门神”置换成了八路军战士和民兵的形象,从而让作品具有了现代艺术的意识。其中采用的“形象置换”的手法与后现代主义艺术的观念、手法一致,这也是西方艺术家对其感兴趣的原因。彦涵在“新年画”中还采用了象征、比喻的手法。如,为了“策反”和“瓦解”敌伪军,他用比喻的手法创作出了“新年画”《身在曹营心在汉》。在这幅画散发出去之后不久,就有日伪军炮楼里的小队长举着它前来投诚,并且感慨地说道:“大丈夫如斯是也!”今天看来,“新年画”和“新门画”在彦涵的“解放区木刻”中虽属于一个特殊类别,但就这种大胆的艺术尝试却有着不同寻常的意义。


美国艺术理论家威廉·弗莱明在他的《艺术和思想》一文中认为,“任何时代的优秀艺术家都能掌握基本的表达手段、必需的技能和他的时代所接受的规范。只有真正的艺术家才能懂得如何恰如其分地偏离规则,并高明地打破这些规则。规范是习惯的综合,但是富有意义的作品是艺术家灵感的闪现。”通观彦涵解放区时期的木刻版画,其中洋溢的革命理想的气质恰好反映出解放区木刻的一种普遍的时代需要和民族精神,也折射出令人着迷的、独特的朴素而浪漫的双重风格。在谈到早期的创作之时,“彦涵曾说‘我的每一幅作品,都是因为革命斗争的需要。’无疑,彦涵的作品都曾与急迫的现实相关联。”(语出孔国桥《他画现实和思想——纪念彦涵诞辰100周年》,光明日报,2016-8-28)这不仅令人想起彦涵在去杭州艺专上学前,中共地下党员陈佛生对他讲的一句话——“如果你一定要搞美术,希望你记住一句话:你不要去画风花雪月,而要画沧海桑田。”如果说,在投身延安之前,这句话仅是一句忠告,那么在他投入到解放区的战斗、革命生活中,彦涵已经把它作为了自己的艺术箴言。在沧海桑田中,在困苦的环境中,彦涵创作了一幅幅伟大的木刻作品,诠释着艺术家应该如何关注现实生活的朴素信念,展现着自己激越、浪漫的艺术理想。可以说,彦涵的木刻版画中朴素、浪漫双重风格是与他在抗战、解放战争、土地改革的斗争实践以及个人的境遇紧紧联系在一起的。

图:彦东

作者吴士新,中国艺术研究院研究员、硕士研究生导师,《雕塑》杂志副主编。

文章来源:艺术与设计


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