纪念︱叶廷芳先生访谈录

衣锦

2021-09-28 10:27:06

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叶廷芳(侯艺兵摄)

  编者按 叶廷芳先生,1936年生于浙江衢州,1961年毕业于北京大学西语系德语专业,留任助教后于1964年进中国科学院(后为中国社会科学院)外国文学研究所,研究员,博士生导师。先后任文艺理论研究室副主任,中北欧文学研究室主任,中国外国文学学会德语文学研究会会长、名誉会长,第九、十届全国政协委员;获苏黎世大学“荣誉博士”、国际歌德学会“荣誉会员”、为中国作家协会会员,中国戏剧家协会会员。主要著作有:《现代艺术的探险者》、《卡夫卡——现代文学之父》、《现代审美意识的觉醒》、《卡夫卡及其他》、《美的流动》、《遍寻缪斯》、《不圆的珍珠》、《美学操练》等;译著有:《迪伦马特喜剧选》、《溺殇》、《卡夫卡传》、《卡夫卡读本》、《卡夫卡文学书简》等;编著有:《论卡夫卡》、《卡夫卡全集》、《德语国家散文选》、《德语国家短篇小说选》、《德国书话》、《外国名家随笔金库》、《外国百篇经典散文》等四十余部。

  叶廷芳先生于2021年9月27日仙逝,特刊发当年《中国社会科学》杂志社祝晓风编辑对叶廷芳先生的访谈(《文艺研究》2013年第12期),以表达文艺研究杂志社同仁的悼念之情。


与命运搏击中寻找美与自由


——叶廷芳研究员访谈录


一、 遭遇卡夫卡

  祝晓风 叶先生,您好!非常感谢您抽出宝贵时间接受访问。我想话题还是从卡夫卡谈起吧。因为今年是卡夫卡一百三十周年诞辰。大概是1982年吧,您就在《文艺研究》发表过一篇论文,是中国最早研究卡夫卡的论文之一,影响较大。1986年,您的《现代艺术的探险者》在花城出版社出版,1988年,《论卡夫卡》在中国社会科学出版社出版,加上您主编的《卡夫卡全集》十卷1996年在河北教育出版社出版,当然还有其他一些关于卡夫卡的重要论著和编著。总之,在把卡夫卡介绍到中国,并加以学术化方面,您是重要的开拓者之一。反过来说,卡夫卡也是您学术研究的一个标志性论题。听说,在当年的环境里,您接触卡夫卡也有一个曲折的过程,而且有点儿戏剧性。
  叶廷芳 说来话长。1964年初夏我刚来外文所的时候,奉命编辑刚创刊的内部刊物《现代文艺理论译丛》,才知道卡夫卡在西方影响之大,“异化”问题西方讨论得也很热闹,尤其是两位重要的欧洲共产党人——法共中央政治局委员罗歇·加罗蒂和奥共中央政治局委员恩斯特·费歇尔在这个问题上表现得很活跃。——周扬当时显然知道,所以在改革开放后他让王元化、王若水等人写“异化”问题,可见有点那个情结。
  我编辑《现代文艺理论译丛》,就要订西方的外文杂志,我从那些杂志上看到了一些关于卡夫卡的评论,那时候东德也注意到卡夫卡了。苏联、东欧在1957年以前对卡夫卡也是一无所知。1957年捷克共产党有一位政治局委员,是一位文艺评论家,叫保尔·雷曼,在共产党世界他第一次评论了卡夫卡,主要还是从肯定的角度写的。1959年苏联才开始关注卡夫卡。到60年代初,民主德国和苏联都研究起卡夫卡来了。保尔·雷曼写的那篇文章当时我看到了。后来俄国有个叫扎东斯基的科学院院士,写了一篇三万多字的长篇文章,叫《卡夫卡真貌》,把他认为的卡夫卡正面、反面的东西都写了进去,这个对我的鼓励很大。1964、1965年的时候,作家出版社奉命(估计也是奉周扬之命)出了一套内部丛书——把我们认为是西方“颓废派”的作品有选择地翻译了一批,包括《麦田里的守望者》,卡夫卡的《审判及其他》,就是《诉讼》和另几篇代表性短篇小说的合集,以及迪伦马特的《老妇还乡》等,它们一律用通版黄色封面,故俗称“黄皮书”。

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叶廷芳(侯艺兵摄)


  祝晓风 “文革”中您是不是就开始翻译卡夫卡了?
  叶廷芳 没有。只是看到了上述译本。从干校回来后,何其芳想通过德文原文翻译海涅的诗歌,于是让我教他德文。那时我俩交往很频繁,经常一起去逛旧书店。当时通县有个北京市外文书店的仓库,有两百多万本外文书要清理,非常便宜。我们在里面发现了卡夫卡的作品,我就买了来,其中一本送给冯至,想让他看看到底有没有价值。那时我才开始接触卡夫卡的长篇小说,迪伦马特也是那时候开始关注的。两天后,我们又去了一趟书库。这次发现了两本东德出版的卡夫卡的作品:一本是《卡夫卡选集》,包括两部长篇《城堡》、《诉讼》和若干短篇小说;另一部是《美国》(即《失踪者》)。但当时卡夫卡在国内是公认的“颓废派”作家,所以这些书可都是“禁书”!于是我悄悄问何其芳:“这两部书值不值得买?”他嘴巴一撅:“当然值得买!”停了一会儿他又说:“搞研究工作先不要管它进步与反动!研究以后再来下结论嘛!”这正符合我的想法。
  祝晓风 都说“文革”十年中国学术完全停滞,没想到你们那时还做了些事情。
  叶廷芳 20世纪60、70年代,尤其是“文革”十年,整个中国的文学翻译、研究工作几乎都停止了。不过我的心没有死,下干校时我的书一本都没有卖。从1975年到1977年,那段时间没事可干,我就想了一个招儿。因为,当时鲁迅备受推崇,鲁迅对外国文学却不是一概否定,而是采取“拿来主义”态度。于是我就想,是不是可以借鲁迅的威望,为外国文学研究争一条出路?就这样,1975年,我约了所里几位不同专业的同事,搞了个《鲁迅与外国文学》的课题,想写一本书。我们把冯至请出来挂帅,和戈宝权、陈冰夷等前辈专家一起展开研究,并与人民文学出版社讲妥。
  这课题前后持续了近两年,由于其间刮起了“反击右倾翻案风”,出版社不得不推翻了原来的承诺。我清楚地记得何其芳愤愤不平地说了这样一番话:他们说鲁迅这个伟大,那个伟大,怎么一到外国文学领域就不伟大了?都说他是马克思主义者,怎么一到这里就不是马克思主义者了?这太岂有此理了!当然,这期间也不完全是一无所获,我通读了《鲁迅全集》,并写出题为《鲁迅与外国文学》的长篇论文在《鲁迅研究资料》上发表,得到该刊主编李何林的好评。所以,那时候的确大部分时间荒废了,但也不能说就毫无积累,毫无知识和精神上的准备。
  祝晓风 您正式写的研究卡夫卡的文章,好像是发表在1979年《世界文学》第一期上,这是不是胡乔木当院长的时候?
  叶廷芳 “文革”结束后,中国社会科学院成立,胡乔木当院长。他很有学者的眼光,有一个指示通过冯至传达到我们所,说不要老是搞研究的研究,死人的研究,要搞些新鲜的、原来没有研究过的东西。本来我在北大教书的时候教的是海涅,想继续研究海涅。后来觉得卡夫卡和迪伦马特很新鲜,就想把他们的作品译出来。我一想,正好卡夫卡没有研究过,于是就放下研究海涅的计划,将卡夫卡提上议事日程。当时《世界文学》杂志也想“突破禁区”,发表一篇有代表性的卡夫卡的研究成果,作为“重评西方颓废派”的突破口。我和李文俊、张佩芬夫妇经过讨论,决定由我负责起草论文。我写了《卡夫卡和他的作品》这篇文章,加上李文俊翻译的《变形记》一起发表在1979年《世界文学》第一期上,立即引起很大反响。冯至当时看了这篇文章后兴奋地说:“想不到在这样短的时间里把这样一位复杂的作家写得清清楚楚。”
  祝晓风 在您看来,卡夫卡对于世界文学的意义主要在哪里呢?您写卡夫卡的第一部著作题为《现代艺术的探险者》,这个题目当时让读者感到很新鲜。您为什么把现代艺术的探索跟“探险”联系起来?

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叶廷芳:《现代艺术的探险者》,花城出版社1989年版


  叶廷芳 在谈论卡夫卡的时候,人们很容易把他与那个20世纪普遍流行的哲学范畴——荒诞相联系。从卡夫卡思想和创作的哲学前提看,他是与存在主义相关的。存在主义探讨人的生存处境,关注危机中的个体生命,它与弗洛伊德心理学可谓异曲同工,都与“人学”发生更密切的关系,故在现代主义思潮中影响很大。卡夫卡写的都是对生存的一种刻骨铭心的感受,他笔下的那种孤独感、危机感、恐惧感以及那种障碍重重的挫折感,真是“字字看来都是血”。这正是存在主义哲学最关注的内容,但光是存在主义却又涵盖不了它,正像卡夫卡的创作旺盛期恰逢表现主义运动的盛期而表现主义也涵盖不了它一样。事实上,卡夫卡的作品与20世纪大部分文学思潮都沾亲带故,可以说领了一个世纪的风骚,而且至今方兴未艾。卡夫卡从未用哲学语言阐述过存在主义或有关荒诞的观点,但他用文学语言所表达的生存感受显然比任何职业哲学家都来得鲜明、真切、强烈。这就是说,在把哲学变成美学这一层上,卡夫卡与克尔恺郭尔和尼采是一拨儿的,而卡夫卡最纯粹。在哲学层面上,卡夫卡最真切地觉察到人类现代文明发展中的“异化”现象,并通过文学语言向人类发出了响亮的警号!
  现代主义运动是一场深刻的思想革命,也是一场巨大的美学革新,实验性很强。正如美国美学家桑塔耶纳所说:“一千个创新里,九百九十九个都是平庸的制作,只有一个是天才的产物。”这就是说,失败的可能性极大,因此不亚于科学探险。
  祝晓风 我记得您研究迪伦马特好像也是从20世纪70年代末开始的?
  叶廷芳 是的,那时我急于把“黄皮书”中的这两位“颓废派”作家——卡夫卡和迪伦马特介绍给我国读者。1978年我翻译了迪伦马特与《老妇还乡》齐名的代表作《物理学家》,并且马上被上海的《外国文艺》刊出。1979年我在《外国戏剧》上发表了长文《别具一格的瑞士戏剧家迪伦马特》,引起戏剧界乃至文学界很大反响。人民文学出版社马上向我约稿,译一本迪伦马特的戏剧选集;上海戏剧学院和北京人民艺术剧院争相上演迪氏的两部代表作:《物理学家》和《老妇还乡》。1981年秋,我亲自带着刚出版的上述译本《迪伦马特喜剧选》去瑞士迪伦马特家中拜访了他。回国后上海戏剧学院专门邀请我去讲了一周的迪伦马特,并让我观赏了《物理学家》的第二轮演出,北京人艺的《老妇还乡》(改名《贵妇还乡》)导演蓝天野与我同行。不久中国戏剧家协会吸收我为会员。

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迪伦马特:《迪伦马特喜剧选》,叶廷芳译,人民文学出版社1981年版


  祝晓风 您更重视迪伦马特的思想价值还是艺术价值?
  叶廷芳 这是个难于说清的问题。从哲学背景看,迪伦马特与卡夫卡一样,都属于存在主义哲学。有这种背景的作家的创作有个特点,即思想内容和艺术表达形式、手段结合得十分紧密。迪氏是哲学科班出身,拿的是哲学博士学位。他和卡夫卡一样也颇受克尔恺郭尔的影响,认为现实是以悖谬的形式出现的,是荒谬的,只有用讥讽的方式、令人哄堂大笑的手段对付它才最合适。所以他把他的戏剧创作完全定位为黑色幽默式的“悲喜剧”,手法上好用怪诞。这些都与卡夫卡的创作有异曲同工之妙。他也像卡夫卡写《诉讼》那样,善于将主人公—— 一个无罪的普通人——置于一场突如其来的精神围攻之中,让他经历一场死亡威胁的强震之后,震出他的有罪意识。
  祝晓风 您翻译的迪氏剧作有多少被搬上舞台?
  叶廷芳 我一共翻译了四部迪氏的代表剧作,即《物理学家》、《老妇还乡》、《罗墓路斯大帝》和《天使来到巴比伦》。它们全部被搬上中国舞台,包括京、津、沪、沈等城市。
  祝晓风 您的迪伦马特翻译与研究在国外有没有反响,在港台有没有反响?迪伦马特戏剧对中国创作又有什么影响?
  叶廷芳 反响是肯定的。20世纪90年代前期,我意外收到拥有迪氏作品出版专利的瑞士第奥根尼出版社无偿寄赠的迪伦马特的全部作品和有关迪氏的著作。1995年这家出版社与瑞士文化基金会联合邀请我赴瑞士访学四个月,使我结识了研究迪伦马特的权威学者P. 罗斯特尔霍尔兹教授和迪氏著名传记作者P. 吕狄、U. 韦伯等,与当年演出迪氏剧作最多的苏黎世话剧院建立了密切的关系,结识了当年扮演迪氏戏剧多个女主角的著名表演艺术家贝克尔女士,调阅了剧作演出的所有音像资料,在伯尔尼国家图书馆的迪伦马特专馆观看了大量迪氏手稿,复印了大量各次演出的评论。此外,还又一次去了迪伦马特的家,见到了他的遗孀凯尔·迪伦马特女士。她是电影导演,为迪氏拍了一部四个小时的传记片,录成两盘录像带,她送了我一套。此外访问了瑞士当代最有名的几位作家如A. 穆施克、P. 毕克瑟、H. 勒彻尔等以及苏黎世大学著名文学教授封·马特、 J. 施泰纳等,获益匪浅。
  香港于2005年初由浸会大学出面邀请我去给该校师生和香港戏剧界作了一次演讲,香港的主要女演员、扮演《老妇还乡》的女主角谭冠兰以及戏剧界名流如香港剧协会长钟景辉、香港话剧团总监兼导演毛俊辉等都参加了。瑞士驻港总领事馆还为此举行了一次宴会,邀请了香港戏剧界的著名人士参加。
  台湾艺术大学于2010年春举行了一次迪伦马特和田纳西(美国)国际研讨会,曾邀请我去做了一个主题发言:《论迪伦马特的戏剧美学特征》,并回答了会场上提出的一些有关迪伦马特的问题。
  至于对中国创作的影响,上海的马中骏、北京的过士行、长春的罗辑、西安的霍秉泉等人现在都已是知名的剧作家了,他们都是直接受到迪伦马特的启悟才走上戏剧创作道路的。过士行明确地说:“没有迪伦马特我还不会想到写戏。”马中骏原来是个工人,他第一次看了《物理学家》就欣喜若狂,一口气买了七本《迪伦马特喜剧选》分送给大家,后来就写出了电影《街上流行红裙子》、话剧《老风流镇》等。
  祝晓风 大家都知道,您对戏剧的兴趣,不仅限于迪伦马特,您对德语文学界另一位戏剧大家布莱希特,也有深入研究,并有独到见解。对布莱希特的研究在您的戏剧研究中占一个什么样的地位呢?
  叶廷芳 深入研究谈不上。在我之前,至少有两位同行已经对布氏做了多年研究。我只是在他们没有涉及到的地方和可能是误区的地方,对布氏的戏剧美学作了一些探索性的思考。比如布氏对17世纪欧洲巴洛克文学很感兴趣,并在创作中有明显体现,如二元对立的审美思维、道德观念的淡化、对巴洛克题材的大胆借用、人物行为举止的相似等,他们的研究都没有涉及。
  什么误区呢?他们认为,布莱希特是马克思主义者,因而他是社会主义现实主义者,不能把他与现代主义相联系。我则认为,布莱希特在基本的艺术观上、在创作的思想内容上,确实都是社会主义的,但他的美学思想是与现代主义相通的。不承认这一点,就无法理解:作为马克思主义者,何以赢得“两个世界”的同样承认和推崇?事实上,布莱希特一生中都在与欧洲19世纪以前的传统审美观,即以亚里士多德为代表的“模仿论”美学划清界限。他的美学代表作《戏剧小工具篇》就是与亚里士多德的《工具篇》唱对台戏的。20世纪国际公认的欧洲剧艺学主要有两派,即以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验派”和以布莱希特为代表的“表现派”。我国已故著名导演黄佐临的“世界三大戏剧流派”,即梅、斯、布的说法,也是把布氏看作“表现派”的代表。表现论,这是现代主义美学的总纲领,而布莱希特恰恰以他丰富的理论和创作实践证明:现代主义美学是人类的共同财富!为此我曾在《文艺研究》发表文章,详细澄清了这个问题。
  另一个误区是:把布氏的一个重要德文术语“episches Theater”,译为“史诗剧”。从字面上看,确实没有错,但这个译名会导致对布莱希特戏剧工程的整个误解。“史诗”在汉语词义中是与伟大、庄严、重大事件等意思相联系的,是一种“宏大叙事”模式。而布氏的戏剧革新恰恰是要解构这种“宏大叙事”模式,他的本意是要通过一个普通的故事揭示一个道理,因此应译为“叙述剧”。  

二、 拿建筑“开刀”

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  祝晓风 叶先生,我看到您有一篇文章,谈中国传统建筑的文化反思,反响不小,被多家报刊转载并被多本论文集选收。您作为一个知名的外国文学学者,怎么关心起建筑来了?
  叶廷芳 正因为我从事外国文学研究,经常接触西方文化,在中西文化对比中,发现中国文化长期被一条封建统治者的政治哲学信条统治着,即“天不变道亦不变,以不变应万变”,“祖宗之法不能变”。它导致中国文化形成一种惰性思维定势,即纵向承袭思维,而这一特点在中国建筑文化中表现得最明显。中国建筑乃至整个艺术,图变革新意识很弱,纵向承袭思维很强,而这是负面的。我很早以前就产生一个观点,即中华民族如果在文化上不进行反思,是没有前途的。我现在就想从建筑切入,开始对中国传统文化的反思。
  祝晓风 叶先生,还有篇文章我看了也挺受启发的,您谈的是北京市整体的建筑布局,明清时期以紫禁城为中心,其他建筑相对低矮、相对灰淡,突出紫禁城。最近二三十年,紫禁城周围的建筑越来越高,整体建筑风格被破坏了。
  叶廷芳 我那篇文章叫《什么是古都风貌》,发表在《人民日报》上,为了纠正当时“夺回古都风貌”的混乱概念。我认为,维护古都风貌,首先要给古都以美学上的定位,即维护以皇家建筑为主体的美学格局。这就必须做到:首先,其他建筑的高度不能超过皇家建筑的天际线;其次,要维护皇家建筑的尊严,其他高大的建筑不能靠近它、围困它;第三,还要在色调上为皇家建筑让步,用周围建筑的灰淡衬托皇家建筑的辉煌,周围建筑的低矮衬托皇家建筑的崇高。
  祝晓风 您怎么看现在的造佛运动?
  叶廷芳 造佛运动,还有“造城运动”乃至“申遗”过程中都存在许多不健康现象。现在造的佛像一个比一个辉煌,一个比一个雄伟高大,投入资金一个比一个可观,大刮攀比风。比如宝鸡扶风的法门寺,花二十五亿造了一个新的法门寺,面积几近三十倍于旧的法门寺,还把佛指舍利挪到新的法门寺里,这完全是错误的做法,不仅是肆意破坏文物的原生环境,而且是肆意挥霍国家的土地资源!
  祝晓风 我们在文化建设上,是不是在某种程度上还有“大跃进”的遗风?
  叶廷芳 的确是这样。中国过去长期积贫积弱,现在马上要兴旺发达,恨不得一个早上把国家建设得很富强,而且恨不得把下一代、下几代人应该做的事情都在他手上做完!最近,我得到消息,西安与一个北京房地产商签订协议,要在阿房宫附近以三百八十亿建一座“人文旅游产业基地”,其规模之大可以想见。试问:这是要吸引游人来参观遗址,还是来“逛新城”呢?
  中国人始终摆脱不了“大跃进”这个魔咒。1958年经济上吃了它的苦头,似乎教训还不够深刻,现在文化上又出现了这一苗头!你看现在正在劲吹的“城市化”的热风中,许多中小城市在竭力扩大现有规模的同时,又拼命地制造一些新的城市。“大跃进”的致命伤是不切实际的狂想症。我担心这些人为制造出来的“新城”有很多将变成城市功能无法充分发挥的“虚胖城”甚至“死城”!中国的“大跃进”思维可以休矣!
  祝晓风 目前国内“申遗”很热闹,您对这一现象是什么看法?
  叶廷芳 我国文化和自然遗产非常丰富,这是值得国人自豪的。但“申遗”的目的和步骤要符合国际规范。根据1931年联合国《雅典宪章》,要保证遗址周围环境的安全,即有一定的空间做遗址环境的陪衬,不能挤压遗址。1963年《威尼斯宪章》也提出,重要的古建筑遗址以最小干预为原则,遗址上不能建房。后来《中华人民共和国文物保护法》吸收了这个理念,把它写进第二十二条。1972年关于《保护世界文化与自然遗产(巴黎)公约》,阐述了文物遗产的科学、艺术、历史价值。国际上一系列会议、协定和公约把关于文物保护的理念和方法规定得非常全面,现在各地热衷于“申遗”的很多人不好好学国际上的这些规定,要自己搞一套,要把文物遗产变成旅游热点,以图经济效益。
  “申遗”还要看代价。中国的四大古代线路——丝绸之路、大运河、茶马古道、古蜀道,都要“申遗”,我不反对,但要考虑代价。比如丝绸之路,现在要花一百多亿来“申遗”,我就提出个疑问,值不值得以那么高的代价来搞。怕的是到处大拆大建,一些没有太大价值的建筑可以拆掉,但一些重要建筑就不应该拆掉。另外我最害怕的是,要重建古代线路上有过的那些辉煌建筑物,这更糟糕。保护文物是要保护好历史形成的现状,不是要恢复历史面貌。
  祝晓风 中国人对待古建筑,还有其他许多文物古迹,有一个根深蒂固的做法,让外国人很不理解,那就是,不停地破坏真古董,不停地制造假古董。我们都是中国人,可是我们对此也解释不了。
  叶廷芳 这就是文化幼稚病啊!像小孩子似的都喜欢穿新衣服,喜新厌旧。包括罗哲文先生有时都步入这个误区。他负责修长城,却把长城修得像新的一样。好几批德国人让我带他们去长城,事先都提醒我:“不要带我们去看新的长城呵。”长城已是文物,原则上是不能修的。如一定要让人看看原貌是怎样的,修千把米是可以的,但一定要遵循“修旧如旧”的原则。但如若要参观文物,还是得看残破的长城遗址,那壮观的废墟,有一种震撼人心的沧桑美,那才是中华民族伟大历史的见证,而这许多崭新的长城则是当代中国人文化幼稚的笑柄!
  祝晓风 您这个思路跟您许多年来一直反对重修圆明园的观点是一样的,这场旷日持久的争论很激烈。究竟是怎么回事?
  叶廷芳 20世纪90年代中期,北京市政协一个房地产开发商提案,要以房地产开发的思路来集资一百亿元复建圆明园,当时一些学者也支持他,包括文物权威罗哲文先生、清史专家王道成先生等。北京市政府比较重视,也倾向于接受他们的建议。
  20世纪80年代,针对许多地方在古遗址上重建古建筑现象,我写了一篇文章《废墟也是一种美》,发在1987年的《光明日报》上。听说圆明园要重修时,1995年,我在《人民日报》上发了一篇文章叫《美是不可重复的》。这两句话后来成了圆明园争论中别人经常引用的命题,我也成了“废墟派”的代表。1998年,我成为全国政协委员,1999年,经过一年来的调查、磋商和思考,我终于写提案反对重建圆明园,并征求到四十九个委员签名,一些很著名的专家学者都签了,像汝信、梁从诫、李学勤、邓友梅等。这对北京市的原方案起了抑制作用。后来北京市就不说重建了,但2000年又做出一个决定,要复建十分之一的建筑。

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叶廷芳:《废墟之美》,海天出版社2017年版


  祝晓风 等于是一个折中的方案,但总体上是倾向于您的方案。
  叶廷芳 看起来是倾向于我的,但我并不同意这个折中方案。文物就是文物,这是科学,是不能折中的。为此我又于2002年在政协牵头写了一个提案,征集了四十三名委员的签名。我们一致要求,鉴于双方争论还那么大,不妨将复建十分之一的计划冷一冷、放一放,但复建十分之一的行动还是按计划开始了!他们选择了最有代表性的辉煌建筑之一“含经堂”,不料动工后,原址上一挖下去,发现下面有壮观的建筑遗存,包括完整的石础、台阶、门槛等。大家一看傻了,不敢动了,怕保护不好,又把覆土盖上去。没有总结教训,又马上另外选了“九州清晏”,这是乾隆皇帝接待外宾的主要场所。所谓的“复建”还是罗哲文先生的主张。
  我打了个电话给罗先生,想与他沟通一下。他说,中国的建筑不像西洋的“石构建筑”,我们是“木构建筑”,“屡建屡毁”是常规。我说:“从来的建筑都是服从功能的需要。在帝王时代,屡建屡毁确是常规。宫殿烧毁了,不建起来皇帝到哪里去办公啊?天坛烧了他去哪里祈祷啊?而现在恢复那么大一个皇家公园是服从什么需要呢?你羡慕它的奢侈?向往它的辉煌?按王道成的话来说就是‘重现昔日造园艺术的辉煌’。”后来我在《人民日报》发了篇文章,驳斥他,题目是:《记住耻辱,还是怀念辉煌?》。
  建设一个强盛的国家有两条路径:一条是大兴土木,追求表面光鲜、豪华;一条是勾践的战略,卧薪尝胆,坚持上百年艰苦奋斗的精神。后来,2011年中央开了十七届六中全会,提出要建设文化强国,北京市有人未理解全会精神的实质,又对圆明园跃跃欲试了!殊不知,这次中央全会的背景是,改革开放以来,特别是加入WTO以后,发现我们在国际经济、文化活动中品牌很少,在国际竞争中处于不利地位,说明我们的创新能力很弱。全会意在通过这次会议,唤醒国人的创新意识。而重建圆明园恰恰反映了许多同胞热心于重复前人、缺乏创新意识的通病。我立即又在《人民日报》发了篇文章,驳斥了一些人的主张。该报在反对重修圆明园的问题上向来是态度鲜明的。
  2005年由于圆明园管理处搞“防渗工程”,引起舆论哗然。复建工程停顿了两年。2007年冬,圆明园学会常务副会长汪之力先生发怒了!他责问:为什么那么长时间不作为?于是舆论又动起来。我又赶紧写文章《不要触动那片沧桑的废墟》,发在《人民日报》上。《光明日报》约我与汪之力各写一篇,一个整版。汪之力后来观点也有所改变,要跟我个人沟通,我同意,我主动去他家,还在他家里吃了顿饭。那时候他已经不那么强硬了。
  然后,重建派又把希望寄托于浙江横店,他们鼓励搞影视城的一个农民企业家在横店重建一个圆明园,并在北京钓鱼台召开了隆重的新闻发布会,得到许嘉璐、罗哲文、王道成等名流的支持。圆明园管理处的一个不那么主张重建的副主任,他发表了一个声明,说清代皇家建筑圆明园只有北京一处,圆明园这个品牌不得侵犯。横店一看也就没办法了,就提出要用一百四十亿元回收文物。这点我与汪之力达成共识,我们立即发表声明:文物是国家的宝物,怎么能通过私人集资来回收呢,这样岂不乱套!将来文物丢失得会更厉害,只有国家授权的特定机构才有权力收购。
  后来央视比较赞成我的主张,中国文物研究所所长张廷皓也反对横店的做法,央视找张廷皓和我就横店的事发表看法,再后来央视也采访汪之力。汪之力在这点上跟我观点倒是一致,即不要搞重建圆明园,一定要仿造的话,不妨以影视城的思路来建。后来横店为了地皮去贿赂《中国国土资源报》的一个总编,这位总编被判了十二年。土地也成问题了!一个帝王奢华梦变成一枕黄粱。
  祝晓风 问题究竟在哪里?
  叶廷芳 国人的文物意识已经开始觉醒,但尚未完全觉醒。问题就出在这个半醒不醒的过程中:知道要保护,却不知道如何去保护;一保护,反而成了破坏!这就是缺乏真正的文物意识、缺乏历史感。王道成教授一次在会上郑重地说:“我认为圆明园遗址不是文物,是文化!”既然遗址不是文物,当然就可以在遗址上大搞“文化”建设了!
  祝晓风 也可以说是农民意识吗?
  叶廷芳 弱国意识。阿Q那句口头禅仍萦绕在许多国民心里,当阿Q自知不如人家时,就马上抛出那句“我祖上比你阔多啦”的精神胜利的法宝。现在人们那样热衷于“重现昔日的辉煌”,无非也是想以“祖上的阔”来满足民族虚荣心。另外跟我们的建筑文化里缺乏“废墟文化”有关系。面对废墟,对那种具有沧桑历史感的残缺美毫无感觉。
  祝晓风 您多次说,中国建筑缺乏创新精神,总是“摸前有”,很少“探未知”。其实不止是建筑了,文学艺术,还有几乎一切精神文化领域,都是如此。您觉得呢?
  叶廷芳 我是拿建筑开刀,它有普遍性,而且很直观。“摸前有”和“探未知”,是鲁迅对中、西两种国民文化心态的非常扼要而中肯的概括。我发现,外国人不管前人有多大成就,他都不会高山仰止,都要挑战前人、超越前人。他有一百多亿,他绝对不会拿去重复前人的作品,而要拿来创造表现我们这个时代的建筑智慧所达到的高度。
  祝晓风 在我印象中您对国家大剧院建造过程介入得较深,比如,有一次央视“焦点访谈”里,建筑界有几个人谈北京的新建筑,其中国家大剧院就是由您来谈的。
  叶廷芳 起初我是反对花那么多钱(初拟三十亿元)盖那么大的(初拟十五万平方米)的剧院的,并且,我与建筑大师张开济、科学院院士何祚庥、建筑学会副理事长张钦礼,联名写信给中央劝阻,但我们的建议未被采纳。我想,在非建不可的情况下,我一定要干预它的建筑风格:能标志我们时代的风格。不久在报上见到大剧院业主委员会办公室负责人在国际设计招标的会上宣布三条原则:第一,你给我设计的这个剧院必须一看就是个剧院;第二,必须一看就是中国的;第三,一看就是建在天安门广场旁边的!我一看这三条全都过时了:悉尼歌剧院一看就不是一个剧院,法国朗秀教堂一看也不是一个教堂,但它们都分别发挥着剧院和教堂的功能,而且在现代建筑史上备受好评。一看就是中国的,无非是要个“大屋顶”,而大屋顶是农耕时代的产物,如前所说,它已经历史地过去了!至于第三点强调与天安门的这些古建筑谐调,我想天安门周围已经形成一个既定的古建筑群,你要再与它“谐调”,势必臃肿。与其这样,不如来个反差审美原理倒是可取的。于是我约了《建筑报》,在该报驳了“三个一看”。后来听说该报只发行三万份,我想其影响面太小,于是又找《光明日报》,以《只有世界的,才是中国的》为题又发了一篇较长的文章。我的意思是,不论什么形式和造型,只有引起世界的反响,才能为国争光。接着,为了扩大影响面,我又以《我心中的国家大剧院》为题在《人民日报》又发一篇。这时离评审设计项目的时间只有一个星期了,结果这轮评选出的四个预备设计方案没有一个是按照“三个一看”原则选的。后又经过三轮评选,才选出现在这个。媒体在发布新闻公报的时候,唯一的理由引用的是我的观点,即“反差的审美原理”。
  祝晓风 但这个设计方案一经公布,立即引起轩然大波。据说当时有一二百位专家学者联名上书中央,表示反对。您当时是怎么看的呢?有没有感到孤独?
  叶廷芳 对,甚至有四十九位两院的院士加入这一上书的名单,但我一点没有感到孤独,相反,始终信心十足。不久新华社把我和这份上书的发起者彭培根教授(清华大学)约去,让我们俩进行面对面的辩论,并录了像(后在凤凰卫视播放)。起初我不免心里有点打鼓,想:他毕竟是专家,而我是行外,担心会出洋相。不料彭先生第一句话就让我抓住了!他说:“这个项目如果让‘一国四方’(即大陆加港澳台)来设计,一定能设计出第一流的建筑作品!”我说:“彭先生,艺术这东西若能凭意志产生的话,那么现在世界各地的博物馆的艺术品早就堆不下了!因为艺术这东西除了意志以外,更需要才情、灵气和智慧。有决心创造杰作的人很多很多,而如愿以偿者却极少极少!”彭先生又说:“怎么能把一个法国人的东西拿到中国来使用呢?”我说:“彭先生,您又说错了:安德鲁确是法国设计师,但他的这个设计方案却并不是法国的东西,这是他的艺术创作,而艺术是没有国界的!”彭先生最后说:“那么多专家、院士都反对这个方案!”我说:“这很正常,审美这东西不仅需要知识,同时还需要经验。一个经常接触现代艺术的出租司机,与一个很少接触现代艺术的院士,在对同一件艺术品的评价上,我相信出租司机的意见可能比院士更在理。”但彭先生跟我还是挺友好的,他曾亲自开车来接我去他家作客,就是这次辩论我们也没伤和气。  

三、 美学反思

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  祝晓风 综合地看您一生的学术研究,可以说打通了文学与美学两个领域,从《现代审美意识的觉醒》、《美学操练》、《西方现代文艺中的巴洛克基因》这些论著中,也可以看出作者的学术追求,就是尽管研究是从一个具体的艺术门类或艺术方面入手,但着眼点显然不仅仅局限于此,而是探求艺术、美学的共同的、本质的东西。我不知道这样理解对不对?
  叶廷芳 关于美学,我认为,美学是艺术最后的升华,美学统帅各种艺术。美学是一个统一体,音乐、绘画、舞蹈、雕塑、文学,你领悟了一个领域的美,就能触类旁通,就能有助于感受文学以外领域的几种美。因此我经常也在艺术界某个场合发个言,我经常把文学的东西融入到那个领域中去,把文学、艺术、美学打通。我在研究巴洛克之后对德语文学领域倒没扩大多少新的研究范围,更多的还是在艺术范围之内。后来我对文化、艺术遗产、文物保护这方面比较关注。此外我对建筑也比较关注,算是对文学艺术领域审美关注的一个自然的延伸。这方面很快会有一本专集出版。《现代审美意识的觉醒》是对前期即20世纪80年代除《现代艺术的探险者》之外的一些研究的总结,那本书既反映了西方现代艺术的觉醒,也反映了我自己对现代艺术审美的觉醒,也有整个中国80年代的觉醒。这本书是我第一部论文集。其中我从五个方面总结了西方现代文学的基本趋向,又将西方当代文学的基本艺术表现特征概括出十条,成为课堂上经常被人引用的材料。去年出版的我的第十本书即《美学操练》反映了我近二十年来对一些跟美学有关的命题的思考和研究,例如对“悖谬”的探索、对“怪诞”的重视、对巴洛克的强调、对“平民美学”的关注等等,都涉及对西方现当代文学的审美把握。

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叶廷芳:《美学操练》,北京大学出版社2012年版


  祝晓风 您对戏剧也比较关注,除了最早介绍、研究迪伦马特,还专门研究过布莱希特的戏剧美学。
  叶廷芳 我从童年时期起就对戏剧发生兴趣。从初二假期起我就在本村组织“农村剧团”,物色本村一些男女青年,表演我自编自创的一些简易的剧本,自然,“导演”也由我自己充任。在周围村庄演出后,很受群众欢迎。我的戏剧爱好即由此开始。
  20世纪80年代以来,我在关心外国戏剧的同时,也关心国内的戏剧,尽量利用我的外国文学(包括戏剧)知识鼓励和推动国内的戏剧改革。近三十年来我至少观看了上千出戏剧演出,参加了不少于五百次有关戏剧的讨论。这些活动,如同我在艺术建筑方面所从事的活动一样,都是我的“美学操练”过程。
  祝晓风 卢卡契与布莱希特在20世纪30年代的争论,好像您非常重视,在80年代就写了一篇长文《不同的审美观压倒了相同的世界观》,大约三万字,90年代又写了一篇《近代欧洲文学史上革新派和古典派的三大论争》。现在您还坚持原来的观点吗?
  叶廷芳 正因为坚持,所以把这篇文章收入最近出版的《美学操练》中。革新派不把某一个时代产生的文学现象或美学风格当成永恒不变的美学法则,它时时要革新。布莱希特在争论中就是以“革新派”姿态出现的。古典派或泥古派则习惯于将现在认为最理想的某种艺术风格,当成永恒不变的美学训条,要求人们永远遵循。这个观念法国最强固。法国甚至通过路易十四国王的权威颁布法律,违反的话要受惩罚。莫里哀就因此而差点入狱。卢卡契的美学观点与19世纪以前的欧洲古典主义(它在欧洲统治了约两个世纪)属于同一种审美思维。他觉得19世纪的批判现实主义是人类艺术的高峰,不能超越。于是20世纪出现的现代派即现代主义文学和艺术,就成了“非文学”和“非艺术”的了!而布莱希特则相反,他认为现实主义要跟随时代的发展而不断扩充其概念的边界,所以后来法国的著名文学批评家、叛逆的法共中央政治局委员加洛蒂写了《无边的现实主义》:各种风格都可以用在现实主义中。所以,布莱希特批评卢卡契:你不能让艺术的发展只到1900年为止,以后就不再发展了!那样做是“削足适履”,是束缚艺术家创造精神的。布莱希特说得太精彩了!他毕竟是创作家,是艺术实践者,这样的人才真正懂得什么是艺术。而卢卡契是个从书本到书本的理论家,他不理解他的理论之外的创作。因此你看,任何一个时代在孕育美学转型的时候,总是创作首先突破固有的理论框框,径自前行,而理论总是到了新创作现象成了气候的时候,它才跟上来。
  在理论上卢卡契无疑是20世纪最出色的马克思主义文学理论家,可惜他不懂得创作,特别是不重视、不理解现实中正在发生的划时代的文学变革,这使得他那些从书本到书本获得的马克思主义理论成了对牛弹琴的教条,他的以巴尔扎克、托尔斯泰为最高典范的批判现实主义理论成了僵化的模式。你可以说他们是到他们那个时代为止的最高典范,但你不能说最高典范一定可以指导未来。因为一个时代有一个时代的审美风范和评价标准。惯于用现成的或固有的审美法则来衡量或要求现在与未来的创作实践,这就是古典主义。对于卢卡契和布莱希特的争论,我把它概括为:卢卡契是马克思主义文艺理论的权威,但他只知道在马克思恩格斯艺术视野之内来阐述马克思主义,而布莱希特则是创作实践家,他善于在马克思、恩格斯的艺术视野之外来探索什么是马克思主义,这是新鲜的、活的马克思主义。这两人美学观点的分歧与争论对我们极有启示意义并具有理论价值。  

四、 “命运”与“自由”

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  祝晓风 对“命运”,您如何理解?我有个朋友,也是你们北大毕业的,他说,所谓“命运”,就是人生当中,除却自身的能力、性格、知识水平、体力等条件之外,本人不可控制的那部分力量。
  叶廷芳 我觉得这种说法对了一半。他指的命运是人的能力之外、不能控制的东西,但是当你认识到命运以后,好像也可以扭转命运给你带来的现状。
  我小的时候,1945年,左臂摔坏,从此永远失去了它。在农村里,很多人担心这个孩子长大以后能干什么呢,我的父亲更为着急。小学毕业之后,1949年初,还没有解放,当时公立中学不收我这样的学生,我就休学了。父亲看我念书也念不了,干活也干不了,对我非常恼火,经常骂我,拿我出气。我母亲1943年就去世了,他是单身汉,他自己受伤了,吐血,后来大概是肺结核,也不能劳动,他就指望我们三个男孩长大了能够把这个家支撑下去。他之前觉得三个儿子中我这个老二将来可能更有出息一些,但偏偏老二成了这个样子!可父亲毕竟还是父亲,我记得刚小学毕业那个时候,他就背着我哥哥做了一份田契,把我们家里拥有的一块水利条件最好的一亩半水田做到我的名下。父亲有一次在我面前把它亮了一下,说:“这是我背着你哥哥做的一份田契,你将来凭它来收租的,可以自己糊口,老婆我就不给你娶了,你养活不了的。”听到父亲这番话我一阵心酸,但心里却很不服气。我想难道这就是我注定的命运吗?所以我没有在乎那几句话,也没有在乎那一亩半水田。从那以后我就想办法对命运进行抗争,办法是:学会种旱地。
  家乡是丘陵。那时许多小山坡都还荒着。我就约了邻家一个穷孩子,两人一起去山坡上开垦荒地。水田里干活我确有困难,可到山上抡锄头,经过训练,一个腿帮忙,也可以使用锄头把地开出来。后来我和那个男孩一口气开了差不多有十来块地,其中有两块种了小麦、白薯,都长得很好。这件事使我建立了信心,靠我在山上开的荒地也能养活自己!
  祝晓风 几年前《中华读书报》有一篇文章《十问叶廷芳》,最后一个题目是关于人生的总结,您的总结就是“不服输”三个字,这是否就是您抗争命运的一种意志?
  叶廷芳 这个意志有多少自觉性很难说,它就是一种自发的内在的情绪。后来我看《贝多芬传》,贝多芬聋了以后几度要自杀,后来他经过思想斗争又重振精神,怒吼一声:“我要扼住命运的咽喉,不让他毁灭我!”这句话就像春雷在我心中轰鸣,从此我再也不觉得自己是卑微无助的了,我有信心驾驭自己的命运。命运这东西是个祸与福的悖论:它打击你,又成全你,条件是:你不服输!
  祝晓风 您人生中最重要的几次转折是什么?
  叶廷芳 最早的转折应该是《决断的时刻》中所写的那次,我那一步如果错过了也许永远就是农民了。那天上午下着雪,天气很冷。父亲不让我去城里上初中,我就趁着他出去串门,偷偷带上行李、吃的东西,自己跑了。那个下雪天我跑了四十五里地,而且都是泥泞的路,我自己凭一个肩膀挑着三十来斤的担子,一身蓑衣、蘖帽、草鞋,连袜子都没有,完全是农民的穿戴。从十一点来钟到晚上七点钟天都已经黑了才到。我有一个同庚的堂兄已经到了城里,住在一个熟人家。我想,先从他那里借四十斤大米,把第一期学费交了,生米煮成熟饭,父亲肯定非常光火,我就硬着头皮让他骂一顿好了——这样我就上了初中。如果我在那天近午做不出这个决断,也许命运就是另一种样子了。
  另外一次转折就是上北大。中学时候我学习是不错的,初中时候总分全校第一,但我初中少读了一个学期,所以高中时在班上大概第二三名。第一次考大学那年,百分之八十都被录取了,但是我落榜了!我百思不得其解,同学们也非常困惑,我觉得可能有两个原因,一个是手的原因,另外一个可能是家庭成分:家庭在不久前的“反封建补课运动”中由中农被补划为“富农”(三十年后平反)。那时候在我的观念里,中国人民大学是革命的,办事可能比较公正些,所以我就写了一封信给它,问像我这种情况到底有没有资格上大学?中国人民大学根本就没有针对我的具体提问回答,而是弄了一份针对所有落榜生的印刷材料给我,答非所问。
  那一年我非常迷茫,我想第二年还要不要考呢?要考的话,有这两个命定的客观条件挡着,岂不是又将碰一次壁!那时我想找一个工作,但鉴于当时考生不多,国家鼓励落榜生来年再考,所以国家机关都不吸收这些落榜的学生。
  既然参加工作没有可能,那么我就只好继续试试。那时对自己学习成绩颇有信心,所以我第一年填的志愿都是重点大学。第二年我决不后退,仍然是北京大学、南京大学、复旦大学。结果意外地被北京大学录取了。这又是一个转折。
  祝晓风 您为什么到北大之后,不是像当时许多人那样,学俄国文学,而是学了德国文学呢?这里边有什么机缘巧合?
  叶廷芳 因为冯至先生既是德国文学的专家,更是著名诗人。我就想往文学方向发展,跟老前辈学习。文学当然不能自己选,但我遇上一个机会:1958年中宣部副部长周扬指示西语系主任冯至要加强外国文学的教育。于是,系里从爱好文学的同学中抽出一部分人专门成立了“文学专门化班”,并安排一个叫汉斯·马奈特的民主德国派来的教师专门负责我们这个“文学班”十个人的文学教学。从中文系调来钱学熙教授,教我们文艺理论,朱光潜教我们美学,冯至亲自为我们开设德语文学选读课。两年后即1960年下半年冯至又把系里一些擅长文学的教授们都集中在外国文学教研室(所以那时外国文学教研室阵容很强大,冯至、朱光潜、钱学熙、赵萝蕤、闻家驷、杨周翰、吴达元等一共三十来人)。同时又从文学班提前一年调出几个来充实到文学教研室,学德文的就是我和孙坤荣。
  祝晓风 您刚才讲的整个的精神,我觉得更倾向于西方的悲剧精神,中国传统文化里缺乏这种东西,中国老百姓习惯于认命。您觉得这是不是中西文化不太一样的地方。
  叶廷芳 西方的悲剧中有这样一种精神现象,即明知山有虎,偏向虎山行,这就是失败的英雄。卡夫卡作品里实际上也是这样的精神,一种西绪弗斯式抗衡悲剧命运的精神。迪伦马特也是这种精神。迪伦马特明确说,现实是非常强大的,任何个人试图抗衡现实的努力都是注定要失败的,但是我们不能因为失败就向它投降。迪伦马特写的都是失败的英雄,明知失败,也要去抗衡,失败了,但是精神升华了。他写的《老妇还乡》里的伊尔,就是这样的人物——你们以我的过错为理由出卖我!好,我愿意用我的生命来赎回我的过失,总可以了吧!这样他由一个有罪过的人,变成一个有担当精神的人,他就胜利了。
  讲到命运,我终其一生,悟出一条根本性经验:人的一生当中可能有两种基本的精神状态,一种是永远保持主动的精神状态,另一种是始终处于被动的精神状态。有意识、自觉的保持主动的精神状态,能够使你不断地去克服困难。你克服一次困难就使你获得一次精神力量,这会使得你越来越坚强。如果第一次遭受挫折你就退后了,第二次就更容易后退,以后你就可能步步后退!所以第一步就要掌握好,这一步就要想办法征服困难,如果让步了可能步步都要让了,永远处于被动的精神状态。中国有句古话:置之死地而后生。人一旦处于险境、绝境的时候,往往会激发出一种智慧,改变现状。

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叶廷芳(侯艺兵摄)


  祝晓风 丰子恺说人生可以分三层楼:一层楼,是日常的物质生活,物质世界;二层楼,是文学、艺术,还有学术活动,这一层属于精神生活;三层楼呢,则是宗教。但是也有人认为,哲学,从某种意义上,也是人类精神最高的一种活动。您觉得,艺术和宗教是处于同一个精神层面吗?
  叶廷芳 这类人生阶段论别人也都讲过,比如克尔恺郭尔,他把人生分为四个层次,第一个层次是物质,第二是审美,第三是伦理,第四是宗教。
  因为宗教感情是最无私而且是最坚忍不拔的。出于信仰,有的人以五体投地为步子,围着青海湖绕三圈。多么惊心动魄!须知青海湖面积四千五百平方公里,比七个旧北京还大!
  祝晓风 可是像艺术、哲学有的时候是不是也可以和宗教达到同一个层次。
  叶廷芳 不可以。还是宗教的层次最高,到宗教这个阶段就变成神圣的了,变成忘我的了!《圣经》里有个故事:上帝为考验信徒亚伯拉罕的忠诚,要他把独生的儿子杀掉拿去献祭。亚伯拉罕在痛子与敬神的矛盾中挣扎,最后还是敬神占了上风,把儿子献了!区别在于:哲学是理性的,而宗教则带有感情色彩。
  祝晓风 您有本书是《遍寻缪斯》,您觉得您现在找到缪斯了吗?
  叶廷芳 又找到又没有找到。我满怀激情地发表了一些言论,这些言论我觉得在一定时期内对人家还是有启悟的。我这几十年来对一部分同时代人起了一些启蒙的作用,人家没想到的我先想到了,对于大家的观念更新起了一定的推动作用。所以我写的东西往往带有某种争辩性。当然,我传播的东西或许在别的国家、在西方,早就已经是人所共知的共识了,我让大家知道了,我的使命也就完成了。我觉得自己多少有点社会担当精神,多少有点西绪弗斯的精神。这可能跟我学术生涯的西方文化背景不无关系吧,当然跟我成长的生活经历也有关系。
  祝晓风 从一些您举办的学术活动看,我觉得您的活动组织能力很强。
  叶廷芳 组织能力有一些,很强谈不到。在纪念歌德诞辰二百五十周年时,我和我们学会的同事们除了举办为期三天的国际学术研讨会外,还举办了有三百多位社会名流参加的首都各界纪念歌德的活动,也是国际性的。这类纪念大会难处主要是募钱,我就通过我的私人社会关系向有关单位去募。歌德在兴趣方面涉及音乐、戏剧、美术,我就把中央美术学院、中央戏剧学院、中央音乐学院都动员起来,作为协办单位,一起来纪念。于是中央音乐学院派来了该校青年交响乐团,演奏《哀格蒙特序曲》等跟歌德有关的乐曲。会后有人反映说,“从未遇到过这么隆重而高雅的纪念会”。席勒去世二百周年时,我们也办了一个大型的纪念会,请中央戏剧学院表演席勒的作品,并且把著名歌剧演员王霞也请来无偿演唱。此前布莱希特一百周年诞辰,我们也曾办了为期三天的国际学术研讨会和一个二百多人的各界纪念会,而且把国家话剧院动员起来,请他们专门为此排练了布莱希特戏剧早期代表作《三个铜子儿的歌剧》。这个别人办不到我可以办到,因为我在文化艺术乃至外交领域认识不少人。当然,我也为这些社会活动付出了大量时间和精力,牺牲了自己的研究。因为办这些活动需要很多精力,请三百位社会名流,你需要发六百份邀请函,发出去你还要不断地打电话催着人家,这个很花精力,没点自我牺牲精神真的也办不了。因为我是全国德语文学研究会的会长,我有责任感。后来当政协委员也牺牲了好多精力,有好多人想通过你反映这个反映那个,而且我有点社会责任感,一点不帮人家办也不行。这样加起来大概有两年半的时间牺牲了,我领了个国家科研基金项目《卡夫卡的美学思想》,也是我的兴趣所在,却被耽误了!可能还因此受到单位不成文的制裁。迪伦马特我也没有写够。而无论迪伦马特还是卡夫卡,我所掌握的资料都是全国最多的,不再写点什么,也对不起自己。这两个“缪斯”还在半路上,能否追求到,还要看阎王爷宽限我多少年。

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叶廷芳(侯艺兵摄)


  祝晓风 前年位于德国魏玛的国际歌德学会授予您“名誉会员”的荣誉时,奖状上表彰您是“大学者,功勋卓著的翻译家和中国与中北欧文化桥梁的杰出架设者”。这可是对您这些心血的崇高褒奖啊!
  叶廷芳 一点精神安慰吧。
  祝晓风 您觉得,您在研究中,达到的是怎样一种“自由”的境界?或者说,您在读书中获得的“自由”,与在现实生活中获得的“自由”,是一种什么“关系”呢?
  叶廷芳 现在我到了晚年也可以算是参透人生了。过去我们这些人精神上都受到压抑,政治运动中常感到害怕。尤其是“文革”中我也在压力下说过假话,承认过不该承认的罪名。事后我为自己这种懦弱深感耻辱,内心不断进行自我谴责,决心今后任何情况下都不再说假话,坚持说真话。后来,1983年“清污”期间,上级下令,凡写过肯定现代派文章的人都必须写自我批判,一周内交稿!我下决心不能自己打自己的嘴巴!领导每次来催稿时,我只坚持一句:“卡夫卡问题实在太复杂,没有三个月五个月,绝对写不清楚。”领导对我看看,无可奈何地走了。后来在政协开会时,我每次发言都坚持说真话,因此常有人给我递条子,说我“良知未泯”,“中国知识分子的良心”等。人家不允许或不希望你自由表达是一回事,但你自己坚持说真话,也是可能的。这就是我在现今条件下取得的自由,包括学术生活和政治生活的自由。
  祝晓风 由于您的学术成就和人格精神,您在国外学术界也享有声誉,仅仅近几年,您就获得了两项重要国际奖励,其中苏黎世大学授予您“荣誉博士”,那是欧洲,至少德语国家最高的学术荣誉,相当于俄罗斯的“荣誉院士”。您能具体说说吗?
  叶廷芳 瑞士最大城市苏黎世是欧洲金融和文化名城,它拥有两所享有世界声誉的名牌大学,即苏黎世大学和出了爱因斯坦的联邦理工大学。两所大学各自都拥有几十位获得诺贝尔奖的校友。苏黎世大学每年校庆都要奖励一批校内尖子和国外优秀学者。2008年该校奖励了十三名国外学者,他们分别由该校五个学院遴选出来,其中一位于1981年就获得过诺贝尔化学奖了!这次他也亲自前来领奖。我是由该校哲学人文学院选出的。这个学院有四十多个系,一百三十名教授。这次该院遴选出的是两名,另一名是德国著名哲学家图根哈特(犹太裔)。产生程序是这样的:先由教授提名,然后必须取得十位以上教授的附议,再由全院一百三十位教授投票,过半数即通过,最后由校长核准。
  颁奖词是由该校哲学人文学院院长宣读的,他首先说我最早把欧洲两位重要作家卡夫卡和迪伦马特引进中国,推动了中国的日耳曼语言文学乃至中国当代文学的发展,其次说我积极参与文学艺术和某些文化热点问题的讨论,再就是说我观点新锐,说我在治学和学术争论中表现了“勇敢精神、先锋精神和正直品格”。
  祝晓风 据说当时的气氛很热烈?
  叶廷芳 是的。庆祝会在该校科学礼堂举行,与会者除了本校院系负责人,还有国内外著名校友,以及许多大学校长。不知为什么,我和图根哈特似乎受到格外的尊重,把我们俩安排在第一排的中间。最后,七十八岁的图根哈特上台代表全体获奖者致答谢词。我在一片掌声中走上台去领奖。当我从校长手上接过那个装着奖状的圆筒时,突然爆发出暴风雨般的掌声,可能是这时大家发现我只有一只手,给了我一点儿额外的精神奖励。第二天,《新苏黎世报》在报道这十三名获奖者时,还单独发了一篇对我的专题报道和一个头像。
  闭幕后,礼堂后壁突然统统打开,出现了一个宽大的宴会厅。刚入座,眼前突然出现一对熟悉的男女,一看是阿道夫·穆施克夫妇。穆施克是当代瑞士文学的泰斗,与我交往多年,今天他携夫人特地向我道喜来了!饭后他陪我在附近各处走了走,然后在他办公的楼顶阳台喝咖啡。这时他告诉我:“您知道吗?您所喜爱的迪伦马特也获得过苏黎世大学‘荣誉博士’的殊荣。那是在1983年或1984年。”这给了我一个惊喜,说:“啊,原来是迪伦马特把他的荣誉转让给我了!”
  祝晓风 叶先生,我想,要是把您的一生的业绩比作一首交响曲,这项“荣誉博士”的桂冠可以称作这首交响乐的“华彩乐段”了吧?

  叶廷芳 可以这样比方吧,可惜这首交响曲还不够精彩。

文章来源:文艺研究

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