现当代艺术展览空间模式溯源——20世纪早期艺术家、设计师的贡献

王熠婷

2021-10-03 13:24:45

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| 导语/


苏丹


本次推文是我的博后王熠婷的出站报告《现当代艺术博物馆策展空间策略研究:依循案例的脉络》中截取的一部分,对于当下学界方兴未艾的艺术策展研究具有重要意义,及时并解渴。空间模式背后是理念的照应,但并非一定源于已定型的理论研究,而是相当程度的源自艺术家和空间设计师的大胆实践。因为每一位杰出的艺术家或设计师无一不是世间的精灵,同时也是一个个冒险者和实践者。当下艺术展览空间模式的繁茂景观,并非空穴来风的奇思妙想,而是有着深邃的思想根源和近百年历史基因基础。


王熠婷的研究和梳理工作就是协助我们这些一线的策展工作者,厘清空间形态和理论思考之间的边界,同时建立空间实践和理念之间的结构关系。

第一个现当代艺术博物馆——都柏林市立现代艺术美术馆建立以来,现当代艺术博物馆的空间就在逐渐打破古典艺术博物馆的单向信息传递模式,将现当代艺术的展览空间重新设定为展览主体与观众主体的双主体互动空间。现当代艺术展览的观众被设定和被鼓励成为具有主观能动性的,可以参与到现当代艺术博物馆的知识建构中的主动主体,观众的反应被纳为展览甚至是艺术作品的重要组成。


在现当代艺术领域的职业策展人这个职能角色出现之前,20世纪早期的艺术家、设计师在展览实务中事实上承担了策展人的部分职能,他们并未简单将展览空间视为展品的容器,而是将展览空间视为创造力、权力与远见的结合体。他们的空间探索启蒙了后来现当代艺术展览,有许多在今天仍被广泛使用。


缘起:空间作为剧场

都柏林市立美术馆


世界上的第一家现代艺术美术馆是1908年由收藏家、画商胡·雷恩开设于爱尔兰首都都柏林的市立现代艺术美术馆。尽管雷恩爵士对待现代艺术有其商业运营的目的和行为,但这家美术馆的理想是向公众分享和传播现代艺术。《雷恩爵士传记》的作者莫娜·欧尼尔在一篇文章中写道,雷恩“并不在意赚取了人们两分钱的展览门票,然而如果人们能够从艺术品和展览中获得温暖,他就感到非常满足。”雷恩非常重视美术馆空间,将美术馆的空间比作剧场,认为“画作的放置和画作本身具有同等重要性”,对画作的悬挂、家具和鲜花的摆放十分讲究。他当时的策略是将法国印象派画作与爱尔兰的本地条件结合,以一种符合凯尔特人装饰趣味的风格将印象派绘画与凯尔特神话的背景结合。雷恩的举措在专业领域和大众领域中引起截然不同的反响。在专业领域,他的行为引起了南非银行家/矿主弗洛伦斯·菲利普女士的注意,1910年聘任他在约翰内斯堡设立一家展示英国和法国现代艺术的美术馆——约翰内斯堡美术馆。在大众领域,都柏林的市民却对现代画作显示了反感或无感,甚至有市民对政府部门投诉说公共支出应该被用于公共健康或者公共住房,而不是现代艺术。


雷恩在四十岁时丧生于卢西塔尼亚号,他活跃的探索与行动也随之终止。但是,现当代艺术博物馆发展中的几组关键矛盾:专业认知与大众认知、商业利益与公众利益、赞助人/出资人导向与专业人士导向等在都柏林美术馆时期就已经显露。



#1  空间平权模式

从8人展到军械库



1908年纽约麦克白画廊的八人展到1913年的军械库艺术展逐渐从纽约开始确立了陈列和观看现代艺术的平均主义空间模式:墙面支撑着画作,装框的画作以视平线的高度排列,画作与画作间没有刻意的高下、主次关系,同一个艺术家的作品在同一区域展出、雕塑陈列于雕塑台上,放置于非墙面的空间之中。对于美国传统学院派以视平线区别作品水准的权威主义模式,平均主义的空间模式是一次权力观念上的革新。


19世纪末20世纪初,美国的艺术领域大部分由艺术学院主导,最有影响的机构是1825年成立的纽约国家设计学院。当时美国的艺术学院仍延续欧洲艺术学院传统,重视解剖学和透视学。学院派的展览将墙面视为权力:上乘作品挂在“展线”,或者说是视平线上,而排名较低的作品挂在“极高之处”,虽然能够获得展出机会,观众却无法直视。


1908年,从法国留学归来,熟悉法国独立艺术家沙龙模式的罗伯特·亨利在纽约麦克白画廊举办了一场名为“八人组”的展览,展出被国家设计学院拒绝的八位艺术家作品。展览中,墙壁被分为若干个独立的25英尺,每个艺术家都可以在分配到的空间范围内自由展示自认为合适的作品,并且作品都挂在最佳视平线上。展览在纽约引发了高度关注,随后在芝加哥、托莱多、辛辛那提、印第安纳波利斯、匹兹堡、布里奇波特和纽瓦克等地组织了巡展。虽然对于这些作品的评论好坏参半,但展览引发了各地公众的轰动,各地媒体和学术界也对这些新的创作主题、创作思路进行了广泛探讨。


八人展之后,军械库艺术展进一步将平均主义的空间模式在公众领域内设置为视觉常识。军械库艺术展第一次大规模的在美国展出了主要来自巴黎的现代艺术作品,包括了几乎所有巴黎前卫艺术和大部分的19世纪法国艺术。塞尚、毕加索、克劳德·莫奈、雷东、梵高、高更、图鲁斯·劳特累克、马歇尔·杜尚、杜尚·维庸、布朗库西、莫里斯·丹尼斯、乔治·修拉、保罗·西涅克、安德烈·德兰、卡米尔·毕沙罗、爱德华·维亚尔等人的作品被按照“八人展”的视觉规则陈列,有些艺术家如雷东的作品按照单独的区域展出。 军械库艺术展获得了广泛关注,展期内共有8万观众观展。但现代艺术与大众认知的差距同样存在。几乎每一天报纸上都有关于军械库艺术展的新闻,许多作家不自觉地将这次展览与P.T.巴纳姆的马戏团表演相提并论,似乎军械库艺术展变成了一场马戏团表演。军械库艺术展的影响力大到连美国总统西奥多·罗斯福也在Outlook杂志发表态度:“我们不能忽视欧洲新兴艺术力量,并向我们的民众展示这股新兴艺术潮流,就此而言,展览者是十分正确的……但是这并不意味着我完全接受这些人的做法:引进并展览欧洲极端主义艺术家的作品。”


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军械库艺术展(1913),图片源自网络


军械库艺术展在许多层面都影响深远。以规模、品质和舆论影响而言,它是美国公众一次真正的现代艺术的启蒙;就商业而言,共有237件作品售出,在美国培育了一批重要的现代艺术收藏家、赞助人。更重要的是,此时确立的平均主义的空间模式体现的是空间平权的现代性观念,至今,这也是现当代艺术展览最常规的空间模式。



#2 个人展厅模式

现代艺术家工作室



泰特美术馆前任馆长尼古拉斯·塞罗塔将现当代艺术博物馆中流行的个人展厅模式追溯至20世纪初的艺术家工作室。当时,现代艺术越来越成为活跃的城市生活的重要部分,艺术家的作品越来越频繁的被展示于沙龙、画廊、博物馆等公共空间。随着策展人、收藏家、批评家的频繁到访,艺术家开始有意识的将工作室作为一种被观看的公共空间来处理。同时,以艺术家为主题的商业会展、商业画廊的出现让艺术家的工作场所从私人工作室转移到了公共场所。逐渐的,艺术家不再满足于画廊、艺博会、美术馆、博物馆的常规场地,而是使之成为具有个人风格的公开的“工作室”。


1906年罗丹的工作室已经很有私人展厅的氛围。1911年马蒂斯有两件以工作室为绘画主题的作品:红色工作室和粉色工作室,其中粉色工作室更像是真实的场景记录,而他关于红色工作室的表述则显示了他对空间与作品关系的无意识的介入。他说,“当我选择红色的时候,事实上,我并不知道为什么……但是画面中的东西只有当我把它们和红色配在一起时,它们才成为了我想要它们成为的样子。”可见,马蒂斯考虑的已经不仅仅是作品本身,他认为作品要真正生效,需要在一个合适的空间之中。1910年代,布朗库西将雕塑和空间的关系视为他创作中的关键问题。逐渐的,他也把这个空间当作一个作品,他认为工作室就像一个由细胞组成的身体一样,细胞在身体之中分裂、生长、消亡。所以他每天调整工作室中的光线、位置,拍摄大量的照片,去感受他认为最合适的空间状态。蒙德里安对比例、均衡、纯粹的追求不仅呈现于平面,也体现于空间。 蒙德里安自己的工作室体现了他对于空间的敏感,他1926年的工作室场景中,墙面被设计成了典型蒙德里安风格的色块,家具的颜色、形状、物体与物体之间的距离都依循着空间的考量按照比例呈现。这种将空间数字比例化、理性设计与使用的方式对后世有巨大影响,可被视为MOMA式的白盒子空间风格的先导。


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罗丹工作室(1906),图片源自网络



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(上图)红色工作室.马蒂斯(1911),图片源自网络


(下图)粉色工作室.马蒂斯(1911),图片源自网络


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蒙德里安工作室(1926),图片源自网络



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布朗库西工作室(1929),图片源自网络



#3  脱离展墙模式

弗雷德里克·基斯勒



奥地利建筑师/设计师/艺术家/写作者弗雷德里克·基斯勒由前卫剧场设计经验出发,发展出脱离墙面的灵活使用展览空间的方法。


1924年,基斯勒在维也纳的“国际剧场新技术展呈现了重要的空间模式:使用“L+T支架”来承托作品,使作品脱离墙面,建构一个敞开、透明、流动的空间样式。L+T支架是可以灵活组合的水平、垂直和纵深三个方向的支架,这些支架可以自由组合出不同的长度、高度和宽度来适应不同的作品,也可以拆卸来多次使用。支架可以被涂成不同的颜色来和其展现的作品相配。L+T支架的设计抛弃了墙面,使画作离开墙,在开阔的、有如舞台的展厅中间自由舞蹈。“国际剧场新技术展”中,约600作品在L+T支架上展出,包括绘画、海报、牵线木偶、摄影、设计和剧场模型等,有的装框,有的不装框。高高低低、没有固定秩序的L+T支架在展厅中隔出一个一个半封闭的敞开空间,观众必须游走其中并不时转换视角和身体姿势来观看作品,观展也没有设置固定的动线,观看者自由选择自己的观看路径和顺序。基斯勒使用电灯泡来处理作品的照明,用顶光或聚光来精细的处理作品。


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(左图)“国际剧场新技术展”中使用L+T支架的空间设计

(右图) L+T支架示意(1924),图片源自网络


L+T支架的空间模式引发专业人士的强烈反应,参观了展览的特奥·凡·杜斯伯格在《风格》杂志上撰文称赞:“在维也纳看到的国际剧场新技术展让我惊叹不已。与过去艺术品被挂在墙面而彼此之间毫无关系的状况相比 ,这个展示的方式通过在空间中的排列让不同的作品间产生了有可能的最近程度的关系。国际剧场新技术展极其重要又极其幸运的找到了一个基本的、可操作的、费用不高的解决方案,这就是基斯勒的展览设计。”


基斯勒的空间代表作是他1942年为古根海姆美术馆设计的“我们世纪的艺术”画廊。 “我们世纪的艺术”画廊陈列古根海姆美术馆的馆藏,兼具销售功能,包含“画作图书馆和书房”、“超现实主义”、“抽象艺术”、“可动艺术”四个展厅,于1942-1947年存在于纽约。基斯勒的“关联主义摇椅”是四个画廊的通用元素。这个和L+T支架一样可变形为多种功能的摇椅可以依据使用情境呈现多种面貌:有时是供观众休息的摇椅,有时是作品的支架,有时作为书桌。


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“我们世纪的艺术”画廊空间(1942),图片源自网络


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(左图)“我们世纪的艺术”画廊空间(1942)

(右图)共生主义摇椅设计图,图片源自网络


基斯勒认为展览的感受是作品、设计师创造的人造环境和观众的生理、心理状态共同“关联”创造的。因此他的空间设计尽力实现这四种元素的关联。比如四个展厅都设置了观众需要手动或使用机械设备操作的部分,他想要观众身体的介入来实现心理上与艺术作品的关联。


1961年在关于关联主义的二次宣言中,他说“传统的艺术物品,一幅画、一件雕塑、一座建筑都不再被视为一个孤立的物体,而必须要被放在它置身于其中的环境中来看待。环境变得和物品一样重要,如果不是更重要的话,因为物品呼吸着环境,它吸入环境中的真实,无论那是在何种空间,紧凑式的或是分散的,户外的或室内的。”“环境和物品一样重要”的理念是后来现当代艺术展览重要的空间观念。



#4 动态空间模式

埃尔· 利西茨基



建筑学背景的利西茨基在1920年代发展出了他的展览设计观念,他认为空间与物体之间是多向交互的关系,而新的技术对光线、声音、视错觉的控制提供了制造“想象的空间”的可能。


1922年开始担任德国汉诺威市立美术馆馆长的艺术史学家亚历山大·多那在该馆为抽象艺术设立了常设展厅,这是世界上的第一个抽象艺术常设展厅。他邀请利西茨基来设计这个命名为“抽象之柜(Abstract Cabinet)”的展厅。利西茨基的设计理念是“以前从画墙前走过的观众会被绘画催眠到某种被动状态,现在,我们的设计应该让人变得主动而活跃。”利西茨基设计了灰色的上嵌金属条的墙面,金属条一面是白色一面是黑色,由于视觉暂留,当观众在展厅走动时,这样的设计就会随着观众的变位而变换颜色,同样的墙面会动态显示为白色、灰色和黑色。他设计了推拉式的画框展示四件作品,观众每次只能看见两件作品,需要推拉才能看见另外两件。雕塑的底座被漆成对比强烈的黑色和红色。展厅中还有一面可以被观众转动的四面鼓。在利西茨基的设想中,应该有一个周期变化的照明系统来强化墙面的黑-白-灰效果,但由于供电的原因未能成立。当时这种将设计重心放在观众体验、使用视错觉来展示抽象艺术的方式引起轰动。参观了展厅的MOMA馆长阿尔弗雷德 H·巴尔在1950年代回忆,“抽象之柜可能是展示20世纪艺术的全世界最知名的单体展厅”。


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抽象之柜”复原图,图片源自网络


利西茨基空间观点来自对科学和社会的发展的敏感洞察。  1925年发表的《艺术与平面集合(A and Pangeometry)》一文中,他谈到西方古典绘画三维、客观、明确、清楚的视角来自于欧几里得几何学,但是19世纪以来洛巴切夫斯基、黎曼、高斯等人确立的“非欧几何学”已经打破了古典数学对于空间的认识,打破了几何空间的唯一性,反映了空间形式的多样性。非欧几何学是一次科学上的基础性质的重新定向,那么艺术创作和艺术展览就要去呈现空间形式的多样性以及赋权观众去感受超越唯一、明确的透视视角的多维空间。


利西茨基规模更为激进的设计是1928年为科隆新闻业世界博览会(Pressa)苏联馆所做的设计。这个由227件展品,20个部分组成的展厅本身看起来就是巨大的艺术装置作品。由爱森斯坦等苏联前卫电影导演推倡的蒙太奇手法被使用到展览中。利西茨基制作了由红色旗帜状隔断间隔开的21.6米长3.3米高的巨型照片墙,拼贴展示新闻摄影作品。一个模拟报纸传送带的滚动装置从展厅地面到天花板滚滚展示着苏联的报纸和海报。一个红色立体五角星的装置上方有六个圆球象征着六个联邦国家,底部的灯光强调出鲜明的红色并在天花板上制造出巨大的影子。苏联媒体的特殊工作方式——任命工人、农民和士兵担任新闻记者,读者组织会议,编辑参观工厂和村庄,收集民意调查等也在展厅中被模拟出来,参观者可以参与其中亲身体验。利西茨基使用了丰富、复杂的新材料来表达大众媒体的机械感、令人眩晕的规模与速度,玻璃、镜子、赛璐珞、镍和其他新工业材料被他混合使用。利西茨基的苏联馆设计震惊了世界,当时的包豪斯印刷与设计系主任并为德国馆做了书展设计的赫伯特·拜耶在参观了苏联馆之后说:“利西茨基应用新的构成主义的概念来设计一个具体的表达媒体传播的展览是一个革命性的转折点。其创举在于他用动态的空间取缔了刻板的对称式空间,在于他使用了非常规材料(引入许多新材料如卷曲透明的玻璃纸),在于新的规模尺度,在于对巨型照片的使用。”拜耶还说正是参观这个展览的经验让他开始正式启动了他自己的展览设计。热闹前卫的苏联馆获得了当时最多的访客,由于过度拥挤,有时不得不关闭。


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科隆新闻业世界博览会苏联馆 (1928),图片源自网络



#5 展示新媒体艺术的空间模式

拉兹洛·莫霍利-纳吉



莫霍利-纳吉1930年创作了他的一件类似迷你剧院般使用投影技术、机械工具视光实现出具有复杂可动视觉效果的装置作品“电动舞台道具(Light Prop for an Electric Stage)”。这件作品成了莫霍利-纳吉后来设计新媒体空间的原型。


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电动舞台道具复原图(1930),图片源自网络


亚历山大·多那委托纳吉在汉诺威市立美术馆设计他按照历史和风格顺序排序的最后一个展厅,即紧随利西茨基设计的“抽象之柜”之后的多媒体展厅“我们的时代之屋(Raum der Gegenwart)”。莫霍利-纳吉想要呈现的时代解读是:“为了理解现在,我们必须看到’过去’自身的转变冲动。我们必须把它看作是一种所有传统观念进行转变的进化冲动,把它看作是一种逐渐发展的过程,在这个过程中,早先的几股潮流相互渗透,从而改变了它们的本质”(见展墙)。为了体现“现在”与“过去”和“传统”的分离,莫霍利-纳吉的展览设计没有采用一件“过去”和“传统”的手工唯一性作品,仅仅采用“现在”的媒介来呈现正在发展中的时代,让观众体会“我们的时代”。他选择的“现在”的媒体包括摄影、电影、建筑模型、可动投影、可动光装置等,许多作品都设置了互动环节,通过按钮,观众可以操作装置作品、播放摄影幻灯片等。入口处他使用了具未来感的流线设计和透明材质,一面墙上有双层玻璃屏,上面放映两部影片,一部是纪实片,另一部是抽象片。中间是他自己的装置作品“光机”,当按下按钮时,它会投射出抽象的光图案。墙面上的照片和文本记录了工业设计从工厂时代到包豪斯的发展,以及现代建筑从路易斯·沙利文到路德维希·密斯·凡德罗的发展。一台按按钮操作的投影仪放映最新剧院设计和技术的幻灯片,包括格罗皮乌斯的整体剧场和奥斯卡·施莱默的三位芭蕾。莫霍利-纳吉的新媒体空间设计影响了后世许多设计师、新媒体艺术和互动艺术的创作,使用复制品和光、影等非物质性媒介来展示艺术成为一种典型的空间范式。


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我们的时代之屋复原图(1930),图片源自网络



#6 球形视野模式

赫伯特· 拜耶



来自数学和视觉思考的球状空间设计是赫伯特·拜耶标志性的设计语言。拜耶认为20世纪的人不再是文艺复兴时期静止的、单一视角的人,而应该是尼采笔下勇于自我超越、自我批判及价值重估的“超人”,他的展览设计正是为了扩展人的视角,使之成为超人。拜耶的球形视野模式中,观众不再被希望像面对文艺复兴时期的画作一样聚焦于某一个作品中的某一个点,而是被同时给予了多个局部,观众需要自己尽可能的扩展视野来看到事物和空间的全貌。


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(左图)赫伯特·拜耶空间设计概念图(1931)

(右图)赫伯特·拜耶空间设计概念图(1935) 图片源自网络


1938年拜耶为MOMA设计的“包豪斯(1919-1928)”使用了他的“半球”概念。可能由于展品众多,也可能由于这是一个严肃的具回顾和研究意义的展览,空间设计整体而言非常包豪斯:理性、简洁,富于音乐的韵律与美感。但是球型理念体现在他为每一件/组作品都精心设计了展台/支架,使用高低、材质、颜色的节奏来调节人的视线,地面上弧形的抽象图案除了引导动线,也利用视觉原理造成一种对圆形空间的暗示。


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“包豪斯(1919-1928)”展览空间设计图,图片源自网络


1942年他为MOMA摄影部设计的展览“胜利之路”继续使用了球形的设计语言。这次展览并非展出艺术作品,而是一次宣传展,通过展示在日本偷袭珍珠港导致太平洋战争爆发后美国人投入战争和备战的状态来鼓舞人心,许多照片都来自政府机构。拜耶在白盒子展厅内部重新搭建出一个蜿蜒有致的展览空间。他仔细排布照片,通过大小、高矮、明暗、多少的对比制造图像的叙事。观众的展览动线几乎一直是环形的,制造出一直在移动的视线,观众也几乎一直被包围在U型或是异半圆形的空间场内。


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“胜利之路”展览空间设计模型(1942),图片源自网络


1943年他为MOMA设计的另一个展览“走向和平的空中之路”中做了一个球型的展览装置,终于近乎达到了360度的视野。“走向和平的空中之路”也是战时的宣传展览,强调飞行技术的发达、空军军力的强大使得人类得以采用俯瞰的角度来获得全貌,获得更加精确的地理判断,而这种视野和角度必须取代以往地图提供的平面视角。拜耶的球型装置模拟地球仪,观众可以进入地球仪内部来体验与往常在地球仪之外不同的视野。


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“走向和平的空中之路”展览空间设计模型(1943),图片源自网络


拜耶十分清楚展览设计的力量。1961年,他回顾道:“展览设计已经演化为一个新的设计种类,作为所有媒体和传播力量以及集体努力和效果的顶点。视觉交流的综合手段构成了显著的复杂性:可见的印刷品或声音作为语言,图片作为符号,绘画、照片、雕塑、材料、表面、颜色、光、运动(展示和观众)、电影,图表、表格……所有可塑的和心理手段(比任何其他手段都更重要)的综合运用使展览设计成为一种强化的、新的语言。”



#7 游戏感的空间模式

杜  尚



达达艺术家和超现实主义艺术家们将展览本身也作为态度的表达。1938年 ,超现实主义的发起人安德烈·布勒东在巴黎美术画廊举行国际超现实主义博览会,邀请杜尚、达利 、马克斯·恩斯特 、曼·雷、沃尔夫冈·帕伦来做展场设计。其中,杜尚是“总仲裁人”、达利和恩斯特是技术总监、曼·雷负责照明技术,沃尔夫冈·帕伦负责“水和植物”。达达艺术和超现实主义艺术家组成的空间设计团队设计了一个前所未有的空间,展出来自14个国家的60家参展商的229件作品。


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“国际超现实主义博览会”展览空间(1938),图片源自网络


展厅分为三部分:第一部分即入口处只呈现了一件达利的装置作品“出租车”;第二部分名为“巴黎最美丽的街道”,用16个超现实主义艺术家改造过的人体模特儿来表达超现实主义的动机和创作手段;第三部分名为“迷信的房间”,展厅天花板悬下1200个装满报纸的煤袋,展厅中央设置来了生长着睡莲的人工水池,展墙装饰着各种各样的物体,而作品呈现在这些物体之中。曼雷设想在第三个房间使用底部照明的形式但没有成行,他的解决方案是让观众手持手电筒,让行动的观众成为移动的光源。展览的开幕式也非常规的定在晚上10点,观众被强制要求穿着礼服,而展厅被创造出梦魇一样的气氛:空中飘浮着飞狗和一个象征着弗兰克斯坦后裔的机械人。开幕式上,女演员海伦娜·凡诺儿进行了一次行为,她从满是枕头的地板跳起,裸露的身体缠绕着锁链,就像一个歇斯底里的病人。国际超现实主义博览会取得了巨大的关注,开幕式有3000人参加,媒体给出大幅报道。这夺人注目的空间使用方式给各类人群造成了巨大震撼。


1942,由于二战流亡美国的布勒东再邀请杜尚在纽约设计一次超现实主义展览“未来主义的首页”,在50平米的画廊空间中展出41位艺术家的105件作品。杜尚的设计是在空间中使用大量白色展板来展示作品,空间中用稠密的棉布线来连接和隔离作品。杜尚的目的是使用棉线阵来制造观众身体上的阻隔感,使得观众需要动用他们的身体才能够真正看清作品。这种阻隔一方面可以被理解为是战争造成的阻隔感、超现实主义艺术家面临的阻隔感,也可以被理解为观众和作品的阻隔感,或者是强迫观众好好观看在一般展场中得来容易而容易忽视的作品。杜尚在开幕式上也设置了一次行为。他请收藏家西德尼·詹尼斯11岁的儿子邀请一群小伙伴在开幕式上穿着运动服踢球。展览开幕时,观众在展厅中就会看到一群在展厅中正在踢球的少年。杜尚还交代少年们,一旦有人问起就统一回答是杜尚允许他们这样做的。 展览的空间设计引起了巨大关注,《新闻周刊》的艺评文章说这“充满魅力的迷宫”是展览最主要的成功。《艺术新闻》则质疑说“伟大的作品不要被隐藏在16英里的线阵中去吸引关注”。尽管这场展览被批评为策展人强势策展以至作品消失的典型,但是杜尚对空间的大胆使用、使展览成为具有震撼传播效力的社会事件,以及开幕式的行为艺术成为后来展览的一个边界和范例。杜尚的设计中,作品与展览空间不再是分离的关系,而是一个整体,制造一个气氛,传达一个声音。


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“未来主义的首页”展览空间(1942),图片源自网络


作者简介


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/ 王熠婷

清华大学美术学院博士后,合作导师为清华大学美术学院苏丹教授。


独立策展项目包括“悄悄话-移动的个人史”(2021)、“口罩行动Maskbook(2020)、文芳(2019)、“事苗”(2018)、“莫名·其妙”(2017)、“必死无疑”(2016)、“问”(2015),作为策展助理支持清华大学艺术博物馆展览“支架/表面艺术运动:一次解构绘画的激越实验(1967-1974)”(2019)、“窗口2020——疫情时期图像档案展”(2020),“东张西望三十年:程昕东当代艺术收藏”(2021),策展案例被收录于《十二次访问》(李镇编、机械工业出版社。曾经获得CIMAM青年策展人旅行奖学金。


来源原创 王熠婷 四面空间


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