这哪是艺术,不就是瞎胡画嘛!

周至禹

2021-10-14 09:43:17

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真正富于意义的坏画则是要以无视一切传统规则的态度,对抗一切既定的标准,打破艺术与非艺术的界限,以生涩和粗野的笔触对抗娴熟的写实技巧,以难看丑陋对抗优美的审美趣味,以粗俗对抗典雅,以扭曲畸变的图像对抗古典写实,以荒诞不经的画面示众夺目。

——周至禹


“难道这也叫绘画?


在美国画家赛扬·通布利(Cy Twombly,1928—2011)的画前,很多不知其名的普通人都会说“哦,我儿子也会画这个啊!”“难道这也叫绘画?那我早就是艺术家了!”“这样的画我也能画呀!”“这画的是什么哦?和孩子画的差不多呀!”“这哪是艺术,不就是瞎胡画嘛!”


可是该艺术家曾经在 1988 年获日本皇室世界文化奖,2001 年获威尼斯双年展金狮奖,2010 年为卢浮宫创作天顶壁画。1950 年通布利曾获得纽约艺术学生联盟的奖学金,师从过美国著名抽象主义大师罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell,1915—1991)和弗兰兹·克莱恩(Franz Kline,1910—1962),并与美国著名实验音乐家约翰·凯奇(John Milton Cage Jr.,1912—1992)相识,在艺术学生联盟里结识了同在那里学习的罗伯特·劳申伯格(RobertRauschenberg,1925—2008)。而让其成为著名画家的画作,因为其侧重于抽象语言的表现,就像是一种古代通灵的扶乩,确实需要专业的认识才能看出其中的门道。


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马塞尔·杜尚(1887—1968年)在一家卫浴小店买了一个小便池,把它颠倒过来,给这件“作品”起名叫“泉”,并签上化名“R·Mutt”送去展览。

在日常生活审美化的今天,当代艺术解构了业已形成的艺术概念和审美价值,所谓的艺术弥散于生活之中,判断艺术好坏的标准失效了,模糊了。平庸的艺术遍地皆是,放眼望去,遍地都是艺术家,什么都可以叫作艺术。当杜尚把小便盆提交展览的时候,什么是艺术什么不是艺术也难以区分,更何况,好的艺术乏善可陈,坏的艺术莫衷一是。以艺术名义所做的事情,有时也败坏了艺术。我这么说,可见我还有判断的标准。因为就绘画而言,大抵的专业评判总还是有的,但是对坏画的评判却困难起来,并且从另外的眼光来看,坏画也有了意义,断不可被随便丢弃在垃圾堆里。


有一座建于 1994 年的博物馆就叫作“糟糕艺术博物馆(The Museum of Bad Art)”,专门搜集在一般概念上显得丑陋的绘画。画作极其认真而又丑陋无比,还可以堂而皇之地拿到美术馆里进行展览。


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糟糕艺术博物馆 现场


早在 1978 年,美国艺术史批评家玛西娅·塔克(MarciaTucker,1940—)便在纽约新当代艺术博物馆(The New MuseumofContemporary Art)策划了一个展览叫《坏画》(Bad Painting)。而三十年后,2008 年在维也纳的现代艺术博物馆(The Museum of Modern Artin Vienna)举办的一个展览,则名为《坏画—好艺术》(Bad Painting—Good Art),里面包括了超现实主义的马格利特(ReneMagritte,1898—1967),新表现主义的巴塞利兹(Georg Baselitz,1938—)等大师,就可以看出对“坏”画富于意味的审视来。


在艺术表现中“坏”有多重的含义,此处要说的坏指的是画虽画得糟糕,但是真诚也可能弥补技巧的不足,而呈现一种稚拙天真的效果。技术熟练也可能画成一张难看的画。而真正富于意义的坏画则是要以无视一切传统规则的态度,对抗一切既定的标准,打破艺术与非艺术的界限,以生涩和粗野的笔触对抗娴熟的写实技巧,以难看丑陋对抗优美的审美趣味,以粗俗对抗典雅,以扭曲畸变的图像对抗古典写实,以荒诞不经的画面示众夺目。如果还原了艺术的本质,这样的态度又有何不可?


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维也纳现代艺术博物馆《坏画—好艺术》展览现场


如果只是把艺术作为现象来看,坏画的意义就呈现出来,何为坏?这坏的标准是谁制定的?断质疑,会引起我们对艺术本质的深究与思考,既然有坏就有好,潜在的好的标准成为判断坏的依据,也会引起我们对好的标准的追问。当代艺术破坏了一切评判的标准,或者说是无法用一个标准来衡量,当无法衡量的时候,并不意味着标准不存在,而是意味着人们观看自己不熟悉的东西时,便会习惯性地依照自己的标准去审视,从而得出符合自己标准的好坏评判来。我记得西班牙超现实主义画家达利就曾经因为艺术主张的大相径庭,而将荷兰风格派的蒙德里安评价得一无是处。


艺术为什么要文质彬彬?


坏的绘画有时可能是一项战略,艺术家并没有把坏贯彻在他的整个职业生涯中,而是有意识地在特定阶段将其作为开放新媒介的可能性的一种方式。此时,坏可能就是一种手段而已。


美国画家奈尔·詹尼(Neil Jenney,1945— )的《坏年代》(The Bad Years, 1969—1970),以粗陋的笔法和简单的色彩画出两个站着的男女,表情相当不快,也不存在什么造型。就这样,詹尼画了一系列的这样两个人站在好像草地的绿颜色上,笔触和颜色都不做更多的解释,既不写实,也不愉悦,简单而又粗暴。偶然有棕色和蓝色底子,好像就不会画除了绿底子之外的其他颜色。


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奈尔 · 詹尼画作,选自《坏年代》系列,1969—1970

 

其实他是能画的,他画自画像就很好,能装成这个样子的粗暴十分难得。其实他把画画成这样坏的目的就是要做出一份声明,针对性地拒绝所谓的写实功力。因为在 20 世纪 60 年代后期,超级写实主义流行起来,艺术家拍一张照片,然后以极高的精度再现照片,往往甚至比照片显得更真实。詹尼讨厌这种做法。


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奈尔 · 詹尼与他的自画像。画像中,詹尼身处位于纽约麦迪逊大街上的高古轩画廊内。摄影 :Joseph McNamara


这里面有一个问题让人思考,技术的目的是什么?只是重新复制一张照片吗?他把这样的绘画看作没有灵魂的、陈腐的。他对一个朋友说,这类画只是一个坏的想法加好的技法,“反过来它会更好,如果有个好主意,而以可怕的方式展现它!”——这正是他别有用心的所为 : 画坏的绘画。观看坏画,我们会发现奈尔·詹尼善于表现两个事物之间的关系 :有目的地省去具体的细节,制造题目和画面的张力。总是黑色的画框,然后把画名用印刷字体放在方画框上,干净而又直接有力地表达概念。评论家玛西娅·塔克称其为“糟糕的画”,有的评论家则把它叫做新意象绘画,算是说的好听一些。


再看德国新表现主义的维尔纳·比特内尔(Werner Büttner,1954— )的粗野绘画,1989 年起维尔纳·比特内尔在德国汉堡艺术学院任教授,后来声名显赫的格哈德·里希特(GerhardRichter,1932—)曾在 1991年至 1995 年间在他的画室学习。维尔纳·比特内尔喜欢用粗犷的笔法、强烈的色彩、讽刺与幽默的语境来表现、回应日常生活里的主题。


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维尔纳·比特内尔画作,《只是没有幻想》(Bloss Keine Illusionen ),1989

 

维尔纳·比特内尔的批判、挑衅和禁忌性绘画,像一个年轻的野蛮人在肆无忌惮地破坏一切。但是他的粗野是相当有修养的,那熟练有力的笔触,显示出自信和掌控的能力,粗糙的肌理显示出新表现主义的特有力量。绘画里的形象充满了隐喻:戴着红色乳罩作为眼罩的马头,站立在铁道边的金属猫头鹰,矗立在蓝色月夜风景中的大西服……无数的形象以符号化的造型出现。所以他的画看似野蛮,其实也还不算是坏画。


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维尔纳·比特内尔画作,《赫曼诺斯的音乐之声》(gd hermanos con musica),1984


德国另一位新表现主义画家瓦尔特·丹(Walter Dahn,1954— )的绘画,更是摆出一副艺术局外人的面孔,痛快、酣畅地描写疯狂和虚妄,哪里看得出是上过杜塞尔多夫艺术学院的呢?


原来瓦尔特·丹接受过德国前卫艺术大师约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921—1986)的教育,后来居然成为布伦瑞克美术学院的教授。瓦尔特·丹的画看上去画得确实有些难看,色彩厚重,笔触硬涩,造型稚拙,画面总是有未完成之感;同时又粗暴生猛,恣意直觉,具有强烈的攻击性情感表现。艺术家自己说:“我追求某种品质。当然,艺术家是最关键的。重要的是,我发现,没有高或低的文化。您可以将低的、最糟糕的和显而易见的东西转化为高品质的艺术……”“我的工作,是我的日常生活,是思想的交流。即使我被贴上了幼稚的标签,我也不在乎。”将粗野转化为高品质,将幼稚转化为纯粹原始,是欧洲新表现主义的说辞,艺术家把这类画形容为男性的。或许,粗野便是雄性的一种富有魅力的特质,进而成为一种精神形态的体现。


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瓦尔特·丹画作,《头部》(DER KOPF),1982


因此,我们可以看到,当我们在看画时,还是会受到传统审美直觉的影响,这种直觉一方面是基于作为“人”的存在的生理基础上的,另一方面又受到艺术积累所形成的观念的左右,这种观念扩展了我们的生理接受阈限,突破了标准化、定式化的审美样式。或许,这种形式上的坏,会逐渐成为好的一部分,再进一步,也不会影响到我们对其内在意义上的好所进行的认定。在其诞生的时候,被认定为坏,却在随后被视为经典,这种情况在历史上屡见不鲜。所以通常都会在坏上加个引号。还有一种情况,艺术家故意制造与我们的生理和一般观念对立与冲突的视觉艺术,造成了我们双重的不适。在当代艺术中,坏因为艺术标准的模糊,而一路高歌猛进。


德国艺术家马丁·基彭贝尔格(Martin Kippenberger,1953—1997) 也是类似的画家。艺术家使用了绘画、摄影、雕塑和装置等手段进行艺术创作。他的坏,表现在不断挑衅,不止是对观众进行挑衅,同时也对自己进行挑衅。艺术对他而言是探索疆界的冒险,是能够走多远的挑战。显然他想走得更远一些。马丁曾经说过一句话:“你不可能每天都割掉自己的耳朵,今天是凡高,明天是莫扎特。时刻检查自己的所作所为是十分困难的。”这个将生活和艺术同一化的艺术家,生活自然也是疯狂的。他躁动不安地在柏林、佛罗伦萨、科隆、巴黎、马德里、东京、洛杉矶和希腊到处流动,所以最后也燃烧得很快,四十四岁时就去世了。他的画看上去好像坏画,但是看了那么多之后,我却想说,以德国新表现主义为代表,西欧的这一类坏画总是画得那么好,粗野里也有一种修养在。马丁的装置很有力量,比如他在 1972 年买了一幅德国当代著名画家里希特(也就是上面说的维尔纳·比特内尔的学生)的灰色单色画,把它镶嵌成桌面,并给这个桌面加了四条腿。然后他把这个桌子送到了咖啡馆,这件雕塑(叫装置也许更合适)作品解构了里希特绘画的市场性。我好奇的是,咖啡馆用了这张桌子吗?


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马丁 · 基彭贝尔格装置作品,《 卡夫卡快乐大结局( 美国)》( TheHappy End of Franz Kafka's America), 1994


马丁1994 年的装置作品《卡夫卡快乐大结局(美国)》也是很有意味的 :像是篮球场的比赛场地上摆满了杂乱无序的桌椅,似乎象征着一个大杂烩的工作中介机构,从而阐释了卡夫卡小说里的意味。不知道有没有人说看上去就是一堆废品垃圾,各种各样的“美国”场面也出现在很多美术馆里面。而他的坏画画得痛快淋漓、毫不犹豫、极富于激情,也因为其复杂的探索和表现而难以被准确地论说,就如同画面出现的旅行者、罪犯、酗酒者、自我表现者、摇滚明星、牛仔、恶作剧者、波希米亚人、笨拙的恐怖主义者。这种复杂性模糊了艺术家的形象与定位,在身后其名声反而变得显赫起来。


大胡子的A·R·彭克(A· R· Penck,1939—2017)也是如此 :各种符号布满画面,或黑白,或彩色,也是粗野而原始的。彭克钟情于从原始艺术的图像符号中汲取营养,或许是因为他认为原始的符号情感和当代相类似。因此这种汲取和转换有效地在彭克的绘画中表现出来,也的确让这类表意符号、象形符号有了新的视觉意义。


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A·R·彭克画作,《系统绘画》(System Painting),2007


在当代环境中回味洞穴文化以及古埃及、玛雅人和非洲土著的原生态艺术,也有一种基于本能的共鸣,这样的直率有着区域和历史的原因。以粗野和涂鸦对抗艺术,做高雅艺术的叛徒,彭克的勇气可嘉。我自己搞黑白版画,因此习惯于接受彭克那黑白分明的绘画。


我长期研究民间剪纸,因此也可以理解彭克从非学院的民间和历史资源里获得的启发。如果仅仅单独看一张画,彭克的画很容易被看作是坏画,但是如果你看完彭克那么多的作品,你就会不由自主地被彭克所征服,认识到他这么画与这么主张的缘由。因此,艺术的标准或许就是这样,个人经验的特殊性重要于普遍的经验,这种特殊性一贯坚持下去,就会形成鲜明的个人艺术范式和标准,从而被别人所理解所接受。单个作品是很难形成具有标准性的特殊经验的。


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A·R·彭克画作,《远景》(Landscape — Remote),2011


再比如意大利超前卫的艺术家恩佐·库奇(Enzo Cucchi,1949— )。库奇作画时充满力量与速度,因此被别人称为老虎,而他自己好像也并不反感这样的称呼。这比喻听起来就知道,库奇画画就好像老虎捕食。全凭感觉画画的库奇也认为所有的行为都能穿越其他艺术家的身体、精神和世界观。


库奇不喜欢正儿八经地把画摆在画架上画,而是直接钉在墙上,或者要么在野外,要么被人们围着,这两个相反的状态都让他莫名激动,进入到一种激情表现的情境里。所以库奇和新表现主义的粗野不是一回事,德国新表现主义的粗野有文化有气质,而库奇的表现直觉简单富于激情,与德国新表现主义的历史宏大相比,库奇则着眼于生活日常的趣味。艺术家的生活环境常常构成艺术家的视觉经验,并通过艺术呈现出来。库奇主要生活在安科纳港口附近,那里的大海、陆地像著名的风景画一样,构成库奇大部分作品中风景画面的创作原型。有一年,我曾经乘坐游轮经过这个港口,当然,风景比库奇的绘画优美多了。


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恩佐·库奇画作,《醉酒的音乐录》(Musica Ebbra),1982


在库奇的作品中,宗教圣人和先知先民的形象被赋予了一种力度和狂暴的特征,呈现出一种原始主义的描述。库奇倾向于描绘地方传奇,他的个人神话充满了神秘和晦涩,要分辨出来是容易的,但是要判断这一类坏画粗野得好不好,还是挺难的事情。因为看画的人也要有一定的修养,缺乏对视觉语言的长期审美训练,就难以领略粗野中显现的优雅。


或许,也可以反过来追问,艺术为什么要文质彬彬?德国新表现主义的这种粗野出现于“二战”后和两大阵营冷战时期,那时的德国正处于焦点之中,这是理解粗野绘画的背景。就如同奥斯维辛之后写诗是野蛮的,这个时期的绘画也理应如此野蛮。库奇也和克莱门特他们一起做展览,表明了一种品位上的契合。


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恩佐 · 库奇画作,《 摇曳》( Ondeggiavano), 2007


所以,以德国新表现主义为首的画“坏”画的画家们,其实是不把艺术当回事儿,反而回归了艺术的本质,艺术成为真实的生活,成为真实的自我表达。而之所以形成一种所谓的新表现主义的趣味,则又是由于地域和历史的特殊性,让这些坏显得直率而有内涵和修养,形成了自己的语言系统和造型系统。而美国当代绘画的坏,主要是对抗熟练的绘画技术和优雅的品位与内容,因此这坏显示出品位故意的坏和生活内容上的非传统的揭示和调侃。所以,画也分形式的坏和内容的坏。还有一种坏画艺术,是内容的坏和技巧的好,画的坏可能是一种具有反主流倾向的语言趣味,也可能是指一种超前卫观念化的图像策略。


美国画家约翰·柯林(John Currin,1962— )描绘的是平庸的生活。我曾经在《设计素描》中采用过其绘画作品中那古典形式的艳俗形象,来说明当代审美的一种变化。在他的作品中,“真实”胜过了“美”和“理想”。


约翰·柯林自己说,他对个性描写不感兴趣,却对于夸张形体的性征极为推崇,他所追求的是建立一种外在的表现形式或风格。柯林坚持讽刺现实主义的道路,对古典绘画采用了挪用和戏仿,叙事简单而又直白。他对现实的积极介入,使来自现代时尚杂志和新闻画报上的标准的世俗表情和做作风格,在画面人物中夸张地呈现出来,从而以特殊的讽刺性手法— 身体比例失调,感觉滑稽、怪诞 — 呈现出一种造型扭曲拉伸的风格特征,以此表现当代人的生活风貌。但看上去不免显得粗暴可笑,有漫画化的倾向,因此呈现了颠覆古典美学的内容。柯林绘画的思想性,也可看作是对当代生活方式的质疑和探讨。


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约翰·柯林画作,《圣雷莫》(San Remo),2013


有趣的是,到20世纪90年代末,柯林以其技艺娴熟主题媚俗的作品,获得了艺术界的好评和商业上的成功,而2016年徍士得现代与当代艺术品拍卖夜,约翰·柯林的Nice‘ N Easy,以大大高于估价的12,007,500美元售出,多少反映出艺术家的这类绘画具有良好的商业性。


可是,年轻时帅气的画家在镜头前却总是不苟言笑,倒是和自己画里那些大笑的人物形成鲜明对比。等到年老了,画家留起了胡子,表情也和善了起来。2007 年“美国艺术三百年”在北京中国美术馆举办展览时,就有约翰·柯林的作品。


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约翰 · 柯林画作,《感恩节》(Thanksgiving),2003


另一位美国画家埃里克·费谢尔(Eric Fischl,1948— )是20世纪末、21 世纪初全球最具影响力的画家之一,代表作《坏孩子》在西方当代美术史中具有重要的地位。


我 20 世纪 80 年代上大学的时候在画册上看到《坏孩子》时,还挺吃惊的。艺术家乐于描绘这种生活现象的坏,并把它解释为青春期的困惑,与性密不可分的道德禁忌,让它艺术化地戏剧性地呈现了出来。艺术家并不隐讳 :“我一直以来都在和禁忌玩游戏,这些禁忌所携带的紧张需要被打破。”费谢尔曾经于 2012 年 10 月 9 日应中央美术学院油画系之邀,进行了为期一周的学术交流,在美术馆分别举办了以“谈艺术”和“由埃里克·费谢尔所见的世界”为题的两场讲座。


艺术家头发灰白,戴着细边眼镜,穿着西装和球鞋,其聪明的眼神与冷静的态度,给人以从容随和的良好印象。我喜欢这样的艺术家。很难想象这是一个绘画题材的离经叛道者,交流中他经常提到自己是个“讲故事的人”,还解释了他那些画里潜藏的小内容,比如说《坏孩子》里那个男孩子的偷窃,让绘画充满了文学性的想象与构思。


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埃里克 · 费谢尔画作


坏成为艺术表现的内容,这也是前所未有的。艺术史家阿纳森认为,费谢尔绘画带来的不安并非全然是因为裸露或者对酒精中毒等等的表现,恰恰相反,这些作品之所以令人不安,是因为与图画巨大尺寸相结合的题材所具有的显然是郊区白人的中产阶层身份、构图上的优势以及艺术家绘画风格上直接马奈式的自然主义,使得大多数观众无法回避费谢尔决意演出的不管是什么心理剧的含意。的确,费谢尔把观众置于一种尴尬的位置,观者会同时兼具两种角色:偷窥者和欣赏者,所以他描绘的所谓日常生活中不应被人窥见的内容容易激起反感。老年的费谢尔变得温和了,题材不再那么敏感尖锐,而是注重了视觉中平常而又奇异的现象。例如《哲学家的椅子》(1999)对那只中间的沙发进行的刻画,让人物反而成为次要的角色。


人类为什么开始追逐暗黑之美?


英国艺术评论家克莱夫·贝尔(Clive Bell)在《艺术》一书中写道 :“艺术品必定存在着某种特性 :离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在, 有了它,作品至少不会一点儿价值也没有。这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们感情的客体之中呢?”我以为,如果仍然认为当代艺术的形态是图像化、物质化的呈现,仍然有材料、技巧、结构等视觉因素,仍然有自己的语言符号系统,基于艺术的语言特征、情感特征和审美特征的审视就可成为判断标准。这样一来艺术的好坏就是容易被判断的。


当代艺术的变化,以美学的变化为显著特征,抛弃了传统美学的当代艺术,让艺术批评家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto,1924—2013)宣告艺术已经死亡。而当代艺术出现了很多无法归纳的新美学特征,甚至,美这个字眼用来论说当代艺术都是不妥当的事情。当然也有具有美学特征的当代艺术存在,暗黑美学就是当代艺术的一个特征。暗黑也常常令人不适。只有在当代,暗黑才会在艺术中找到位置,成就暗黑的美学。


暗黑不是一个普及的美学,而是总是和亚文化联系起来,因此也时常带有坏的成分在里面。暗黑何以产生呢?英国艺术家弗兰西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)是人物暗黑的代表者,成为一批后来专门以扭曲人的形象为乐的艺术家的先导,我曾经在博士视觉文化课程中,将这类肖像一一罗列,对此加以分析,指出其中对人物化的破坏心理和哲学基础。而随后,这种在绘画中对人的扭曲转化到艺术家对自身身体的破坏,谓之以自虐的行为艺术。好的身体的自虐涉及社会的主题,映射出更深层面的心理和社会原因,也或许可以把身体看成是一个符号和象征,从而艺术地表达出灵肉分离的当代性。总之这种暗黑的艺术,往往令人视之不快,不快就是暗黑的目的吧。


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弗兰西斯·培根画作,《三张十字架底下人物的素描》,Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion,1945


暗黑也常常被看作是不好的,或者是不美的,其否定性的表现常常带有粗暴的姿态。有一些暗黑,有暗黑之魅,尤其在暗黑的设计风格中体现出来。意大利画家尼古拉·萨莫利(Nicola Samori,1977— )的艺术就是“暗黑料理”的艺术。艺术家对古典人物的粗暴涂抹,是文明的暴力还是野蛮?这个年轻的艺术家虽然以米开朗基罗为榜样,认为他是西方美学的化身,却采用离经叛道,带有强烈的弑父情结的艺术表现形式。但这又是可以理解的,生长在意大利,并且接受了传统的艺术教育,这样的古典情怀和表现能力在艺术家笔下是可以见到的,然后这又被艺术家视为应该被否定的东西,这种矛盾就形成了暗黑的表现形式。


暗黑总是和荒诞相联系。荒诞是当代艺术的另一个特征,匈牙利艺术家巴拉兹·科斯尼(Balazs Kicsiny,1958— )便是一种荒诞的能量体。用铁链紧裹头部,用皮鞋、潜水头盔和体育比赛防护头盔代替头部,用种种物体代替了容纳人类思想的头脑。跪在和趴在地上的人,便成为一具具行尸走肉。


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巴拉兹·科斯尼,《饮水间》,Pump Room,2005

荒诞显示出信仰价值体系的破灭,而当代哲学还没有找到更好的人类救赎的方式,宗教又失去了救赎的力量,因此暗黑和荒诞就不可避免。艺术家以装置和绘画进行创作,绘画具有粗野稚拙的表现风格,而装置则以人的模型显现人类岌岌可危的尴尬处境。艺术家常常把这些没有身份与特点的人物置放于一种对比的环境中,例如废弃的仓库或教堂。因为失去了人生的目标,终极让一切都变得虚无和荒诞。抽象表现也出现荒诞的面目。


再如美国画家菲利普·古斯顿(Philip Guston,1913—1980),古斯顿自称对他影响最大的是意大利超现实主义画家乔治·德·基里科(Giorgio de Chirino, 1888—1978),这种影响在早期看得出来,也显示出他的绘画功底。20 世纪 50 年代开始出现的抽象表现主义,在 60 年代转化为粗野风格。而这个时期的作品最具有震撼力,其画法粗野,粗糙率意的点线笔触,或阴郁或强烈的色彩,肿块般的臃肿体积,荒诞的造型看上去呆傻、笨拙,很难和“天真”挂起钩来。或许还显得粗劣,也有狂野不安,总是充斥着一种粗鲁对立的情绪,却又是如此大胆肯定,坚定地坏到这个程度,却也是好了。
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菲利普 · 古斯顿画作,《城市》, City, 1969


我最喜欢他这个时期的作品,有相当强烈的讽刺和对立情绪,画面也有批判性的社会政治议题,如早期的戴着3k党面具的形象。无疑,古斯顿拥有对绘画真诚坚定的立场。做一件坏事容易,难的是一辈子做坏事。“坏画”应该由“坏人”来画,而且是如此真诚和坚持,表现荒诞便是自然而然的了,否则艺术还可以干什么?


荒诞的另一种姿态就是粗鲁,粗鲁的艺术比比皆是,暗黑其实是骨子里透露出来的,并非仅仅是黑暗。暗黑的艺术里面隐藏了病态、诡异、神秘、残缺等要素。暗也不仅仅是黑,它还代表着未知、恶魔、危险、疾病、死亡、恐惧等一切看似负面的因子,其中有愤怒,有宣泄,有失望,有孤独,但无论如何在这个时代它是有受众的,这给了它存在的土壤,使其在设计艺术中也形成了气候,形成了暗黑的酷风格。类似的暗黑文化,已经成为了人类现代文明中不可缺少的一部分。


病态也是暗黑元素的一个重要组成部分,人类为什么会开始追逐病态的暗黑之美?因为暗黑包含了未知和恐惧,而未知和恐惧自然可以带来诡异和神秘感,人类的心灵之中永远暗藏了对未知和终结的恐惧,以及对神秘的好奇。所有的艺术都是社会的现象,理解了社会,理解了人性,也就容易理解艺术的种种现象。


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菲利普 · 古斯顿画作,《画室》, The Studio, 1969


因此,有美就有丑,有好就有坏,有明白就有暗黑。在人类的思想史中,二元的认知和逆反的思维贯穿始终,也形成了人类的各种对立行为,如今都在艺术中呈现了出来。总而言之,在西方文化中,则强调个人主义和自我,因此艺术常常以否定的姿态出现,突出了个人特殊经验的表达,这构成了西方当代艺术的一种特质;在东方,强调了集体主义的意识,因此艺术多是以继承发扬的主张亮相,形成集体经验的和谐面貌, 自有东方艺术的一种秉性。


美本身也没有绝对的标准, 不同文化、地域和时代有不同的标准。相对而言,符合自然的视觉之美有相似的标准,比如我们对一些视觉形式和色彩的反应,或者科学规则下人的完美表现和贵族趣味。


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菲利普 · 古斯顿画作,《画刷》(Paintbrushes),1978


但是,当传统的美不再是评价当代艺术标准的时候,当平面化、否定性的现代主义的标准都已经过时,我们以什么来衡量当代艺术呢?


我记得现代诗人欧阳江河先生2016年10月在北师大举行的我的诗画展览开幕式上讲话时说 :我对美总是怀有乡愁的。这句话让我感触颇深。后来我又听到当代著名画家刘小东这样讲:“我是一个很有古典情怀的人。如果我有钱收藏的话,一定收藏古典艺术,不轻易收藏当代艺术,但是我要从事的话,一定从事当代艺术,不从事古典艺术。”这句话与欧阳江河先生的话相呼应,流露出对古典美的一种留恋,毕竟广泛意义的美是永恒的,但它同时又道出了艺术家必须秉承人类的良心面对当代生活,有社会担当,以新的方式进行诉求。


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菲利普 · 古斯顿画作,《月亮》(Moon),1979


无论是暗黑美学的生成,还是时尚媚俗的流行,其实都是社会问题所导致的。就如同坏画一样,一方面资本主义促使具有技术价值的艺术品成为商品,另一方面又有与个体生命直接相连的艺术,拒绝艺术规矩和商业价值,由着性子乱画。可是从规律和现象来看,人类总体上还是追求秩序和美感的,所以就用不着杞人忧天。君不见艺术之美、形式之美更显著地通过设计体现在我们这个时代。况且,这个时代是标新立异的时代,艺术的粗鲁是社会粗鲁的表现,暗黑也是社会另一层面的折射。繁荣之下的复杂混乱所带来的社会心理变化,自然也会在艺术中呈现出来。不过,我们要感谢的是,这个时代允许艺术的坏,因为坏带来了突破美的一种令人窒息的丰满和清新。虽然这里面总是鱼目混珠,泥沙俱下,存在着为坏而坏的现象,原因是扭曲的艺术市场和资本投机,让最基本的真诚丢失了。而对于这一切,历史会自然地做出判断和选择。


要庆幸的是,我们还拥有不被好坏弄晕而失去判断的能力。


文章来源:凤凰网读书

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