约翰 · 凯奇 | 建筑如何成为凝固的音乐

ArchiWorld世界之旅

2021-10-21 12:12:01

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约翰·凯奇、沉默和不确定,这三个术语通常一起出现,我们将尝试了解这些由安杰利诺作曲家广泛使用的概念如何通过不同的策略在整个20世纪转移到建筑空间中。


本文对应于约翰·凯奇 | 建筑如何成为凝固的音乐(I)中的第二部分和最后一部分。



04|不确定的架构

Indeterminate architecture


“你没有抓住要点,我们不按顺序排列东西,我们正在催化流程,让任何事情都可能发生。”


不确定性的概念可以与无数领域和方法相关联:物理、物质、社会和政治;它可以是理论的和实践的,认知的和经验的等等。然而,凯奇的不确定时期主要暗示了其他部分已经提出的两个问题:语言的破坏和开源艺术品。


这两个方面与使艺术作品去个性化和消除作者反复出现的自我参照的意图有关,但最重要的是要完全解构艺术作品传播的所有部分之间的线性叙事工作。


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这是什么意思?当消息到达其最后一个接收者时,几乎无法识别作者想要传达的初始消息,这正是偶然性和不确定性所允许的。作者创造了一个开放的、不确定的作品,解释者自己制作,但不是来自他们自己的主观性,而是来自其他偶然或不确定的过程,最终到达接收者的耳朵或任何其他感觉。


那么我们可以说,在约翰·凯奇的思想中,他不确定的作品本身并不是,但它们通过了加载不确定性的过滤器,这种因素越来越多,最后完成去个性化。


那么我们如何在建筑中识别这个概念的转换或反映,消除建筑师的存在,在从建筑师到用户的过程中,消息是如何分解和重组的?我们如何忘记建筑理论和实践的所有经验,以产生真正的不确定过程?


建筑作为一门学科,内在地包含了一定程度的不确定性。虽然建筑类型决定了建筑必须具备的功能和空间,但它们的用途、耐用性以及它们对用户的影响肯定是不确定的。我们可以说,建筑具有预测性而非结论性的特征,正是由此进入话题的随机性、偶然性、概率。


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很多时候,特别是在上个世纪末,建筑以一种近乎流浪的方式将自己定位在这些学科面前,这是当时学科自身发展的产物,在那里消除代表性的愿望,以模拟随机或偶然过程的“简单”描述结束。


许多与学科相关的建筑师和作者在上个世纪直接或不直接地以或多或少笼统的术语提及不确定性的概念,与模糊性和不确定性的概念相关:


Richard Sennett在The Craftsman中做到了定义他的战略和抵抗概念,暗指未知,不可预见;文丘里在他著名的作品《建筑的复杂性与矛盾性》中,更多地指的是含义上的歧义;雷姆·库哈斯 通过他的作品和表现方式,在建筑项目中做到了这一点。屈米在一定程度上也接触过这个概念,他的建筑中事件和运动的概念;De La Sota的意图是“忘记”他的建筑形态,然后从其他经历和感知的记忆中投射出来。


尽管所有这些近似值都是最多样化的,并且可能都同样有效,并非有意与Cageian不确定性相关联,但它们与这个概念并不完全对应,不过它们都有一个共同点:时间变量的结合。


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当Solà-Morales引入流动建筑的概念时,他摧毁了这些西方经典建筑典型的稳定性和持久性的概念,引入了流动性和时间作为结构纪律原则。正是从这里我们发现,虽然没有直接引用(他确实提到了激浪派,一个与凯奇的作品非常相关的运动),但与约翰的不确定思想的重要联系点与凯奇一样,索拉-莫拉莱斯也强调持续时间,即与主体经验发展相适应的持续时间,并且是否存在让位于多样性、变化、事件和不确定性的关键之一?


如今,建筑中的时间变量如今已成为学科的内在组成部分,其与不确定性的关系是不可否认的。然而,仅考虑这一方面,仍然可以识别出作者在作品中的参与,正如前面提到的,凯奇非常重视这一方面。


但是我们忘记了另一个同样重要的部分,它既涉及音乐领域,也涉及建筑、绘画或文学领域:暴力。可以从关于本文主题的不同立场来探讨这一概念,但与我们特别相关的是与伊格纳西·德索拉-莫拉莱斯 (Ignasi de Solà-Morales) 提出的殖民和破坏思想相关的概念。


“建筑对领土、材料具有侵略性,它侵犯、操纵、强迫、扭曲;它对现有形式、现有类型和模式是暴力的。所有创始建筑都基于暴力,并且在其中没有那么多建设也离不开破坏。”


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考虑到这句话,然后认识到建筑本质上是暴力的(无论好坏),我们还必须澄清,关于我们所指的语言的破坏,是另一种暴力,而不是领土的殖民化,也不是强制使用材料的人,而是能够摧毁自己的话语,解构并重新表示其语言和成分以追求新含义的人,甚至可能逃避其自己的设计。


亚历杭德罗·德拉索塔 (Alejandro de la Sota) 的埃斯基维尔 (Esquivel) 定居城镇 (塞维利亚,1952-63) 的案例或许可以证明我们认识到一些过程,来对应这种消除建筑师存在的想法。


拥有音乐专业学位的西班牙建筑师Miguel Guerra提到,De La Sota面临着一个“流行建筑”村的委托,被迫限制他的学术建筑形成,突出只有通过他的感官才能捕捉到他不得不干预构建的景观,以便在一段时间后从他的记忆中恢复并在他的方案中重新组合它们。


建筑师在这个过程中正如约翰·凯奇所做的那样,试图取消他的存在,或者至少减少他的存在,剥离他以前的建筑概念,从而减少任何建筑设计过程中固有的主观性。


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最后,关于项目或计划不确定性的概念,我们可以参考库哈斯和OMA的工作,它们从不同方面与它相关联。


当人们想到建筑中的不确定性时,往往会很快将其与灵活性、多功能性或适应性的想法联系起来,而在当代文化中,无论好坏,这都与非常分散的多功能空间有关。


同一个空间可以根据需要在其内部容纳不同活动的想法是有效的,它在整个20世纪得到了广泛的研究,提出了诸如 Maison Dom-Ino de Le Corbusier (1914-15) 之类的建议或OMA海牙市政府(1986 年)。然而,像后者这样的作品肯定会远离用尽的多用途空间的简单性,穿越更复杂的背景。


首先,当库哈斯为市议会竞赛描述他的项目时,他背负着以前经历的所有包袱,尤其是他后来在典型计划和通用城市中发表的那些概念,这些不稳定和不确定性的想法作为大都市生活的真正核心,建筑即使有针对特定条件进行规划的负担,也可以适应不可预测的未来需求,但现在是从非领导地位,而是从一个背景,甚至是基础设施开始,他们的中立性和他们的没有特殊性为新城市进程的流动发展在那让位于新的领域,空间被设想为几乎可以实现一切。


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雷姆·库哈斯使用不确定特性的概念来定义海牙市政厅,正确地引用了其典型平面方案中的概念,该方案在建筑的24层楼中重复出现,他几年前关于曼哈顿的研究从一句话中定义,这也让我们想起了约翰·凯奇如何在不确定性面前定义他的位置:“它的唯一功能是让其居住者存在。”


“将项目视为音乐作品,或将绘画视为乐谱的另一个重要结果是建筑师在等待建造者解释的同时,也成了开发项目的人。”


如前所述,在追求不确定的创造过程的语言解构过程中,一个重要的部分与解读过程有关。他负责将作品传输给听众/用户,并且正如作曲家所做的那样,他必须在此过程中关闭自己的主观性。


约翰的作品,在这个意义上有一个更加确定的开端,在发现的不确定性方面有其爆发性,凯奇表示:


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“这是旧时代的特征,在表演的不确定性之前,我当时所做的只是放弃了意图。虽然我的选择被随机操作控制,但我仍然在做一个对象。”


变化的音乐是凯奇不确定时期最著名的作品之一,正如其作者所承认的那样,在解释方面非常确定。虽然永远不会有两种相同的解释,但它们很容易被识别为相似或同一作品的一部分,这是因为它的结构,以及方法、形式和材料都或多或少地用来确定作曲家的先验。


“在《变奏曲》中,表演者的职能是承包商按照建筑师的蓝图建造建筑,但其符号在所有方面都是确定的,不允许表演者进行任何此类活动:他的工作是专门摆在他面前的,因此他不能从自己的中心去表演,而必须尽可能地认同他的中心。


工作如所写,变化的音乐是一个比人类更不人道的物体。“


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约翰·凯奇在实验乐谱中发现了一种与他涉足的新项目完美匹配的工具,简而言之,这是一个非常合乎逻辑的策略:新音乐需要新方式。但是,当然,不仅仅是新方法,我们可以说它们是新应用,甚至是与现有方法相比的新视角。


例如,在Aria13的情况下,凯奇在构图和解释方面都达到了高度的不确定性。尽管原则上它是由Cathy Berberian解释的,但作者仅限于提出必须由解释者回答的问题和建议,无论是从他们自己的主观性还是从其他偶然的方法。


尤其是在20世纪下半叶,这一标准包括修改消息的传输方式。在大多数关于建筑的情况下,对这些作品的解释直接留给了用户读者,因为它们大多是概念性的作品或留在项目中。


Archigram的许多提案就是这种情况,甚至是不那么乌托邦的提案,例如路易斯·康(1956) 的费城中心规划,其中建筑师从已建成的建筑中消除了城市空间的概念。


如何才能消除建筑中任何图形表示背后的意图欲望,以及伴随每一个建设性细节达到 1:1 的详尽而详细的效果?


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当然,不可能找到这个问题的单一答案,然而,一个相关案例来说明解释器在解码和重新表述消息中的作用的相关性,从给定的不确定性开始的建筑师是勒·柯布西耶,他的Curutchet房子由阿根廷建筑师阿曼西奥·威廉姆斯 (Amancio Williams) 解释和指导。


Daniel Merro Johnston在El autory y el intérprete中仔细研究了这个案例的特殊性,它不是由建筑商或承包商,而是由另一位负责工作指导的建筑师进行解释。在这里,威廉姆斯的诠释工作存在于设计和重新设计、绘图和重新绘图、作品的每个部分的组合和重新组合的过程中。


正是这两种专业人士之间的共谋,以及大师对威廉姆斯的诠释的“开放”中,我们才能发现这种观念让我们想起凯奇在表演不确定作品时的初衷,驱散作曲家在这个过程中的意图,以至于即使在今天,仍然很难回答这个问题。


我们必须认识到,这个过程中的关键角色之一必须归功于作品的表演者,而不是损害作曲家建筑师的价值,否则就没有作品可以表演,但是作为对话关系的一部分,我们甚至可以将其置于变形阶段,在读者用户对作品做出最终解释之前,解释者建造者根据他们的观点做他们自己的事情。


创造性的模仿,塑造他们自己对作者一开始所做的事情的表现。


文章来源:ArchiWorld世界之旅

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