黄意明:论中国艺术中的“气韵生动”境界——以绘画为主

黄意明

2022-06-29 17:30:00

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“气韵生动”的命题最早见于南朝齐画家谢赫的《古画品录》,后来深深影响了中国绘画的艺术实践,它原是画面所要达到的一种效果,后成为艺术家追求的一种审美境界。宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说:“气韵生动,这是绘画创作追求的最高目标、最高的境界,也是绘画批评的主要标准。”[1]其实从更广泛的意义上说,“气韵生动”也是中国文学和艺术所追求的审美境界之一。


 

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一、当代学者对于“气韵生动”的见解
对于“气韵生动”的含义,历史上说法颇多,并不一致。古人不喜欢下定义,因此出现这种现象并不奇怪。但今人也多歧见,比如徐复观认为“气韵”兼具内在精神和外在情调,“生动”则是把这种特点表现出来,“气韵生动”主要是传神的意思[2]。叶朗说:“‘气韵’的‘气’……应该理解为画面的元气。”“‘韵’字,指一个人的风神、风韵、‘风姿神貌’,也就是指一个人内在的个性、情调的显现……是人物的审美形象。”[3]“……有了‘气韵’画面自然生动。”[4]叶朗认为“气韵”表现于画面的元气和传神的形象,“生动”只是对“气韵”的说明。李泽厚等则认为,“气韵生动”是“要求艺术的美应具有和生命运动相通一致的形式” [5]。从这些学者的论述来看,他们都强调了生动的精神及其表现,但对“气韵生动”的理解有所不同。“气韵生动”这一命题的来源和中国早期“气论”密切相关,在后来的演变过程中,不同时代、不同个性的艺术家又不断赋予这一命题新的意义,是一个逐渐生成的美学观念。因此,我们有必要对中国思想史和绘画理论史中“气韵生动”意义的形成发展进行总体的观照,才能较为深刻地理解其内涵与价值。“气韵生动”的重点在“气”,因此我们首先要对“气”观念的形成及其内核作一个考察。


二、“气”的观念与文艺精神
(一)先秦两汉典籍中“气”义辨析
在中国人对宇宙成因的基本看法中,气化宇宙论应该是最有代表性的。“气”是这种宇宙论的最基本范畴。考诸先秦典籍,“气”的概念出现很早。甲骨文和金文中已有“气”字存在,写法是上下两横,中间加一个点。这与金文和《说文解字》的写法较为接近。许慎《说文》释曰:“气,云气也,象形,凡气之属皆从气。”[6]王筠《说文释例》说:“气之形较云尚微……故三之以象其重叠,曲之以象其流动也。”[7]《说文》段注云:“气、气古今字。”[8]张立文概括说:“气的原初意思,是中国先民对于自然界云烟等的直观观察,或对人自身嘘吸等的直接经验,是象形的直接思维。”[9]日人前川捷三考证认为:“甲骨文和金文的‘气’的概念主要是甲骨卜辞中所见的‘风’,并融合了‘土的精灵’,再加上各种各样要素的产物。”[10]这些观点共同指向了早期气的流动性这一特点,流动的气,构成了万物之间的关联,也暗含万物皆流的精神。王振复则另立一说,“甲骨文‘气’字,是一个象形、指意字,上下两横像河岸,两横中间一点,表示流水干涸之处”,表达出古人对于河流时而流动、时而干涸的自然现象的神秘体验。“因而气这一范畴的理念中,一开始就蕴含着远古‘万物有灵’的‘灵’这一人文意识。而‘万物有灵’,实际指‘万物’有生,生乃气之魂魄;气乃生之根因。”[11]他的解释突出了气的灵性。
在《左传》和《国语》中,气已有组成万物之物质基本元素的意义,并同样强调其流动性。先看《左传》的例子:“天有六气,降生五味,发为五色,征为五声,淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。”[12]由于气的凝聚、散发,派生等作用,形成五味、五色、五声以及风雨晦明等自然现象,因此气是构成万物的基本元素。值得注意的是,这里出现了阴阳观念。阴阳属于中国文化的基本概念,而阴、阳皆属于“气”。
《左传》中影响最大的一段论“气”的文字,见于“昭公二十五年”(前517)子大叔与赵简子的一段对话,气直接表现为性和情,这反映了中国人将气与性情结合的思想:
民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气,是故审则异类,以制六志。……喜生于好,怒生于恶。生,好物也;死,恶物也。好物,乐也;恶物,哀也。哀乐不失,乃能协于天地之性,是以长久。[13]
在这段文字中,有几方面的内容值得重视。第一,民性来自天地,具体地说来自天地元气(六气)。第二,民性的内容为好、恶、喜、怒、哀、乐六种情感。人的情感必须和谐,才能符合天地之性。第三,人虽然有六种情感,但最本质的情感乃“好”“恶”两种(因为“喜生于好,怒生于恶”,而“好物,乐也;恶物,哀也”),据此,“好恶”似直接联系阴阳二气,阴阳二气在六气中最为重要。在这段文字中,天地之性(规律)发用而为六气,人禀六气,体现为六情之流行。天地之性与“气”“情”存在着密切关系。
《国语》中,阳伯父用阴阳之气的变化对地震作了解释:
夫天地之气;不失其序;若过其序,民乱之也。阳伏而不能出,阴迫而不能.,于是有地震。今三川实震,是阳失其所而镇阴也。[14]
通过这种解释,不难看出气为阴阳之气,阴阳之气既是万物的基本元素,其合理流动又是生态平衡的保证。
道家对“气”也有论述。《老子》云:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”[15]这里指出阴阳两气相激荡而生成和谐体。老子直接将气分为阴阳两种。这里的“气”,与《左传》《国语》相同,指构成生命的元素,周流于体内的最细微物质。战国时庄子的气论则更为出名:
人之生,气之聚也:聚则为生,散则为死。若死生之徒,吾又何患,故万物为一也。……故曰:“通天下一气耳。”圣人故贵一。[16]是故天地者,形之大者也;阴阳者,气之大者也,道者为之公。 [17]
庄子将气看作生命的本原,万事万物的产生、发展、消亡莫不是气的变化,阴阳也是气的表现,生命乃气之聚,气具有流动性,故曰“通天下一气”,而在气中又有道的存在。通天下者在于一气,而“气”可以外化为人的情感,这在约成书于战国中晚期的《郭店楚简》之《性自命出》等篇中,表现得尤为突出。《性自命出》直接讨论了“气”与“性情”的关系:
喜怒哀悲之气,性也。[18]察天道以化民气。凡有血气者,皆有喜有怒,有慎有庄。[19]顺乎脂肤血气之情,养性命之政。[20]
这些文字,将“性”“情”“气”放在一起进行考察,并揭示了三者的关系。人性表现于情(情感),而情感则有内在气的根据,情、气结合可称之为“情气”(喜怒哀悲之气),人性由“情气”构成,养性即顺气安情也。
《孟子》中关于“夜气”的论述,学者皆详知。这里需要指出的是,孟子说人性善的根据是因为人有恻隐、羞恶、恭敬、是非这四端之情,而清明“夜气”正是四端之情的基础。如此,气是情的内在,情是气的外化。荀子也认为气是万物的本原:
水火有气而无生,草木有生而无知,禽兽有知而无义,人有气、有生、有知,亦且有义,故最为天下贵也。[21]凡奸声感人而逆气应之,逆气成象而乱生焉;正声感人而顺气应之,顺气成象而治生焉。……故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁,美善相乐。 [22]
从以上引文可知,荀子以为气乃构成万物与生命的基本元素,于人又常称为“血气”,且认为天地间有顺逆(正邪)两气,两种气能够互相感应,进而影响人的情感。美好的音乐能够激发天地间之顺气,感发人的美好情感,平和血气,成就善良心灵。不好的音乐,则使人血气失和。气是人与自然、艺术沟通的基础。
在汉代,气化宇宙论仍然受到重视。董仲舒的著作中也包含这样的思想,其《春秋繁露·五行相生》云:“天地之气,合而为一,分为阴阳,判为四时,列为五行。”[23]可知世界的基本组成是气,气又分为阴阳,逐渐形成万物。而在《春秋繁露·深察名号》中,他又说:“天两有阴阳之施,身亦有贪仁之性;天有阴阳禁,身有情欲与天道一也。”[24]这样,阴阳之气就和贪仁的情感结合起来。东汉元气自然论哲学家王充认为,“气”是人的肉体和自然生命得以存在的根基,又和人的精神、智慧、贤愚、善恶密切相关。他说:
人禀元气于天,各受寿夭之命,以立长短之形。[25]夫人之所以生也者,阴阳气也。阴气主为骨肉,阳气主为精神。[26]人禀气而生,含气而长,得贵则贵,得贱则贱。[27]人之善恶,共一元气。气有多少,故性有贤愚。[28]
王充以为“气”分为阴阳,是构成人生命的基础,又直接影响到人的善恶、贵贱、命运、性格等。
通过以上对“气”的含义的考察,可见“气”这个范畴在先秦两汉哲学思想中占有重要地位。“气”既是构成万物的基本元素,也代表自然界中最细微、最流动的物质,故又为万物之动能。就人类的身心而言,气又是人情感之基础:气外发为情,人的情感变化背后的根据是气的变化,情、气共同构成了人生乃至人性的内容。气又被认为具有阴阳二种属性,阴阳二气相激荡,产生对立与和谐之万物,善恶、仁贪、动静、寿夭等均与阴阳之气有关。由于万物的生成变化皆和气直接相关,故说通天下一气。另外,气又是万物联系的中介,由于气的流动性和灵性,人与人能互相感应,自然万物能和人相感,艺术和人也能互感。由于气的运动发展影响到宇宙万物以及各种社会现象,乃至人类身心的生成变化,这样万物之规律(道)其实是“气”的规律。
(二)先秦两汉气论对后代艺术观念的影响
先秦两汉这一气化宇宙观念形成中国宇宙观的基础,影响到中国的文艺观和美学观,因此古人常以气来论文或论艺。由此“气”也有了不同的内涵。下面我们略作分析梳理。
第一,“气”在文学中指作家或作品的内在精神和感染力,常以情感来体现,这在画论中也有表现。
南朝梁刘勰《文心雕龙 ·神思》云:“神居胸臆,而志气统其关键。”[29]“志气”的“志”接近于思想感情,“气”乃生命力,志气合说,即情与气密切相关。南朝钟嵘《诗品序》:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏。”[30]“气”是指大自然的生命力,外在之气可以感通身体之气,“摇荡性情”即引发情感。唐皎然《诗式 ·辩体》:“风情耿耿曰气。”[31]“风情”指的是诗歌中体现的情感。章学诚《文史通义 ·史德》云:“凡文不足以动人,所以动人者气也;凡文不足以入人,入人者情也。气积而文昌,情深而文挚;气昌而情挚,天下之至文也。”[32]情表气里,文章情深气足,就具有感动人的力量。明李日华《竹嬾论画》云:“元僧觉隐曰:‘吾常以喜气写兰、怒气写竹。’盖谓叶势飘举,花蕊吐舒,得喜之神。竹枝纵横,如矛刀错出,有饰怒之象耳。”[33]这里的“喜气”“怒气”也与情感相关。因此文论(包括一些画论)中的“气”和情感有着密切的关系。

第二,“气”在画论和书论中有时指创作者强大的内在精神。谢赫《古画品录》评夏瞻云:“虽气力不足,而精彩有余。”[34]这里的气力指人的内在精神力量。梁武帝萧衍云:“蔡邕书骨气洞达,爽爽如有神力。”[35]苏轼评永禅师书法云:“永禅师书法骨气深稳,体兼众妙。”[36]北宋《宣和画谱》云:“如道士李德柔,画神仙得之于气骨。”[37]清郑燮云:“文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倨强不驯之气,所以不谋而合。”[38]以上这些艺论中的“气”,皆可理解为个人的强大的内在精神,也即“风骨”[39]
第三,“气”指构成自然万物的基本元素与动能,气具刚健、活泼、富有生命感的特点,在中国古代文艺理论中特别强调自然之气和人的生理之气具有同源性,可以互感。谢赫《古画品录》评卫协云:“古画之略,至协始精。六法之中,迨为兼善。虽不说(赅)备形妙,颇得壮气。凌跨群雄,旷代绝笔。”[40]北宋米芾《画史》云:“关仝粗山,工关河之势,峰峦少秀气。”又云:“巨然明润郁葱,最有爽气,矾头太多。”[41]北宋韩拙《山水纯全集》云:“凡云雾烟霭之气,为岚光山色,遥岑远树之彩也。善绘于此者,则得四时之真气,造化之妙理,故不可逆其岚光而当顺其物理也。”[42]“壮气”“秀气”“爽气”“真气”皆指自然界的精神和生机。清笪重光《画筌》云:“山川之气本静,笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”[43]此处之“气”既指向山川之气,能否体现出来则又和画师创作时的精神状态有关。另清王昱《东庄论画》云:“元气磅礴,超凡入画,神生画外者为上乘。”[44]这里的“元气”指的也是构成原始生命力的能量,画面的元气形成也和画家的精神状态相关。现代学人宗白华说:“中国画所表现的境界特征,可以说根基于中国民族的基本哲学,即《易经》的宇宙观,阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气而生。”[45]此“气”乃强调造成万物化生及运动的阴阳二气。这种气化艺术观进一步生发,就逐渐形成万物一体的美学观,强调人与万物的同源性,艺术作品要体现宇宙的生机。
第四,“气”指作者和画家自身的内在修养等。
《文心雕龙·养气》曾讨论创作和养气的关系:“是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气。”提倡要培养清和之气。清王昱《东庄论画》云:“画中理气二字,人所共治,亦人所共忽。其要在修养心性,则理正气清,胸中自发浩荡之思,腕底乃生奇逸之趣,然后可称名作。”[46]清石涛云:“盘礴睥睨,乃是翰墨家平生所养之气,峥嵘奇崛,磊磊落落。”[47]清沈宗骞《芥舟学画编》云:“凡下笔当以气为主,气到便是力到。”[48]此段所引之“气”,皆涉及作者和画家自身的内在修养等,并要求将这些内修之气反映在作品中。
第五,“气”和创作手法中的用笔方法等相关。五代后梁荆浩《笔法记》云:“气者,心随笔运,取象不惑。”[49]此处的气相当于意念,是一种自由创构的能力。于民认为这里的“气”,是讲画家用艺术形象反映外界自然景物时所达到的自由性和确定性[50]
综合以上五个方面,文艺论中“气”涉及阴阳之气,其内涵包括人与万物的物质基础和精神基础、作者充沛的情感、人类强大生命力、宇宙之动能、宇宙生生不已之精神等。


三、“韵”的多种意涵
关于“气韵”的“韵”字,《说文解字》不见,徐鼐《读书杂释 ·钩古》“韵”字条云:“经籍上无韵字,汉碑亦无韵字。”[51]因此,“韵”是一个较晚出的字。曹植《白鹤赋》有“聆雅琴之清韵”,《抱朴子 ·博喻》曰:“丝竹金石,五声诡韵,而快耳不异。”[52]刘勰《文心雕龙 ·声律》云:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,则余声易遣。”可知“韵”的本义和音乐相关。但徐复观据《世说新语》等文献认为,“气韵生动”之“韵”并非指音响律动,而是从当时人物品藻中引出的人物的气质和情调,多为人伦鉴识上的重要观念。所以他认为“韵”接近于神或风神的意思指的是人的情调或个性,如“雅有远韵”等[53]。叶朗也认为“气韵”的“韵”是“从当时的人物品藻中引过来的概念,是就人物形象所表现的个性、情调而言的。……是人物的审美形象”[54],其根据也是《世说新语》。事实上,“韵”的内涵在中国文学和艺术史上有一个变化发展的过程,不必拘泥于“韵”的原意,更不可局限于《世说新语》中的意思,自然也不必拘泥于谢赫的原意。现在试对六朝及以后文艺家论“韵”的文字作一番梳理。
第一,“韵”指气质、个性和情调。谢赫评戴逵之画“情韵连绵,风趣巧拔”,评顾俊之“神韵气力,不逮前贤”,评陆绥为“体韵遒举,风采飘然”,评毛惠远为“力遒韵雅,超迈绝伦”[55],可见谢赫很喜欢用“韵”来品评画家。仔细体会这些文字中的“韵”,皆近似于今天所谓的气质、个性和情调。唐李嗣真《续画品录》云:“汉王元昌,天人之姿,博综技艺,颇得风韵,自然超举。”[56]这里“风韵”也是高雅的气质、情调的意思。

第二,“韵”指作品中的人物或山川精神。唐张彦远《历代名画记叙论 ·论画六法》云:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。”[57]此神韵指的是体现于作品中人物的精神。荆浩《笔法记》云:“韵者,隐迹立形,备仪不俗。”[58]“韵”有用形象来传神而不落俗套之意。北宋《宣和画谱》卷谓:“故画人物,最为难工,虽得其形似,则往往乏韵。”[59]此句形韵之义相对,“韵”当为传神之义。
第三,“韵”指表现于作品中的灵动之气。明李日华《竹嬾论画》云:“……韵者生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。”[60]可知此“韵”是指由灵感而得的自然生趣。清笪重光《画筌》云:“墨以破用而生韵,色以清用而无痕。”[61]这里的“韵”指由笔墨之运用而产生的氤氲之气。清恽寿平《南田画跋》云:“过于刻画,未免伤韵。余欲以秀润之笔,化其纵横,然正未易言也。”“用笔全为雄劲,未免昔人笔过伤韵之讥。”[62]“韵”指的是秀润流动之态。
第四,“韵”大约相当于含蓄和“象外之意”,即作品含蓄有余味等。北宋黄庭坚《题绎本法帖》云:“观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略可想见。论人物要是韵胜为尤难得,蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”[63]又《跋周子发帖》云:“盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不力也。”[64]“韵”是黄氏书论的核心范畴,常指高雅绝俗的气质,此外含有传神、含蓄以及情感表现等意蕴[65]。黄氏所论虽为书法之韵,却和人的气质相关。清于令淓《方石书画》云:
书画以韵胜,韵非俗所谓光亮润泽也。山谷以箭锋所直,人马应弦而倒为韵,与东坡所谓“笔所未到气己吞”,皆以气势挟远韵也。韵亦不止一端,有古韵,有逸韵,有余韵。古韵如周秦古器, ……愈拙愈古,几不辨为何时典物;逸韵如深山高士,俱道适往,萧散自如,不受人羁;余韵如“看花归去马蹄香”,“蝉曳残声过别枝”,岂皆出于有意?[66]
这里说到的“韵”包含气势、高古、散淡之意境以及象外之意等义。
今人钱锺书《管锥编》在论及“韵”的时候,有一段概括性的话:
取之象外,得于言表,“韵”之谓也。曰“取之象外”,曰“略于形色”,曰“隐”,曰“含蓄”,曰“景外之景”,曰“余音异味”,说竖说横,百虑一致。……“神韵”不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出,犹“禅”之有“机”而待“参”然。[67]
钱论“韵”,主要从诗画上说,“韵”即含蓄有余味也。含蓄有余味应该是文学艺术共通的特点。
第五,“韵”指作品体现的虚实节奏。南宋张戒《岁寒堂诗话》云:
韵有不可及者,曹子建是也……观子建“明月照高楼”、“高台多悲风”、“南国有佳人”、“惊风飘白日”、“谒帝承明庐”等篇,铿锵音节抑扬,态度温润清和,金声而玉振之,辞不迫切而意已独至,与《三百五篇》异世同律,此所谓韵不可及也。[68]
这里的“韵”指诗歌的造型能力和音韵节奏,也和绘画有相通之处。刘海粟《黄山谈艺录》云:“韵是带着节奏,但光有节奏还不够,如我们中国画,画一段空一段,没有画的地方还有画;该空多少,该题多少都有个讲究,这就有了韵味。”[69]节奏是现代的说法,此处相当于艺术作品中的虚实、有无关系。“韵”后来最常见的意思,是指诗歌句后的押韵,这个因与“气韵生动”之韵无直接关系,兹不展开。
综上所言,在艺术史发展过程中,“韵”的意义不断扩充,既指高雅的情调、气质、个性等意思,又指简淡、高古、闲远等意境,也可指体现于作品中的阴阳虚实关系,或指笔墨运用的秀丽柔婉,作品的象外之意、含蓄有余味,以及灵感,自然生机等多重意涵。


  

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四、“气韵”“气韵生动”及“气”与“韵”之关系
(一)“气”与“韵”之关系
虽然“气”与“韵”可以分举,但“气韵”合一而言在中国文学艺术中影响更大。“气韵”合一中又以“气”更为重要,殆无疑义。这是因为在传统文化中,“气”不仅是一个早出的范畴,更是一个最基本的范畴,这在前面对“气”的来源和意义的分析中已经说明。现在通过进一步分析古代艺论中的相关论述,来深入讨论“气”与“韵”之关系,并进一步辨析“气韵”之义。
关于“气”“韵”之关系,清唐岱《绘事发微》云:“六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。”[70]清方熏《山静居画论》也云:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。”[71]此二位皆以“气韵”合言而以“气”为主。今人叶朗说:“‘韵’是由‘气’决定的,‘气’是‘韵’的本体和生命。没有‘气’也就没有‘韵’。‘气’和‘韵’相比,‘气’属于更高的层次。”[72]同样是强调“气韵”中“气”的主导地位。由此可见,“气韵”以“气”为主,当为很多艺术家的共识。
(二)“气韵”的含义
就“气韵”结合这一命题的意义而言,首先是将前述“气”和“韵”的各种含义加以糅合,同时“气韵”概念之形成是一个逐渐发展、不断被赋义的过程,因而具有了多重意味。我们以时代为序,考察“气韵”义的发展。
南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》云:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内外,放言落纸,气韵天成。莫不禀以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂。”[73]从“禀以生灵,迁乎爱嗜”等语,不难看出,“气韵”一词和生命力、情感、个性、气质等义相关。张彦远《历代名画记 ·论画六法》云:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”[74]这段话中,“形似”与“骨气”对举,“形似”又与“气韵”对举,可见“气韵”与“骨气”义近,指的是强健的精神气质。又说“气韵雄壮”,故“气韵”还指艺术作品中人物与山水的内在生命力。北宋《宣和画谱 ·山水叙论》云:“至于造化之神秀,阴阳之明晦,万里之远,可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑,发而见诸形容,未必知此。……然得其气韵者,或乏笔法;或得笔法者,多失位置。兼众妙而有之者,亦世难其人。”[75]此处“气韵”,强调胸中自有丘壑,能小中见大。又北宋韩拙《山水纯全集 ·论用笔墨格法气韵之病》言:“切要循乎规矩格法,本乎自然气韵,必全其生意。得于此者备矣,失于此者病矣。”[76]这里的“气韵”指万物之生机。北宋蔡襄《论书》云:“书法惟风韵难及。虞书多粗糙,晋人书,虽非名家亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观。”[77]“风”即“气”[78],此处之“风韵”乃指书法作品的一种风采依依又含蓄内敛的姿态。蔡襄虽然说的是书法之“气韵”,却和人品与绘画相通。明汪珂玉《跋六法英华册》云:“所谓气韵者,乃天地间之英华也。”[79]“气韵”乃指大自然的生生不已的精神。明王世贞《艺苑卮言》云:“人物以形模为先,气韵超乎其表;山水以气韵为主,形模寓乎其中,乃为合作。若形似无生气,神采至脱格,皆病也。[80]前一“气韵”偏重于人物的内在精神生气,后一“气韵”偏重在自然生机。
唐岱《绘事发微》则云:“画山水贵乎气韵。气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气。……气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。”[81]这里的“气韵”着重于从气上说,“气韵”或圆浑雄壮或顺快流畅,都偏于自然山川阳刚的生命力。
值得注意的是清丁皋《写真秘诀》的说法:
凡人写照,仅能得其形似,而不能得其神似,即或得其神似,而多酒肉气者,何也?曰:“气韵不足故也。”曰:“气韵可得闻与?”曰:“灵明之神也,生动之致也,运用之机也,虚无之象也。欲得气韵,是在平时,守定性清,充实精髓,不为外扰而自得之也。……往往用吾之气韵,取人之气韵,恒百不失一焉。汝辈勉之哉!”[82]
丁皋对“气韵”的定义是多义的,既涉及创作者的创作灵感,也涉及人的生命力,还涉及创作者对时机的把握和虚实应用,初步概括了历代对“气韵”的各种理解,但其气韵观的重点在于强调内在的清明精神,所以特别重视养气养神。这段文字中他还进一步指出他人和自我的气韵具有感通性。
清王原祁《麓台题画稿》讨论“气韵”,也非常值得注意。他说:“声音一道,未尝不与画通。音之清浊,犹画之气韵也。音之品节,犹画之间架也。音之出落,犹画之笔墨也。”[83]王原祁将“气韵”比音乐之清浊,暗示“气”与“韵”是对立的统一,且音乐与画通,包含有节奏的意味。
恽寿平《南田画跋》云:“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵。”又云:“气韵自然,虚实相生,此董、巨神髓也。知其解者,旦暮遇之。”[84]尤其值得注意的是,恽寿平认为所谓气韵就是“虚实相生”,涉及对立统一。清黄钺《二十四画品》论“韵”云:“六法之难,气韵为最,意居笔先,妙在画外。”[85]这里对“气韵”的描述比较含糊,其着重点是气韵通过象外之象的方法实现。
现代画家潘天寿在《潘天寿谈艺录》中说:“画人胸中生生郁勃之精神灵感,融会自然之形神,激发流(行)于运思挥毫之间者,气韵是也。”[86]此处“气韵”指内在精神和外在大自然生命的感通,并以形象表现之。这里要着重谈一下宗白华对“气韵”的看法,他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说:
气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴,“欲令众山皆响”,这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》,使人产生一种驴蹄行进的节奏感,似乎听见了驴蹄的答答的声音。这是画家微妙的音乐感觉的传达。……音乐感——即所谓的“韵”。[87]
可见宗白华将“气韵”定义为鼓动万物之气的节奏感和音乐感,并且这种感觉是和谐的,也是充满生命感的。但直接用“节奏”说“气韵”,在古代艺术史上几乎没有,这或许是由于他敏锐的知觉,或许得益于他的西方眼光。一些研究中国艺术的西方学者喜欢将“气韵生动”翻译为“Rhythmic vitality[88]或“ rhythm and vitality[89],“rhythm”指的就是音乐中的节奏。而“气韵生动”则是由节奏、韵律带来的生动。
宗白华的看法以及西方学者的他者眼光,给我们提供了一种启发,虽然中国人以前基本不用节奏来说“气韵”,但气韵和节奏是有密切相关性的。节奏虽然主要用于说音乐,其实就是强弱规律交替之变化,在中国文化中,皆可以归入阴阳的变化。如前所详细论述的,气韵首先是气的流行,而在古人的观念中,气又分为阴阳。《易传·系辞》云:“一阴一阳之谓道。”阴阳二气处于对立统一的关系:所谓对立,是阴阳相对;统一,是阴阳互根,并在一定条件下互相转化。在艺术文献中就有一些直接论述阴阳的文字,可助我们体会阴阳和气韵的关系。唐岱《绘事发微·自然》云:
自天地一阖一辟,而万物之成形成象,无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也,以笔之动而为阳,以墨之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动。[90]
生动的画面效果之产生来自对阴阳的把握,并通过笔墨表现出来,阴阳之相摩相荡就是节奏。有阴阳则有虚实,虚实是阴阳的一种变换说法,阴阳偏于体,虚实偏于用。作品有了阴阳虚实,便能为万物传神写照,就能气韵生动。前面所引恽寿平《南田画跋》已经涉及了虚实和气韵的关系。除虚实外,开合、远近、显藏、疏密、动静、情景等,皆构成既矛盾对立又相反相成的关系,这其实就是宗白华等现代学人所说的“节奏”。
(三)“气韵”与“气韵生动”
通过上面对“气韵”的分析,不难发现“气韵”本身具有生机勃勃的属性,所以可说“生动”是对“气韵”的形容[91]“气韵生动”不过是艺术家将气韵包含的内在属性揭示出来并加以强调。谢赫以后的较多论者将“气韵”和“生动”看作一个整体。宋郭若虚《图画见闻志》云:“气韵既已高矣,生动不得不至。[92]认为气韵中蕴含生动,气韵高自然会使艺术作品呈现出生动性。清方熏《山静居画论》云:“气韵生动,须将动二字省悟;能会生动,则气韵自在。[93]这里强调生动的重要性,讲到气韵必须具备生动,其实气韵是生动的同义词。叶朗说:“‘气韵生动’的命题,‘生动’二字只是对‘气韵’的一种形容,关键在于‘气韵’二字。[94]宗白华将“气韵生动”看作对“气韵”的强调,他指出:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或有节奏的生命。[95]并且“气韵生动”成为绘画的最高境界:“气韵生动,这是绘画创作追求的最高目标、最高的境界,也是绘画批评的主要标准。”[96]由此可见,“气韵”和“气韵生动”的意义相通可看作一种基本共识。“气韵生动”也是一个艺术境界论的问题。中国文艺的一切标准,最后都是一个境界标准。
西方学者对“气韵生动”的翻译,也颇有启发性。劳伦斯 ·比尼恩(Laurence Binyon)认为“气韵生动”就是“生气灌注”,他用了“inspiration”(意为“灵感”)、“daemonic”(意为“魔力”)和“ creative”(意为“创造性”)来说明“气韵生动” [97]而威利( Waley)则将“气韵生动”译成“ spirit-harmony”和 “life's motion”(意为“心灵和谐”与“生命运动”)[98],这种译法是将“气韵”理解成了内在精神的和谐及生命之动感,也就是强调了动静的统一。还有些西方学者将“气韵”翻译成“ resonance”(意为“共鸣”) [99],这其实相当于中国人说的天人感应与万物相感。
综上所述,艺术家提出的“气韵”或“气韵生动”,乃是要在作品中表现出作者内在独特的精神气质和大自然生生不已的生命力,在审美上追求艺术形象的象外之象、言外之意,并且做到强健和柔婉的统一。此外还须在作品中体现出人与人、人与自然万物之间的感通性,或曰“一气流行”。这些就是“气韵生动”之境的本质特性。而考察历代艺论(以画论为主),这些效果的实现主要是通过处理好阴阳、虚实、开合、藏露、形神、情景、一多等关系或曰节奏实现的。以下加以详述。
五、“气韵生动”境界的实现
(一)处理好作品中的阴阳虚实关系
由《周易》之“经”“传”而发扬的阴阳对立、阴阳互根、阴阳转化思维对中国人思维方式影响巨大,阴阳思维可以说是一种元思维,阴阳首先是气的阴阳,是构成宇宙的基本元素,由阴阳关系可以生发出虚实、开合、藏露、形神、情景、一多、道器等关系,处理好这些关系是达成“气韵生动”的有效手段。《易传 ·系辞》云:“一阴一阳之谓道。”可见在《易传》作者的眼里,阴阳关系代表世界产生和变化的普遍法则。在《易传》中,凡刚柔、进退、幽明、上下、始终等对立关系,皆是阴阳关系的体现,把握了这种关系,就可以深刻地理解世界。
在画论中,讨论阴阳与生动之关系的文字甚多。北宋绘画理论家董逌《广川画跋》云:“其绝人处不在得真形。山水木石,烟霞风雾间,其天机之动,阳开阴阖,迅发警绝,世不得而知也。[100]“天机之动”指自然界的一片生机,而此生机来源于阴阳开阖。唐岱《绘事发微》云:“体阴阳以用笔墨,故每一画成,……无一笔不精当,无一点不生动。[101]他认为生动来自对自然阴阳的把握。邹一桂《小山画谱》论画亦云:“幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。[102]他将虚实疏密看作阴阳消息之理的体现。
丁皋《写真秘诀》论画云:
凡天下之事事物物,总不外乎阴阳。以光而论,明曰阳、暗曰阴;以宇舍论,外曰阳、内曰阴;以物而论,高曰阳、低曰阴;以培填论,凸曰阳、凹曰阴。岂人之面独无然乎?惟其有阴有阳,故笔有虚有实。惟其有阴中之阳、阳中之阴,故笔有实中之虚、虚中之实。……辨别阴阳虚实,笔端万象传真。穷理毫无秘诀,一点灵机自神。[103]
他认为虚实关系体现于阴阳关系,又对画中的阴阳做了具体的概括,合理地处理好阴阳虚实关系,就能“灵机自神”,也就能“气韵生动”。
古代论画者还有多人谈及这一问题。笪重光《画筌》云:“虚实相生,无画处皆成妙境。”[104]又云:“一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长。”[105]这是从收放和起伏的角度说阴阳虚实和生动的问题。清人秦祖永《桐阴画诀》则从章法结构讨论虚实关系:“章法位置总要灵气往来,不可窒塞。大约左虚右实,右虚左实,布景一定之法,至变化错综,各随人心得耳。”[106]阐明结构上要虚实相应,目的是使画面能够灵气往来。所谓灵气往来,即意气流动,实即是气韵生动。
阴阳虚实关系从绘画的立意和布局的角度看,则为“开合”。沈宗蹇《芥舟学画编》云:
天地之故,一开一合尽之矣。……能体此则可以论作画结局之道矣。如作立轴,下半起手处是开,上半收拾处是合。何以言之?起手所作窠石及近处林木,此当安屋宇,彼当设桥梁、水泉、道路,层层掩映,有生发不穷之意,所谓开也。下半已定,然后斟酌上半,主山如何结顶,云气如何空白,平沙远渚如何映带,处处周到,要有收拾而无余溢,所谓合也。……自大段落,以至一树一石,莫不各有生发收拾而后可谓笔墨能与造化通矣。[107]
这是从绘画布局角度说的,“开”注重画面的下半部分,目的是形成画面的生生不已的动感,“合”注重画面的上半部分,作用是让画面完整而统一。开合运用得好,就能反映出大自然的生机,此谓“笔墨能与造化通”。清石涛《画语录》云:“纵横吞吐,山川之节奏也;阴阳浓淡,山川之凝神也。”[108]所谓“吞吐”,讲的也是类似的道理。
这里需要强调的是,要达到气韵生动的效果,首先要处理好对立统一的关系,例如虚实关系,但就虚实而言,虚实并非平衡分布的中庸之境,或是仅仅做到虚中有实,实中有虚,而是要以虚带实,以实引虚,其中更强调虚的作用。因为虚才能引发联想,产生无穷之境。清蒋和《学画杂论》云:“大抵实处之妙皆因虚处而生,故十分之三天地位置得宜,十分之七在云烟锁断。[109]清董.《素养居画学钩深》云:“画贵有神韵,有气魄,然皆从虚灵中得来,若专于实处求力,虽不失规模,而未知入化之妙。[110]清钱杜《松壶画忆》亦云:“丘壑太实须间以瀑布,不足再间以云烟,山水之要,宁空无实。[111]虚常以留白来体现,清华琳《南宗抉秘》论留白云:“夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。[112]生趣即生动,只有运用好无笔墨处的虚白,才能让作品充满生机。今人黄宾虹对此也有相同看法,他说:“作画如下棋,需善于做活眼……所谓活眼,即画中之虚也。”[113]黄氏认为画中之虚是棋之活眼,活即是生动之保证。潘天寿也非常强调虚的重要性,他说:“空白处理不好,实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说‘知其白守其黑’,可以借用作画理。就是黑从白现,对空白有深入的理解才能处理好画面的黑实之处。”[114]
藏露关系也同样可以表现在有限中见无限。明唐志契《绘事微言》云:“善藏者未始不露,善露者未始不藏,藏得妙时,便使观者不知山前山后,山左山右,有多少地步,许多林木,何尝不显。”[115]布颜图《画学心法问答》谓:“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也,隐者阴也,显者外案也,隐者内象也。”[116]认为隐显即是阴阳之表现。现代学者王伯敏认为“藏”在艺术上的特点具有使观者得到联想,形不现而意现;使未藏处更突出、更夺目;使有限变为无限;使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决等价值[117]。总之是要造就作品更强的表现力,充分引发观者的想象力,这样就能让观者产生气韵生动之感。
(二)艺术家万物一体审美胸怀的养成
除了创作手法的把握和技巧的提高外,艺术家万物一体审美心胸的培养是非常重要的,因为气韵生动是大自然生机和艺术家生命精神的感通。宋代郭熙《林泉高致》云:
世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。……境界已熟,心手已应。方始纵横中度,左右逢源。[118]
“易直子谅,油然之心”和人的生命意识有关。他还在中国美学史上提出了“身即山川而取之,则山川之意度见矣”的重要观念,也强调人与自然的感通。清代何绍基《题冯鲁川小相册论诗》云:“非胸中有余地,腕下有余情,看得眼前景物都是古茂和蔼,体量胸中意思全是恺弟慈祥,如何能有好诗做出来。”[119]无论写诗作画,都需要感通天地之生命精神。
(三)具备“一切即一”“以少总多”和“即器存道”的哲学观
以上所论阴阳虚实等关系,用中国哲学的话语,可总结为“一”“多”关系。刘勰《文心雕龙 ·物色》云:“以少总多,情貌无遗矣。”唐司空图《诗品 ·含蓄》云:“悠悠空尘,忽忽海沤。浅深聚散,万取一收。”[120]“万取一收”,就是以“一”来反映“多”,所谓一花一世界,一叶一菩提。“一”“多”关系关键在于以“一”总“多”,在个性表达中揭示事物的共相,在局部中反映整体,也即通过有限表达无限。这一思想既为儒道思想的本有之义,例如老子就说过“天得一以清,地得一以宁”。《中庸》则云:“天地之道,可一言而尽也。”其形成发展也受到佛教思想的影响,《华严经》云:“一中解无量,无量中解一。”[121]这样一种思想表现在时间上强调万年一念,瞬间永恒,“十世古今,始终不离于当念”,在空间上,则强调咫尺万里,方寸世界,“无边刹境,自他不隔于毫端”。刘勰《文心雕龙 ·神思》篇云:“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”,前一句讲时间之远,后一句讲空间之广。南朝陈姚最《续画品》云:“咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辨千寻之峻。”[122]王夫之《船山遗书》进一步发挥云:“论画者曰:咫尺有万里之势,一势字显眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆论》前一天下图耳。”[123]“势”即是“气势”,要想作品有气势,就要在创作时充分运用小中见大的手法。苏轼《书鄢陵王主簿所画竹枝(其一)》云:“谁言一点红,解寄无边春。”一抹红色,须显现春光一片,表现力强才能气韵生动。
在这方面,石涛的《画语录》概括得最好。石涛以“一画”概括此“一”,以“散”说“多”:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人。”[124]又云:“自一以分万,自万以治一,化一而成掞缊,天下之能事毕矣。”[125]这可以看作对“一”“多”艺术观的总结。这个“一画”,既体现了“道”的恒常普遍性,又体现了道的当下现实性,是“一月普现一切水,一切水月一月摄”。只有在创作中体现道的完整性和流动性,反映出人与自然万物相通的勃勃生机,“气韵生动”的要求才算完全实现了。

综合而言,“气韵生动”之实现要通过处理阴阳、虚实、开合、一多等关系,上升到“道”的层面,在作品中体现出大自然的生命力和艺术家的个性和精神,在有限中呈现无限,在个性中把握共性,并唤起欣赏者的生命意识和哲学意识,从而在作者、作品、读者之间形成一种共振,或曰共同节奏。这可看作“气韵生动”的实践表述。


注 释略

黄意明:上海戏剧学院人文社科部教授

文章来源:艺术评论

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