周才庶|“审美经验”的知识图景与意义流变

周才庶

2022-06-29 17:34:00

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审美经验是美学的中心问题,在文学、哲学、社会学等多重维度被反复使用。审美涉及人对于美的感受,而人对美的把握是最具感性的活动,它不是深思熟虑的结果,而是瞬间触动的震颤。美这种直接性和短暂性给解释带来了困难。经验涉及人对于事物的行为,是主体和客体之间的关系,它包括何人体验、体验何者以及如何体验的问题。由审美和经验叠加而成的审美经验就有了神秘、多义乃至含混的可能性。我国在80年代出现过一股审美经验的研究热潮,主要是基于文艺学或美学的学科范畴从主体审美心理的视角进行理论建构,2010年以来再次出现一批审美经验的研究著作,此时审美经验的使用范围拓宽,从理论构建变为经验表述,涉及到文学艺术、民间艺术、影视艺术等多个方面。这种拓展与西方审美经验的意义流变是相呼应的。面对众多的审美经验话语,厘清西方审美经验的最初意义和知识形态是需要解决的问题。本文拟追溯西方语境下审美经验的含义,阐述审美经验所形成的知识图景,在马克思主义文化格局中审视审美经验的意义变迁。 


一、审美经验的精神源流与概念形成 


审美经验是在审美过程中产生的静态经验或动态体验,是审美主体和审美客体之间经由传播媒介所形成的实践关系。审美经验应该是由审美活动所建构的主客体之间的关系,不能完全归结为审美主体的精神意识,亦不能全然归纳为审美对象的固有属性。20世纪以后审美经验频繁地出现在美学的论说中,审美经验在美学范畴中成为一个确定概念并不是突发的,而是人们在对美的长期探索中形成的。审美经验给美学提出的主要问题是:我们如何定义和仲裁美?美等同于其它形式的愉悦体验,还是依赖于特定的规则?这些专注于美的问题促使美学家推进关于美的哲学,审美经验的精神源流主要来自鲍姆加登、康德、席勒等人奠定的近代美学。


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美学在于运用逻辑思维对美进行系统的理性分析,对具体丰富的审美经验做出抽象处理。鲍姆加登将人的意识划分为知情意三个部分,其中情对应于美学和艺术,美在感性活动中体现出来。他将美定义为“感性认识的完善”,他所建立的感性学就成为西方美学诞生的标志。康德则将美感和认识划清界限,美感独自确立起来。


美感是一种无利害的愉悦。“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。” “凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。” “美是一个对象的合目的性形式,如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。” “凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。”康德讲明了纯粹的美感,他所确立的审美无利害观点产生了深远的影响。有关审美经验的研究大多受到康德《判断力批判》的启发。我们可以定义美吗?什么使得客体变得美?康德通过超验哲学的方法解决了这些问题:他表明美不是确定性的客体品质,美的可能性在于根据人类思想的可能性而获得一种人类共同经验,是人类思想力量的自由反应。关于审美经验,康德提出了审美自治的问题。


美到底是客体的属性还是主体的感受,康德试图证明并没有规则能让我们证明客体是美的,因此美必然是主体的体验,是在主体之中引起普遍的、共同的经验。康德认为美并没有规则或概念公式,这将他引向主观的美学。审美成为主体以某种方式对客体做出回应的一种能力。席勒意识到康德哲学忽视了审美的一些重要维度,并提出一个重要观点:审美是历史过程。当我们体验审美对象时,我们可能会满足于描述它带给我们的知觉。但对艺术实践感兴趣的艺术家还会试图去理解是何种因素引出了这种知觉。


艺术家可能不会找到使得哲学家满意的规则或形式,但艺术家掀起了认识客体特征的一场斗争,获得自由和活力的客体特征到底是否由其它客体所激发。这种关注点促使席勒超越了康德模式,审美应该是一个历史过程,包括形式的历史连续体。我们的知觉根据形式、技术、政治和科学技术而持续发展,同时,艺术不断地适应它们,对人类世界发展的各种可能性做出新的回应。那么,审美经验的可能性取决于物质存在和历史进程。当我们界定一个艺术作品,对之做出判断,我们不只是在审美经验的内部处理,而是与客体及其物质性相关。描述和界定审美经验的特征,席勒给出了两个关键点:第一,审美经验是对外观的体验,将经验与“看”的方式联系起来;第二,审美经验是主体和客体之间相互作用的关系。审美经验既不是审美主体对审美客体的行为,也不是客体对主体的行为,而是相互行为。


许多美学家发展了关于审美经验的中庸观念,它是一个包括主体和客体维度的过程。审美经验的精神源流在于对美的认识。人们对于美的感受是直接的,但哲学家对于美的认识却是运用理性思维将这种不经过思考的、直接的美归纳出来。这决定了美的议题极具争议。美学的学科建立在美的界定和美的艺术这一基础之上,从古希腊谈美的本质到现代谈审美直至谈审美经验,这个过程逐步重视具体的审美经验,从本质性的审美转向现象性的审美经验。在对美的认识过程中出现了审美经验的提法,这应该是对审美的具象化,将较为抽象的审美落实到具体的经验或真实的体验中。20世纪以来从哲学概念体系来理解艺术的方式遇到了困难,本质主义的追求受到抵抗,美学也从形而上的角度转向经验具体的思想倾向,因而关于审美的论述就变成了审美经验的言说。在认识美的精神源流下,审美经验的概念逐步确立,审美经验是审美主体和审美客体之间构成审美活动的动态过程。有学者指出:“审美经验并不只是主体对于艺术作品或其它具有审美特性的对象的反应。审美经验可以用来描述一种以艺术作品容纳现实体验的方式。艺术作品潜在地既是经验的主体,也是经验的客体,就是说,是一种反映现实的方式。审美经验不只是描述我们看待艺术的方式,而且是描述艺术回应世界的独特方式。”审美经验的概念具有阐释和拓展的空间,发展出适应艺术作品性质和历史文化背景的审美经验理论。


 二、审美经验的现代性衍变 


在哲学史上,美学的兴起是审美现代性的标志,康德美学被视为审美现代性的典型形态。现代性首先是一种时代意识,代表着人类历史进程中的变革逻辑。现代性是强劲的资本主义文化发展逻辑,是剧烈变革的生产方式和社会机构,是独特的文法模式和叙述策略,是觉醒的自我意识和生活样貌。审美经验概念不断延伸、拓展乃至变异,其衍变就是在现代性的语境下展开的。审美经验的现代性衍变所形成的知识图景主要包括阿多诺的审美批判理论、姚斯的文学解释学和杜夫海纳的审美经验现象学,审美经验作为一个美学概念而在社会批判理论、文学解释学、现象学三个维度展开,分别代表了美学的社会学视野、美学与文学的联谊以及回到现象本身的哲学复归。审美经验和资本主义存在一种批判性的关系,审美经验的不同主题揭示出它对于社会进程的反应。


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阿多诺:《美学理论》,上海人民出版社(2020年)

为了理解审美经验如何和早期批判理论联系起来,需要从早期认识论中再次审视审美经验的概念。审美经验的现代概念从本质上解决了主体和客体的相遇,将之作为可解释的整体。在阿多诺的视域下,审美经验是介入和批判社会的一个基点。事实上,阿多诺等法兰克福学派哲学家并不满意于康德的思想而重新发掘审美经验的意义。阿多诺对于审美经验的理解并非象牙塔内的冥想,而是根植于他自身的文化冲突和现实际遇。1938年阿多诺流亡到美国,美国繁荣而庸俗的大众文化景象与他所持有的欧洲精英文化立场大相径庭,在激烈的文化冲击下,他的质疑和反思可以说是一种切身的审美追问。1970年阿多诺的遗著《美学理论》出版,该书对资本主义社会兴起的大众文化持尖锐的批判态度。阿多诺认为审美经验是高于日常生活的,他说:“那种将自身与艺术作品等同的、认为艺术是经验生活之组成部分的态度,是前艺术的和十分谬误的态度。” “真正的审美经验,是为了主体及其先验地位起见而发生的一场抵抗主体的活动。真正的审美经验要求观众一方进行自我克制,要求一种对艺术作品所言和未言的东西做出有意识的反应的能力。”为了抵御文化工业的诱惑,阿多诺开出否定性这剂药方。


他一再强调艺术的自律性,即艺术在价值取向上的独立本性,坚持艺术应该追求真理的精神。只有当艺术抛弃所有的奴性,反对社会统治,表明这个世界本身必须改变,这时艺术的社会意义才获得确定。艺术获得自主,才能获得社会地位。艺术的对抗性在这里被反复强调。阿多诺不太关注审美主体和审美客体之间的分隔,而是将审美经验作为一个整体,对资本主义文化展开批判。诸如摄影、电影、超现实主义等艺术类别,被本雅明视作是新颖的、有趣的,且在现代性中具有解放力量的,阿多诺则对之持否定态度。他认为艺术丧失了神秘光晕,破坏了艺术与功能世界的距离,并不能把人们从幻觉中解放出发。阿多诺关于审美经验的解释,旨在倡导审美经验的精神独立性,强调审美和艺术的批判力量,是一种保守的立场。审美经验在社会批判理论家这里是一种理想,现实则是多种艺术形式被市场和资本收编。阿多诺等批判理论家对于审美经验的保守立场,源自于他们在20世纪所经历的个人动荡和社会苦难,是对于历史境遇的理论反映在一战之后,本雅明曾写下了如下感受:“经验从来没有如此彻底地矛盾过:战略经验遭受阵地战的抵触,经济经验遭受通货膨胀的抵触,身体经验遭受饥饿的抵触,道德经验遭受执政权力的抵触。”在那个时候没有一个故事讲述者可以做到正义,因为拥有真正审美经验的能力在如此沉闷的物质、经济和政治的混合环境下已经凋零了。就此而言,审美经验是一种能力丧失的补偿,以一种人文批判的方式来回应那些似乎无法控制的事件。“早期批判理论家并不是旨在发展一种政治规范性和理想机构的整体理论的政治哲学家,而更多的是关注文化发展并做出回应的社会批判家。他们将社会批判置于整个现代性的语境、历史发展的本质和经验主体经验客体之间的动态关系中。”批判理论家对启蒙的解放目标抱有同情,相信真正的人类解放尚未完成。阿多诺有关审美经验的批判理论是对资本主义发展进程的文化回应,体现出20世纪上半叶有关审美艺术的一种时代意识。

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汉斯·罗伯特·姚斯

姚斯将审美经验从社会批判的维度转移到文学解释的场域中来。阿多诺在《美学理论》中认为艺术和社会实践是否定性的对立关系。姚斯对阿多诺否定性美学展开批判,批评阿多诺“退回到审美对象的本体论,意欲摒弃有关审美经验的实践问题,而沉湎于规范的诗学和情感心理学。”在《审美经验与文学解释学》中,姚斯指出,我们不能将艺术史都划归给否定性的作品,在社会解放过程中,除了否定的、批判的作品,还有更多肯定的、积极的作品,它们并不遵循解放的否定性。否定性作品成为经典作品且获得公众效果在于它将最初否定它们的传统作为文化遗产而使自身重新获得肯定,并与文学的评价机制同化。肯定和否定这一对范畴并不能使我们充分理解艺术在一定历史阶段中的社会功能。“不应该从否定中而应该从具有客观约束性的意义的创造中观察和认识艺术的社会功能。”姚斯认为,要避免否定性美学的片面性,就需要以自足艺术的审美经验为研究基础。姚斯在审美经验的阐述中体现出文学解释学和接受美学的学术倾向,较为重视文学的接受方面。姚斯对于审美经验的扭转有两点值得注意:首先,姚斯将审美经验区分为生产、接受与交流三个方面,各自表现为创作、感受和净化的功能。这就区别于阿多诺将审美经验作为一个整体概念而进行社会批判的方式。审美经验在文学解释学这里再次被细致地区分开来,其中的审美接受被特别强调。姚斯指出审美经验在生产与接受方面的差异。在生产方面,审美经验的生产能力与其净化效果契合,作家将自己的经验转化为文学,在对作品的成功充满喜悦之时也获得与读者分享的精神解放。在接受方面,审美经验与其它活动的不同之处在于它特有的暂时性它使我们再次观察世界,并通过这种发现给我们的现实带来满足的快乐;它把我们带入想象世界;使我们以旁观者的角色认识过去;让人认识到人的自我实现是审美教育过程。姚斯讲的审美经验并不是形而上学的美,而是在与美交往过程中得到的实践经验,它能够使人在理解艺术作品的同时也理解自己。


作为人的生产能力的审美经验和作为人的欣赏能力的审美经验是不同的,而作为欣赏的审美经验往往创造了更多的意义,正如他所说:在作品不断进行的感受和解释的过程中,作为成品的作品展示出丰富的意义,这意义远远超出作品创作的视域。其次,姚斯批判了阿多诺的否定性美学之后,通过诸多文学例子表明审美经验主要通过交流和接受的态度表现出来,文学作品对于社会解放具有肯定和积极的意义。在文学阅读中所获得的各种期待无法在现实世界中实现,只能存在于与日常经验对立的虚幻世界中。姚斯提到了《堂吉诃德》《包法利夫人》,他们都是在平庸的现实中依靠想象来支撑自己对于世界的理想。从交流和接受的态度来看,审美经验将读者带进想象世界里,突破了时间的藩篱,审美经验促使人们认识到一个人的自我实现是一种审美经验的过程。姚斯指出文学审美与日常经验是有距离的。“鉴于审美经验与现实之间存在着不可弥补的距离,所以,只有把审美经验当作其作用不断衰减的第二手经验,它才能变为可以触摸到的东西。”姚斯将审美经验与现实世界区隔起来,在此基础上论证审美经验在人之此岸世界中的积极力量。20世纪审美经验的知识图景中,还有一个重要的派别即审美经验现象学。胡塞尔指出现象学“标志着一种方法和思维态度:典型哲学的思维态度和典型哲学的方法”。


现象学进行存在的悬置和历史的悬置,直接面对事实本身。杜夫海纳以一种回到事实本身的哲学态度来推进人们对于审美经验的认识。《审美经验现象学》法文版1953年出版,该作将审美经验进行现象学的还原,将经验中超现实的因素悬置起来,考察经验存在的实体特征。首先,审美经验现象学研究的是欣赏者而不是艺术家本人的审美经验。其次,审美经验现象学从艺术作品的经验现实出发,来探讨审美经验实际上是如何获得实现的。杜夫海纳的审美经验现象学研究由艺术引起的审美经验,而不是来自于自然界的审美对象,分别论述了审美对象的现象学、艺术作品、审美知觉的现象学和审美经验。审美经验现象学面对事实本身的哲学思维决定了杜夫海纳对审美对象的重视,他用审美对象来界定审美经验,认为直接来自艺术作品的审美经验肯定是最纯粹的。审美对象是作为被知觉的艺术作品,确定了本体论地位。“当决定打破审美对象和审美知觉的关联把我们关进去的那个循环,把艺术作品视为研究的出发点,以便在这个基础上重新发现审美对象以及审美知觉时,我们将求助于经验和历史的东西。”杜夫海纳认为,引导我们达到审美对象和审美经验的最可靠的向导,是被一致接受的艺术作品。审美经验是在一个展示出艺术作品的并教我们如何识别和鉴赏艺术作品的文化世界里完成的。在鲍姆嘉通和康德之后,审美经验离感觉经验越来越远。审美经验现象学回到最基本和具体的人类经验,从艺术作品的经验现实出发,着重论证审美对象和审美知觉的关联。杜夫海纳认为文学艺术经验就是典型的审美经验,并认为要重视文学艺术经验的美学研究。


于是,经过审美经验现象学的推进,审美经验不只是抽象的哲学演绎,而是更贴近艺术作品的真切体验。艺术作品成为分析的中心,也使得审美经验的研究更加具体和细致。20世纪诸多研究者将审美经验作为解释复杂社会生活的一个维度,比如20年代有美国学者指出:“审美经验与包括宗教、政治、教育、卫生、技术等其它部分一起构成我们的共同行为,选择和塑造我们所希望的结果,以此来指导和解释我们当下的行动。”“对于审美经验的解释,有两种理论值得关注,第一种认为审美客体唤起了观众的情感,另一种认为客观上艺术的内容或意义就是情感。”审美经验从何种角度切入现实,多数研究者强调审美经验中的情感、同情心、注意力等心理意识方面。审美经验的现代性衍变所形成的知识图景是广阔的,审美经验作为一个美学概念进入社会批判、文学解释、哲学的不同话语体系中,其共同的特点在于,此时审美经验已经突破了康德时期抽象的形而上界定,而进入具体的经验分析中,乃至作为一种美学力量拷问社会文化现实。之所以将20世纪审美经验所形成的知识图景陈述为现代性衍变,一则在于审美经验概念产生之初就获得了审美独立的现代性根源,二则在于审美经验随后所形成不同倾向的话语意义契合于相应的历史进程,这种追随社会文化变迁的时代意识是现代性的思想精髓。 


三、审美经验与日常化的语义下延 


20世纪也有学者试图将审美经验从美学的形而上壁垒中解放出来,并与现实生活进行融合,最为典型的就是杜威的实用主义美学。杜威的审美经验观念源于他对经验范畴的界定,经验是一个时间性的行为过程,它就是生活本身,展现了生活的意义。在1934年出版的《艺术即经验》中,他指出要“回到对普通或平常的东西的经验,发现这些经验中所拥有的审美性质。”杜威提出“一个经验”的问题,审美经验是“一个经验”的集中与强化。英国经验主义者往往用审美感官来论证审美经验,如夏夫茨伯里和哈奇生等人则将审美感官看作是“内在感官”,它是与视听嗅味触感官等“外在感官”并列的独立的内在感官。杜威不同于这种较为神秘的审美经验观点,他致力于恢复审美经验与日常生活之间的关联性。一个作品的完成、一个问题的解决、进行一番谈话都是一个经验。


“经验是由一些我们情不自禁地称之为‘真经验’的情景和事件决定的,在回忆这个情形时,我们说,‘那是一个经验’。”审美经验并不疏离于日常经验,那些具有美感的、诗性的、完整的、丰富的日常经验就具有审美属性。审美经验与日常经验有一种内在的连续性,只要获得正确的方式,所有经验具有成为审美经验的可能。审美经验可以发生在科学探索、哲学探索、体育运动和高级烹饪中。杜威反对将审美与日常生活对立起来,否认美的艺术创造与日常的生活过程存在内在对立。电影、爵士乐、连环画,桃色新闻、凶杀绑架报道,诸如此类事件冲击普通人的愉悦神经;艺术家则捍卫着博物馆和美术馆的有教养的审美。


杜威认为,只有当艺术杰作与普通行业的产品联系起来之时,它们才能得到普遍的赞赏。他反复强调,生产行为若从生活经验中孤立出来便会缺乏审美品质,审美艺术、实用艺术与普通生活之间不应该划分严格的界限。审美经验与人类其它经验不可分割,是人类经验整体的组成部分。杜威对于审美经验的解释对传统美学观形成了冲击,传统美学将艺术品看成是神圣的、自律的、不可侵犯的,杜威论证艺术经验与日常经验的连续性,重建高雅艺术与通俗艺术之间的连续性,建立美的艺术和实用的艺术之间的连续性。



阿多诺评价杜威“是一位真正获得解放的思想家”,与其说这是阿多诺对杜威的充分赞誉,倒不如说这是阿多诺站在精英主义立场维护艺术的超越性。阿多诺认为,经验主义者不重视艺术,艺术在本性上拒绝服从日常生活的游戏规则,于是艺术就成为并不能与经验主义共在的存在物,艺术也就超越了经验主义衡量万物的尺度。既然艺术在根本上无法适应日常生活的游戏规则,而经验主义者并不纠缠于艺术却直接关注日常生活的经验,由此他们在理论上就获得解放。杜威的这种解放在20世纪西方美学中并未充分拓展,直至舒斯特曼对日常经验的进一步推进。


图片理查德·舒斯特曼


舒斯特曼作为美国新实用主义者发展了一种日常化的审美经验,他说:“实用主义美学最重视的就是审美经验”。关于审美经验他有三个层面的推进值得关注。首先,重新阐释审美经验中的“愉悦”问题。在西方传统美学中,审美经验的概念与人们对于美的愉快感受紧密相关,它是一种有价值的情感反应。但在20世纪,两次世界大战的灾难让艺术家对审美经验的价值产生怀疑,那些令人愉快的审美经验在强大的战争面前毫无裨益,那些在审美上极为发达的欧洲国家在战争中却是最具破坏力的。


艺术家们开始排斥审美经验中的愉悦情感。愉悦的情感体验在美学研究中地位有所下降。舒斯特曼说:“许多哲学家(克莱夫·贝尔、约翰·杜威和门罗·比尔兹利)都把审美经验的概念解释为本质上是有价值的和令人愉悦的。虽然我强调艺术和生活中的享乐维度,但将审美经验的价值与愉悦混为一谈是错误的。”舒斯特曼一方面将愉悦的内涵本身进行了升华,它指出:当代艺术品旨在唤起的震惊、碎裂、困惑、恐惧等体验具有一种反抗力量,它们可以扩大我们对于艺术品的视野。在对艺术品的审美心理中克服这种不愉快的感受,可以在更高的层次上产生一种独特的感知,或许可以说是更难得的快乐形式,这类似于传统意义上的崇高概念。


这种非愉悦的反应不应该被排除出审美经验的范畴,在更高层次上,它也是可以产生愉悦的。我们仍然可以欣赏某种震惊的价值,将其令人不安的特征转换成更高层次的愉悦。另一方面,舒斯特曼扩大愉悦的适用范畴,他通过对通俗艺术的研究来复兴审美经验的愉悦体验,通俗艺术有赖于受众的审美感受,其中愉快、轻松、欢悦等情感是其追求的目标。其次,舒斯特曼将审美经验与通俗文化联系起来。


舒斯特曼认为西方现代美学中作为无利害的静观的经验已经终结了,终结这种由高级艺术所引发的审美经验是为了唤起真正的审美经验,这就是由通俗艺术所唤起的审美经验。舒斯特曼反对长期以来统治审美经验和美学领域的艺术概念——将艺术等同于高级的优美艺术的观念,这种概念使艺术制度变得狭隘、使艺术实践变得贫乏,他极力论证通俗艺术在美学上的合法性,以此来证明审美经验的复兴。再次,舒斯特曼将审美经验全面置入日常生活,将其世俗化、大众化。“我的实用主义哲学的一个主要目的,是通过更加认可超出美的艺术范围之外的审美经验的普遍重要性而将艺术与生活更紧密地整合起来。”舒斯特曼试图扩展那些极受限制的关于审美经验的文化假定,重新划定审美经验的领域,检视审美经验与艺术的关联,重建审美经验与人类生活的关联。他主张审美经验应该涉及生活,其中也包括鲜活的身体经验,于是太极、瑜伽乃至性爱经验都成为他审美经验的论说范畴。身体美学也就随此呼之欲出。杜威、舒斯特曼将审美经验当作具有综合性质的术语和统摄多种文化现象的手段,由此,审美经验的意义下延到日常生活的多个方面。


 四、审美经验理论的有效性反思 


审美经验经历了三个阶段形成现有的知识图景,第一阶段是审美经验概念的形成,这个阶段对审美经验的界定是历史性的,承袭了鲍姆嘉通、康德、席勒等美学家的解释。鲍姆嘉通建立了关于感觉的科学;康德认为美存在于形式的感觉中,能唤起不涉及利害的愉悦;席勒认为美是历史进程。审美经验的概念指的是审美主体和审美客体之间构成审美活动的动态过程。第二阶段是审美经验的现代性衍变,在一种变革的时代意识的召唤下,审美经验分别于社会批判、文学解释学、现象学的维度展开。阿多诺认为审美经验具有精神独立性,应该否定性地批判社会;姚斯认为审美经验可划分为生产、接受与交流三个方面,可以肯定而积极地促进社会解放;杜夫海纳立足于艺术作品的经验现实,分析审美经验的实现过程。


第三个阶段是审美经验的日常化延伸,审美经验突破哲学、解释学、现象学的限定,在日常生活中拓展其意义。杜威论述审美经验和日常经验的连续性;舒斯特曼更为激进地推进审美经验的世俗化。从理论内部来看,审美经验历经批判理论、解释学、现象学的阐发,实际上并没有形成规范性认知。其理论有效性在于拓展概念,而不是统一概念。直至当下关于审美经验的理解依然存有争议,争议的中心还在于狭义或广义地去理解审美经验。比如卡罗尔(Noel Carroll)和戈德曼(Alan. H. Goldman)关于审美经验有一场争论。前者认为审美经验是呈现或表达艺术作品的途径,主要有关艺术作品的欣赏、判断,反对艺术自主论者拓宽审美领域。“审美经验就是一些固定的方式,于此之中艺术作品的要点或目的被正式地和定性地呈现出来。审美经验关注这些要点和目的如何被呈现和推进。”后者对“审美经验”采取宽泛的理解,审美经验包括认知的和道德的可能性,认为广义的审美经验比狭义的更加具有令人印象深刻的历史沿袭;审美经验是对审美价值的欣赏,而审美价值更适宜在广义上进行分析,因此反对将道德、政治、认知从审美经验中排除出去。阿多诺、姚斯和杜夫海纳分别基于社会批判、解释学和现象学的知识立场对于审美经验进行解释,在充满离乱、苦难和动荡的20世纪,他们对于世界动乱局势、殖民主义、种族主义是有思考的,但他们在理论上的回应却是愈加逼仄,姚斯和杜夫海纳已经放弃了对审美经验进行阿多诺式的社会拷问,而直接将之限定在文学或哲学的专业范畴之中。


当我们反思审美经验在其现代性衍变中到底获得了何种程度的有效性,恐怕并不在于追溯这个美学概念激发了多少社会运动,而在于考量这个概念产生了多大的理论张力。姚斯和杜夫海纳对于审美经验的理论阐释是有限度的,他们一方面将审美经验从概念形成之初的抽象意涵具体化为文学艺术的经验或审美对象的经验,另一方面又在审美经验与现实世界之间设定了一种距离,使得审美经验疏离于平庸琐碎的日常生活。审美经验在20世纪所形成的现代性衍变,其理论张力是有限的,它一则在概念上并未形成统一的规范性认知,二则在实践上无法实现理论对现实的改造。自此以后,舒斯特曼对于审美经验和生活艺术的阐释可以说是旨在建构一个日常化的审美经验理论,将审美经验从美学概念下延到具体的日常生活中。舒斯特曼将杜威的实用主义审美经验概念推进一步,除了传统意义上文学、音乐、舞蹈等艺术,日常意义上的体育、健身、饮食等活动及其身体经验也成为审美经验的论说对象。


杜威、舒斯特曼并不认为事物的日常经验与审美价值之间应该有彻底的区分,而是将两者相互结合。舒斯特曼的审美经验理论是有其社会指向和实践意图的。从旧工业时代走来,20世纪的理论家们已经赋予资本主义一个文化面孔,所谓创意产业、文化技术以及各种标志、形象、设计、广告、符号,这一切都是为了证明资本主义的审美方式已经从物质过渡到非物质形式。但是,舒斯特曼已经不满足于审美经验的现代性衍变所形成的非物质形式,而是将审美经验切入现实生活的方方面面。审美经验保留着哲学含义,也存有其社会契机。社会契机被不断激发,内涵随之扩大。这种尽力靠近世俗生活的美学理念,在文化研究中获得了巨大的共鸣,但这并没有使得审美经验直接获得现实世界中的实践效果。

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Terry Eagleton, Culture: Yale University Press, 2016


伊格尔顿说:“进入新千年的人类面临的核心问题根本不是文化问题。它们比文化更为平凡和物质化。战争、饥饿、毒品、武器、种族灭绝、疾病、生态灾难:所有这些都有其文化方面,但文化不是它们的核心。如果说那些谈论文化的人除了夸大文化的概念就不能做什么了,倒不如保持缄默。”不论是文化的概念还是审美经验的概念,当其涵义被不加克制地扩大,与物质形式和日常生活不加辨识地联系起来,其理论初衷也就不再由自身所衡量,多种纷繁杂乱的现象都挤入审美经验的麾下。


审美经验不仅是现象学经验、文学经验、艺术经验,而且是一个经验、日常经验,它成为一个多重涵义的概念。由是,审美经验就不再能够用来严格地定义美学或艺术,它只能成为指导性的美学话语,提醒人们在艺术和生活中追求具有审美价值的东西。一个概念要在广阔的社会范围内获得理解,有所感应,那就需要它在公共领域形成较为确定的意义,从而获得沟通与解说的有效性。


审美经验呈现出三个层面的知识图景,其不断转移乃至扩大的所指使其意义泛化,审美经验在不同语境下使用频繁,这种广泛的征用实际上降低了理论的针对性。今天我们研究马克思主义美学,是在事物的发生与发展过程中去理解美的本质和规律。根据马克思主义思想,辩证方法是按照过程来看待事物,并不是把事物看成一个实体或一种静态,而是看成不断发展的现状。考察审美经验理论应该秉持马克思主义的思想方法,从社会现实的客观基础出发,根据审美经验理论的发展进程,具体地把握理论衍变中的本质差别。面对审美经验意涵泛化的理论困境,仍然有必要倡导审美经验的“感性学”回归,以提高其解释的有效性。




文章来源《马克思主义美学研究》

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