毕蓉蓉，《缝合的城市肌肤》，亚克力，刺绣织物、钩针织物、铝、电镀、喷漆、LED、声音装置，2022年。由缪斯（劳斯莱斯艺术项目）惠允。摄影：张晶。 材料言说着新与旧，它能够回溯一个古老的故事，也能够编织人们对于未来的想象。当材料被重新理解和编织，世界的结构也随之显现。在2025年希克奖入围者、80后中国艺术家毕蓉蓉的艺术语法中，世界其实是一个编织的结构。她收集装饰纹样，经过手工及数字化加工，将其转化为包括绘画、拼贴、织物、影像及场域特定装置在内的多媒介综合创作。一针一线间，这些碎片将空间转换为图像化的风景，悄然穿连起人的细微情感。 “人类与自然就是一团解不开的线，而生活就是沿着这些交错的线穿行。” 人类学家Tim Ingold在《线的文化史》里这样写道。在艺术家毕蓉蓉工作室的墙上，爬满了一簇簇炽烈而稚嫩的线条，采访时我们得知，这些蜡笔留下的痕迹，出自她仍在上幼儿园的女儿之手。“你猜猜她画的什么？”毕蓉蓉笑着说，随后揭晓答案：“这些放射状的线条，其实是在描绘太阳的照射方式。” 毕蓉蓉作品里的线条自然和女儿的画法并不相类似，但它们共通了纹样的象征意义和抽象背后的表现力。“看了她的画之后，我反而觉得自己的创作应该更自由一些。”毕蓉蓉说，“她画太阳的时候，完全不是我们通常理解的那种画法，那种天真而不受限制的方式，反而让我重新思考表达的可能性。” 毕蓉蓉，《去连接、去凿洞、去抽纱》，2025年，于「希克奖2025」展览现场，2025年。摄影：郑乐天。图片由M+提供。 采访当天，毕蓉蓉正在创作巴塞尔艺术展香港展会即将展出的作品。工作室墙上悬挂着几组创作中的系列，阳光下，细密的铜线闪烁着眩目的光泽。环顾四周，在工作室的各个角落几乎都能看到不同材质的“线”：废弃的布条、不同质地的蕾丝、亚麻布边突出的线头和弯折的金属丝……毕蓉蓉从身边的事物出发，近年来创作逐渐延伸至对织物本身的研究和实验，虽然其间充满了偶然性。不过最终，她总能在材料与编织之间，找到某种她所期望抵达的状态。 至于对“线条”或者“纹样”的执念，这和毕蓉蓉的学习和旅行经验密切相关。毕蓉蓉是学中国画出身，长期的国画训练，塑造出一种讲求心境的观看和思考的方式。“我很喜欢山水和大自然，但它也成为创作的一种束缚”，毕蓉蓉说，在十年的留学和驻地经历中，她更多关注身边的建筑与街道景观，反而使创作更为落地。长期被视作家庭内部活动的“编织”，其实也是沟通外部世界的途径。每当她每到一个新的驻地或者工厂时，这些不曾熟悉的领域会刺激她发挥材料的一种新特性，这种新鲜感鼓舞着她，“就像练习中医。” 例如，在用铜版进行创作之前，工人师傅就告诉她，“铜可以抛光”，她反复将亮面铜在不同温度下灼烧、抛光，形成色彩实验，独特的视觉经验从而被解构、又被重新建构了。 毕蓉蓉，《缝合的城市肌肤》（细节），亚克力，刺绣织物、钩针织物、铝、电镀、喷漆、LED、声音装置，2022年。由缪斯（劳斯莱斯艺术项目）惠允。摄影：Luke Walker。 这些年来，毕蓉蓉并不仅使用单一材料来构成具体或者想象的山水，抽象纹样的交织实际上也是复杂的现实语境的产物。此次在巴塞尔艺术展香港展会呈现的新作，毕蓉蓉继续探索她在 “希克奖2025”展览上的呈现的那种直观的创作方法：将金属与织物“缝”在一起。“《缝合城市皮肤》（2022）和这次的创作，其实是完全可以相通的”，毕蓉蓉说，“只是当作品刚完成的那一两年，可能无法立即延续它，有时需要等待某个契机。”最近，毕蓉蓉开始在铜版的边缘和铜线上尝试加入一些废弃的牦牛帐篷布，她坦言，现在对于这种布料的了解虽然不多，但与她之前所关注的“地毯的流动性”的议题十分契合。在毕蓉蓉看来，许多文明其实很难绕开地毯，对游牧民族而言，地毯铺在哪里，家就在哪里——只要铺开一块地毯，人们便可以围坐其上吃喝交谈，一个临时的“流动建筑”也随之形成。 “棉线是血肉，麻线是骨骼”、“棉线像一位‘夜间点灯的人’，用柔软包裹脆弱”，毕蓉蓉将这些记忆和灵感的碎片绣制于布面之上，这时，语词像是另一种元素和纹样，组成一句句诗，言说着某种轻盈与重负、柔软及力量。正如毕蓉蓉觉得，“风雨是一种编织，阳光、光线也是一种编织”。离开时，我们在她工作室的楼下看到一个“怀孕小猫专属箱”，纸盒里结实的麻布为小猫抵挡了些许冬季的严寒。于是，那些坚韧、粗砺的线，既可以用来编织发生于大千世界中的故事，也能够连结起角落里点点滴滴，微小的温暖。 Numéro：你曾经在采访中说过，“世界是一个编织的结构”。这里的“编织”不仅仅指手工技术，还是提取城市视觉“纹样”和组合素材的过程。这种基于个人经验与碎片素材的重组方式，让我想到人类学家列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）曾提出一种非体系化的、游击式的、依靠残余物生成意义的创作方式“拼补”（bricolage），你是如何慢慢摸索出你的工作方式的？ 毕蓉蓉：首先要区分“纺织”和“编织”。 纺织是从纤维到布料的生产全过程，而编织是把纱线或其他材料通过缠绕、钩连等手法做成一片立体的结构。我的专业背景是绘画而非编织，所以一开始，我并没有把编织当作必须承担叙事功能的主要媒介。对我而言，它更像是一种工作方式。当我看待编织时，我更关注的是它如何把不同元素彼此勾连在一起，类似于为一种语言编词库，我关心它背后的精神结构。 N：你在国内本科与硕士阶段研习中国画与山水画。你对于“编织”的理解是从什么时候起成熟的？ B：很早，我对编织的兴趣也根植于我对中国画的理解。尽管从形式上看，我现在的作品中并没有明显的笔墨语言，但在学习山水画时形成的观念对我影响很深，正如张璪所说，“外师造化，中得心源”。写生并不是模仿自然，而是在面对自然时，将其转化为内心的体悟。转向织物后，这种理解方式也自然延续下来。即使我没有系统学习过材料编织，哪怕偶然接触的是铸造，我也会以同样的方式去理解它。 毕蓉蓉，《缝合的城市肌肤》（背面），亚克力，刺绣织物、钩针织物、铝、电镀、喷漆、LED、声音装置，2022年。由缪斯（劳斯莱斯艺术项目）惠允。摄影：张晶。 当我看待编织时，我更关注的是它如何把不同元素彼此勾连在一起，类似于为一种语言编词库，我关心它背后的精神结构。 -毕蓉蓉 N：从对山水、建筑再到城市结构，你的观察尺度是否也对应着你思考和创作方式的变化？ B：从读书到毕业之后，我一直都有“采风”的习惯。最早的时候，它还停留在学院体系的语境里，但当我一次次去做驻地之后，这个“采风”的概念开始被不断拓宽。尤其是2014年我在曼彻斯特驻地时，这种转变显得格外明显。面对一座工业城市与音乐重镇，我意识到当地音乐文化的繁盛与印刷业的发展密不可分：乐队需要海报和T恤，音乐节需要完整的视觉系统和宣传物料。我无法回避这种视觉文化，它成为我所面对的现实语境，也迫使我重新理解“采风”到底意味着什么。 N：在荷兰和美国的学习经历对你产生了哪些影响？ B：我觉得我在创作时，我和环境的关系应该是非常紧密的。但如果我把画作做成草稿贴在墙上，观众其实就脱离了那个原本的场域。于是，我的问题就变成了：我如何让自己的绘画回到原本的环境与之产生新的对话？这其实就是我最初想解决的“场域特定艺术”的问题。去宾夕法尼亚大学交换学习时，我接触到场域特定艺术。我记得当时在Dia Beacon看Sol LeWitt的大型个展，也经常串门去看宾大建筑系的同学做模型，大家都在进行空间实验，我也开始尝试让绘画向空间延伸，这就要求我扩宽自己的材料选择。那时学校没有提供材料费，我就开始剪纸、用激光切割纸张。通过这种方式，我把国画中对层次的理解延伸到三维空间里。有人说我的作品有建筑草图或建筑模型的痕迹，或许就是这段经历潜移默化影响所致。其中的变化既有外部环境因素，也是我内部认知结构不断构筑和延展的自然结果。 毕蓉蓉，《南方·北方--移动的建筑-连接物》，黄铜板，紫铜板，铜板上纳米清漆，钩针织物(粘胶纤维与聚酯纤维)，紫铜板上珐琅彩，牦牛毛 绳子，合金铜丝缝合，底板：镜面不锈钢，2026年。图片致谢艺术家和千高原艺术空间。摄影：张晶。 N：在你的作品中，“皮肤”是一个核心意象，那么编织的方式和“皮肤”延伸了怎样的创作逻辑？ B：在曼彻斯特驻留期间，我开始思考所谓“城市皮肤”的概念。我大量去采集街头元素，比如街头涂鸦、街头海报等，我发现它们是相对于建筑存在的，它们附着在建筑表面，像是一层“皮肤”。渐渐的，我不再只关注当代建筑表面的视觉现象，而是想进一步追溯更古老的建筑表面是什么样的。于是，我到美术馆去看历史中的建筑。在Pergamon Museum，我看到大量来自两河流域文明的建筑遗迹，并开始真正关注古代建筑的纹理结构。越是研究这些建筑立面，越会发现自己很难绕开“地毯”这个媒介。各大文明中的地毯与建筑之间都有着非常紧密的关系。在中亚地区，人们会把带有纹样的石墙称为“石毯”；而在游牧文化中，地毯更是一种流动的建筑——地毯铺在哪里，家就在哪里。它是一个可以随时展开的空间：人们围坐其上，放下杯子和碗，临时的“家”便形成了。 N：听上去有一个转化的过程。 B：而当我从观察“城市皮肤”逐渐进入“纹样”的采集时，我慢慢意识到，如果要真正研究纹样，其实是绕不开编织的，当时我依然会把大量采集到的纹样重新转化为绘画。在绘画的过程中，我萌生一个想法：既然我可以把编织转换为绘画，那为什么不能反过来，把我的绘画转换为编织呢？于是到了2016年，我开始真正尝试去实践这个想法，我找到了一些纺织系的学生，把我的构想告诉他们，然后一起摸索，看看如何将绘画语言转译成织物的结构。绕了很多路，最终还是回到了“转化”这件事本身。 毕蓉蓉，《南方·北方—移动的建筑-太阳》，黄铜板，紫铜板，铜板上纳米清漆，铜板上化学着色，钩针织物(粘胶纤维与聚酯纤维)，合金铜丝缝合，2026年。图片致谢艺术家和千高原艺术空间。摄影：张晶。 N：你以三维装置呈现多层二维平面，在你的作品中，毛线、金属丝等材料被反复使用，包括LED屏影像装置，为何选择这种混合媒介与多材料并行的方式？ B：织物的编织其实就是由一个个点形成的结构。我用LED去标记一些点，它们又能形成新的纹样，而且LED的图案是可以变化的。LED上的图案大多来自我的采集，比如在CHAT六厂2020年的展览上，当时我还没有尝试把LED和织物缝合在一起。我先是在意大利驻地的城堡地砖上采集了纹样，并将其织成织物。通过针织的程序，它并不会直接再现原始的大纹样，而是将每个针法转化为新的符号纹样。这个过程让我意识到，我可以把一朵花转换成无数可能的纹样，通过不同的排序产生无限变化。后来，我把针织程序转化成动画，这个实验给了我灵感：我可以把LED的点阵缝到织物上，让纹样拥有更多变化。 N：一方面你借用纺织与编织技术，另一方面又构建出一种近似“科技图景”的视觉语言。你觉得传统和科技之间有怎样的联系，你又如何理解新与旧、手工与技术之间的关系？ B：其实在创作中，我从未将材料简单地划分为“新”与“旧”。我一直偏爱天然材料，它们的源头往往可以追溯至几千年前，从最古老的十字纹样，到新石器时代便已存在的家养蚕丝，这些材料至今依然是“活”的。看上去金属似乎比纺织品更“现代”，但事实并非如此。金属同样拥有极为悠久的历史，只是当代的工业技术重新塑造了它的质感，为它叠加了工业化的痕迹；传统纹样也并不意味着“陈旧”，我更关心的是材料背后的故事，以及如何将这些故事彼此连接。当不同材料在作品中被重新编织、组合与转化，它们便获得了新的形态与意义。这正是材料的新生命——寻找那些仍具有可塑性的材料，追溯它们原有的叙事，再以我的故事将它们串联，使它们在作品中焕发新的生命力。
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