展览前言

土与火，这两种最为原始的元素，在人类的手中被反复调和、试探，最终凝结为器物，也凝结为时间本身。中国陶瓷，正是在对原料、造型、装饰、烧成的长期实践中，完成了从自然到文化、从实用到审美的升华。它既不是简单的物质产物，也不仅仅是技艺的结晶，而是一种以秩序、节制为特征的中国文化精神的物象显影。

清华大学艺术博物馆现藏陶瓷两千七百余件组，主要来源于原中央工艺美院现清华大学美术学院的教学资料，基本来自20世纪50-60年代教师购买和国家拨交，也有部分是师生设计的优秀作品，近年来也有少量的私人捐赠。藏品时代虽以明清居多，但古今各个历史时期无不有之，品种则包含各类陶瓷器：红陶、灰陶、彩陶等、原始瓷与青瓷、白瓷体系，以及青花、釉里红等釉下彩、粉彩、古彩、斗彩等釉上彩与多种颜色釉。类型多样，十分丰富，使其更适合以“工艺︱类型”方式组织展示，而非以补齐通史为目标进行编年铺陈。

本展以教学型常设展为定位，强调“认识陶瓷的工艺和审美”。展览从材料与烧成出发，先分“陶与瓷”两大系统，再沿成型、装饰、施釉与烧成的工艺链条展开，将展览结构划分为五个单元，依次呈现这条“工艺密码”主线：第一单元聚焦陶器的成型与气氛控制；第二单元呈现陶器表面装饰与低温铅釉的出现；第三单元进入陶向瓷的关键转折，围绕原始青瓷、青瓷与白瓷的胎釉体系与烧成方法展开；第四单元聚焦彩绘瓷的釉下/釉上工艺路径与图像系统；第五单元以颜色釉为终章，从釉色生成机制与釉面质感出发，出现了更为丰富的颜色釉。

陶器的朴拙与瓷器温润的质感，长期参与中国审美关于“含蓄”与“澄净”的想象。因此，本展所谓的陶瓷工艺方式，并不仅指陶瓷制作工艺的方法，更指向一种更深层的陶瓷审美，人如何在与自然的互动中建立秩序，又如何在器物之中安放自身的精神。正在于它既是技术的极致，也是审美的极致。

希望观众通过这些教学收藏，既看到中国陶瓷技术与审美的历史演进，也获得一套能够继续阅读陶瓷的知识方法。

第一单元

土火相遇：陶器的诞生

上万年以前，人们发现某些黏土容易塑造，经过焙烧后变得十分坚硬且不渗水，用这些材料加工的器物就是陶器。

陶器是人类最早掌握的第一种人工材料的制品，也是人类利用化学手段创造的第一种自然界不存在的新物质。它是人类认识自然、改造自然过程中所取得的首批重要成果，也是新石器时代的一个突出文化特征。

方格纹泥质白陶片

年代：旧石器时代晚期至新石器时代早期

尺寸：长6.3厘米、宽3.5厘米

上饶市博物馆藏

纵观新石器时代遗址出土的陶器状况，同属新石器时代的不同地域文化的遗存中，陶器质地、种类及其发展都不一样。黄河流域的陶器以红陶为主，逐步增添灰陶、黑陶及彩陶；长江下游地区在夹碳陶的基础上又出现了灰陶、红陶；华南地区陶器由粗红陶逐步发展到红陶、灰陶、黑陶，并出现印纹硬陶。这些千差万别的陶器现象，充分反映了各地制陶者是根据自身经济生活形态、当地资源状况，因地制宜地生产自己所需的陶器与用具。它们大都采用低钙的铁质易熔性黏土为主要原料，其重要共同特点是含铁量较高，特别是在烧制技术方面，烧成气氛的精准控制造就了其丰富多样的艺术面貌。

这种无釉多孔陶器经历五千年发展历史，没有本质变化，直到夏商原始瓷器出现，才开始有了重大突破。

在语言与文字之前，在制度与审美确立之前，人类首先通过陶器，与世界建立了独特的秩序关系。

第二单元 万象初显

色彩与图像自泥土中浮现，世界第一次被观看与讲述。当泥土不再满足于型的稳定，而开始承载“色”与“象”时，陶器进入了另一个层面。

彩陶的出现是新石器时代文化的重要进展；它标志着人类文化意识的发展，也标志着制陶工艺进入一个新水平，成为中国原始艺术的重要代表之一。蛋壳黑陶是新石器时期黄河下游地区山东龙山文化代表性陶器，制陶工艺体现在高超的成型技术与特殊的烧制工艺。白陶、红陶和灰陶主要是因为所用土质原料有所区别。

商周时期出现了印纹陶，质地、花纹和烧成温度区别于新石器晚期东南沿海出现的印纹硬陶，称为印纹陶。

彩绘祥云纹辅首陶壶

年代：汉

尺寸：高59.5厘米、口径12.2厘米、最大腹径40厘米

姜京春捐赠

人与自然的距离，也标志着人类反观世界、思索万象的精神觉醒。在这一阶段，不仅意味着技术上的进步，更意味着一种视觉意识的觉醒。陶器由此成为“象”的载体——一种关于世界的理解、提炼与再造。

第三单元

温润如玉：从陶器到瓷器

中国是世界上最早发明瓷的国家。釉的运用使陶坯转化为有光泽的容器，“玉”的精神在此显形。高温的窑火，将泥土烧结为致密坚硬的胎体，草木灰和陶衣等熔剂的运用在坯体表面生成一层如玉般温润的釉。原始青瓷、青瓷与白瓷，正是在这一过程中逐渐分化，形成中国陶瓷史上最为重要的审美谱系。青瓷之美，在于其含蓄与内敛，与中国传统中“尚玉”的观念密切相关。玉并不以外在光辉取胜，而以内在的温润与凝练见长，青瓷正是这种精神的物质延续。

青釉双龙瓷尊

年代：唐

尺寸：口径10厘米、两耳间距16.5厘米、腹径19厘米、足径9厘米、高42厘米

白瓷的出现则走向另一种极致。其纯净的胎釉，使光得以自由地反射与流动，器物仿佛不再仅仅占据空间，而开始与光共同构成空间。白不仅是一种颜色，更是一种趋于空无、趋于极简的境界。

豆青釉八棱瓷瓶

年代：清雍正

尺寸：口径6厘米、足径6.2厘米、腹径10厘米、高17.5厘米

在“青”与“白”之间，瓷完成了从物质到光的转化。器物不再只是承载内容的容器，而成为光的栖居之所。

第四单元 万象入画

图像不仅附着于器，而且在器物上展开一个可居的世界。

青花缠枝莲纹瓷盘

年代：明

尺寸：高4.8厘米、口径26.7厘米、足径13.6厘米

当图像全面绘于瓷器的表面，器物不再只是形与色的组合，而成为一个可以展开叙事的空间。黑彩、青花、釉里红以及粉彩、古彩、斗彩等多种彩绘体系，使瓷器成为绘画、工艺与文化象征的交汇之地。

青花釉里红八仙图瓷船

年代：清

尺寸：高4.5厘米、口径8.4厘米×13.6厘米、足径6.1厘米×7.1厘米

青花以钴料绘制于胎体之上，经高温烧成后呈现出深沉而明净的蓝色。其色调稳定而富有层次，使山水、人物与花鸟得以在器表之上展开。釉里红则以铜红呈现，色泽更为难以控制，却因此更显珍贵与独特。

乾隆款黄地粉彩折枝花卉纹瓷碗

年代：清乾隆

尺寸：高8.6厘米、口径厘米、足径8.1厘米

釉上彩如粉彩与古彩，则在成瓷后的器皿上施加彩绘，使色彩更加丰富细腻。

有限的器表，成为无限叙事的容器。山水不再只是自然景观，而是心境的外化；花鸟不再只是对象，而是寓意与象征的集合。器物之上，由此生成一个微型宇宙。

乾隆款天鸡钮双龙赶珠纹瓷高足碗

年代：清乾隆

尺寸：口径15.5厘米、足径4厘米、高13.5厘米

在这里，工艺与绘画、技术与文化有机交融。瓷器成为一种综合性的艺术形态，其价值不仅在于精湛的烧造技艺，更在于其所承载的文化想象与精神秩序。

第五单元 万象归一

繁华退尽，万象归一，器物成为时间与心境的回声。

雍正款红釉瓷杯

年代：清雍正

尺寸：口径7厘米、足径2.6厘米、高3.8厘米

极繁与极简，始终是中国陶瓷并行的两条审美路径。彩绘瓷以图像叙事，单色釉瓷以色相取胜，两者共同承载着中国陶瓷审美的丰富意蕴。单色釉瓷，以极少的视觉元素，达到极高的审美境界。红之热烈，蓝之深邃，黄之尊贵，黑之沉郁，以及月白、天青、豆绿、胭脂红等变化丰富的色相，在看似单一的色彩中，蕴含着无穷的层次与变化。这种美，不借纹饰之工，不假描摹之巧，唯以釉色之纯粹与造型之简练，直抵审美之本质。

孔雀绿釉瓷石榴尊

年代：清乾隆

尺寸：高29.5厘米、口径11.8厘米、腹径23.2厘米、足径12厘米

这种以一摄万的方式，使器物回归到最基本的视觉经验：色与光。釉色在高温中生成，其厚薄、流动与结晶，或凝若凝脂，或润若古玉，或开片成纹，或积釉成晕，皆不可完全预设。因此，每一件单色釉瓷，都是火与时间共同完成的结果，将一切复杂性收束于内在。观者在面对单色釉时，不再被图像引导，而需以自身的感知进入其中。器物由此成为一种“无言之境”——它不再叙述，却包含一切可能的叙述。

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