在昊美术馆的个展“什么是真实的生活”提供了一道窗口，一系列行为录像、影像和装置等作品，则呈现了童文敏用身体感知，探讨建筑空间、文学空间、情感空间与精神废墟之间的关系。
时间拨回11月的上海艺术季，童文敏在有关艺术中心的天台上进行行为表演：一座不断变化的纸山里，她钻出来——随即凉风吹起，水流在城市的天际线下划出弧线，在模拟自然河流的同时，却又被城市的建筑和风所改变。在这个表演《山水-河流》中，童文敏刻意选择了一个能够看到河流的位置，将抽象的山水意象带入城市空间。相较于室内展览，在开放的天台上，作品与人的尺度会相应缩小，但却和黄浦江畔与上海的城市建筑环境形成了某种有趣的呼应。
童文敏《山水-河流》2024
行为现场，中国上海，40分钟
“河水这个主题我很早就想做，所以这次的名字也就很直白，就叫山水、河流。”童文敏笑着说。从绘画转向行为表演，童文敏也是被后者这种艺术形式的开放性和真实性所吸引，“行为艺术是直接用你的身体作为媒介，世界上所有的东西都可以是你的创作材料。观众也有身体，我们就拥有了共同的媒介，所以它更真实，更有力量，也更有挑战。”
很难说这种对物性与身体关系的敏感不受到她早年接受的视觉教育所影响，事实上从川美油画系毕业后，“总有人觉得我的行为表演作品很’好看’”，童文敏说，“大家可能觉得录像画面好看，但是镜头画面取景相对于作品的其他构思，我没花太多精力。这种视觉上的训练体现在审美选择上。”
《看不见的时候》，2022，
行为，中国云南西双版纳，
单频影像（彩色，无声），78'04"，
图片致谢艺术家
《火把》，2020，行为，中国重庆,
单频录像（彩色，有声），57'42"，
图片致谢艺术家
童文敏创作的内核也是“干净”的，在每次表演前，童文敏会进入一种相对清空的状态：食欲自然减少，避免接触不必要的人和事，全身心投入到作品的准备中。“因为你要做一件你从来没有做过的事情，其实是会紧张的”，即便是阅读，在她看来也是一种内化的知识体验，“虽然我也会在创作前期看点书，但我一个都记不住。我喜欢它们在身体里自然发酵的感觉，能留下的会留下，想不起来也没关系。只要有合适的时机，它们就会浮现。”
八年前，在泰国，童文敏在一个干枯的河床上挖水，连续七天，这个后来被命名为《挖水》的行为录像作品，成为了理解她创作脉络的起点；2017年的作品《反射-松林》则展现了她对自然生命的另一种理解，此前的采访中，她曾说“我们看树的生长是朝上的，但树在土里也会向下延伸。”
2022年北京美凯龙艺术中心“从南到北”的个展为梳理脉络，2楼展厅里循环播放着她在云南西双版纳曼召村创作的六组影像作品，攀爬山间、倒挂身体、在人与自然的边界中游走……显然，作为一个南方艺术家，童文敏的作品中始终蔓延着一种潮湿的、野蛮生长的气息。比如“废墟”系列，因创作需要，童文敏开始探索重庆黄桷坪江边，在一年时间里每天寻找植物，废弃工业建筑的角角落落里，植物肆意生长。
《重庆杂草》，2021-2023，
陶板釉下彩，71件，整体尺寸可变，
图片致谢艺术家
“什么是真实的生活”展览现场
昊美术馆，2025
而自2022年去过西藏之后，童文敏对山水产生了浓厚的兴趣，并开始了一系列与山水相关的项目。“去西藏之后，我对山水的理解完全不一样了。在那里，你会感受到一种完全不同的空间尺度，能看到地质年代的痕迹，看到山的褶皱，这些都让我震撼。”回来之后，童文敏开始思考“山水”或许不仅仅是一个视觉概念，它其实包含了时间、空间，甚至是人类历史等多个维度，“我需要的是制作出内心和行动需要的山水图景”。
2023年10月在瑞士的艺术驻地期间，童文敏在阿尔卑斯山上靠近冰川的地方，用巨幅纸张创造了一个可以变化的“洞穴”，在这个封闭的空间里生活了三天三夜。“这其实是我对山水经验的一种回应。我觉得艺术家要做的不是简单地记录山水，而是要找到一种方式，去面对自己，面对世界和时间。”
童文敏未曾把自己的作品归到所谓“生态艺术”中去，但以植物和自然作为创作母题，所呈现出的人类活动对自然生态影响的具象化表达，也很难不涉猎生态问题或后殖民主义叙事。2018年，童文敏在马来西亚的金之岛创作《海浪》，在珊瑚礁间浸泡了整整一个月。为了完成和海浪一起运动的行为，她学习游泳、潜水和划船，调用身体学习海洋的力量，同时也感受自然对身体的塑造，“在水下，你会感受到身体对海洋的力量的尊重和谦卑，海洋也会给你展现奇妙的世界和延展你的体感。
“什么是真实的生活”展览现场
昊美术馆，2025
《植物标本晒痕文献》，2021，
收藏级艺术微喷，纯棉硫化钡纸基，铝塑板，30×23cm，图片致谢艺术家
爱德华多·科恩（Eduardo Kohn）在《森林如何思考》提出森林是一个“思考的森林”(thinking forest)，是一个充满意义和符号的生态系统，这在某种程度上或许呼应着艺术家一种超越人类中心主义的思考方式。童文敏在作品中不断尝试让身体与自然进行对话，这恰恰呼应了科恩所说的“超越人类中心主义”的思考方式。在马来，海岛的海水非常清澈，每天退潮的时候，就会看到很多垃圾被冲上来，卡在树根和灌木丛里。
这让她对生态问题有了更直观的感受，在资本全球化的背景下，“作为一个现代人，我很难完全摆脱现代生活带来的便利，我也点外卖、网购东西快递到家产生很多包装垃圾，但是亲眼看见因炸鱼而受损的珊瑚礁，看到随着洋流聚集的大片垃圾、感受到恶劣气候开始影响人们生活，这种感受还是不同的。”童文敏据此创作了一件作品《珊瑚》——她把海岛的废弃塑料瓶串联于身，随海浪漂浮，从上空俯视下来，海洋里好似躺着一颗偌大的泛白的珊瑚。
她在以此种方式邀请观众重新审视人类在生态系统中的位置，毕竟“要了解其他种类的自我，一个人只需学习如何适应于他人的各种具身化的观点”。在树枝、塑料瓶、山水和海洋中，童文敏以一种短暂的方式摆脱人类中心主义而复归自然，这又何尝不是另一种理解生命的符号学路径。
“什么是真实的生活”展览中不起眼的墙根处，童文敏有一件安静的影像作品，《我无法让一棵草静止》。镜头对准的内容并不复杂：一株被手握住的小草随风飘摇一一但童文敏说，“那并不是一棵随风摇摆的草”，“我是想让它静止不动。但因为我无法完全静止，草也无法”。
ARTnews：你最新的作品《山水-河流》在油罐艺术中心的创作，是如何考虑空间关系的？
童文敏：我选的那个地方是因为背景能看到河流和现代建筑，我就想让大家看到这个。在户外做，我的作品的尺度就变小了，它跟大的场景，比如明黄浦江和大厦相比，整个就变小了。如果同样的作品我在室内做，大家的感受就会完全不一样，在展厅这种有限的空间里，纸给观众的压迫感可能会更强一点。但在油罐楼上，因为你大不过蓝天，就会显得比较小。我觉得这也没什么，它是把我认为的一种抽象的山水带到了城市里来。
ARTnews：你经常在作品中使用植物元素，这种选择背后有什么考虑？
童文敏：其实我用植物并不是刻意的，一开始因为行为艺术本身需要空间来承载，不管室内还是室外，植物都会出现。就像我在重庆做“废墟”项目，一开始我没想植物的问题。去不同的废墟里考察，老看到废墟里的植物。这些杂草和废墟一样，只有短暂的生命。和废墟里的植物呆一起一年多，就在想植物的灵魂是什么，每次收集完植物回家会和它们说再见。我觉得植物是一种很特别的生命（不限于人类对它的认知），也让我思考人与自然的关系，人如何超越人的限制，更加开放。
《仿佛从世界消失》(其一），2020-2021，
行为，中国重庆，六频录像（彩色，有声），
7'27"，图片致谢艺术家
ARTnews：你如何看待行为艺术这种表达方式？它对你来说意味着什么？
童文敏：行为艺术对我来说是最直接的表达方式。因为它是用身体作为媒介，这种直接性是其他艺术形式很难达到的。我觉得行为艺术最吸引我的地方在于它的真实性，因为你没法作假。当你在现场做一个行为的时候，观众能直接感受到你的状态，哪怕是一个眼神的躲闪都会被察觉到。所以每次做行为艺术，我都会很认真地准备。有时候可能就是很简单的动作，但背后需要很长时间的准备和思考。我觉得行为艺术就是要让人感受到那种当下的力量。
ARTnews：在创作前的准备过程中，你会进入一种特殊的状态，能具体描述一下吗？
童文敏：准备作品的时候，我的食欲自然就会减少。有时候你心里有事儿，你就可能不会吃那么多东西，然后也不会吃辣的东西，会规避掉很多不必要接触的人和事情。因为你要准备着做一件你从来没有做过的事情，其实我会紧张的。我能做的就是让自己安静和专注，然后再想一想有没有什么我还没有想周到的问题。做作品跟日常生活其实还真不太一样，但是做作品的时候，我又会很顺其自然了。但这种顺其自然，是因为我前期都已经做了很充分的准备，我才可以很顺其自然，就不会那么刻意。你需要接受一个事实，现场行为表演是一次性的，做得好不好，做完就都过去，无法改变。
“什么是真实的生活”展览现场
昊美术馆，2025
ARTnews：作为一个南方艺术家，重庆这个城市对你的创作有什么影响？
童文敏：我的第一反应是阶层。在重庆，我每天能看到各个阶层的人，特别是更多普通老百姓（比如说我住的川美老校区那条街上开小面馆的、画材店的，小区清洁工等，它们让我看到生活很真实的一面，艺术有时候是飘渺的。曾经，有段时间我还有点嫌弃重庆那此长得乱七八糟的植被，觉得比不过西方那种保护得很好的参天大树，也没有热带植被的异域美感，也没日本保护得很天然的样子。
后来我突然发现这种很难被归类的类型其实挺好的，它可能没有那么高级，但是很有活力，我就很喜欢这种乱七八糟的东西。虽然我的作品画面上看起来很干净，剔除了所有不必要的东西，但我内在对艺术的追求，是有那种不被经典范式限制的自由。
文章来源： ARTnews
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