想象1993、1994年的一个星期二下午，你打开电视，停播的电视频道露出默认的几何图案背景。有时候频道接受的信号不稳定，屏幕上落下纷纷扬扬的“数字雪花”，晶体管发出的绿、红、白三色光浸润了屏幕表面——那是一代人对于电视讯号的无意识印象。
这不是对于雷磊创作最准确的描述，却接近它的影像质感给上世纪末生人的感觉——家中散落的周刊杂志、在文化宫玻璃墙柜中贴着的电影海报、跳蚤市场中的老相册、这些旧时影像因其记录的某个人的在场蒙上了一层若有若无的光晕，而雷磊的创作便将这些零碎的光晕拼凑起来，拼出旧时光中不完整的故事，给人以豆瓣小组“回到2000年代”的感觉。
他有一个个人公众号，叫做“一个人的电影制片厂”。和生于流媒体时代的零零后、一零后不同，“电影制片厂”制作的动画占据了八零、九零后的童年记忆——那是一种难以言喻的、被称为如今业已失落的“集体记忆”的感觉。他一个人工作，将海量的视觉素材剪辑、编辑、上传后，却常常不主动自居为让影像讲故事的人，而是让故事主动讲述、复述自己。
雷磊，《前情提要》（静帧），单屏录像（彩色、有声），15‘39’’，2024。图片由艺术家提供。
策展人曹丹在雷磊艺仓美术馆个展“雷磊：故事再讲一次”的前言中写，“雷磊以一种轻盈的姿态，用最普通、最现成的素材，为宏大的影像叙事松绑，从而让我们重新获得构建叙事的权利，甚至赋予图像全新的意义。” 他在高清、即时的影像世界中拾起钝拙的造像工具，它失真、过曝或曝光不足、带有暗角和浮沉，这种影像接近改革开放后一代人熟悉的影像质地。艺术家黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）将这类低清、外溢、版权存疑的图像称为“坏图像“（bad image）、而齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）则认为，历史档案图像会在观看它们的人们的双眼面前溶解。
“雷磊：故事再讲一次”展览现场，艺仓美术馆，上海，2026 © 艺仓美术馆。
创作者让它们在溶解之前留存，在流逝之间定格。作品《休息一下》从一系列灯具产品目录出发，雷磊试图用这些毫不相干的图片描绘一个梦中梦的场景：电影中的人物试图回忆一张梦中的照片。最终呈现的影像记录了回忆本身的节奏、而非那张不可见的照片。有时，他的影像节奏非常慢，慢到令你几乎感觉不到，但你一旦你感受到了，你自己的故事也会慢慢开始讲述自己。
N：在《照片回收》与《1993-1994》等作品中，你大量使用了家庭录像与废弃胶片。这些素材具有极强的“索引性”（Indexicality），即它们是过去物理存在的痕迹。你在处理这些“档案影像”时，是有意识地保留了这种作为“痕迹”的物性，还是更倾向于将其转化为“刺点”的符号？
L：以我的理解，索引性就是影片中所使用的素材图像会指向某个特定的历史时间或者公众的集体记忆。但我回想，我在创作的时候确实是无意识的状态，很难说有目的性的处理这些档案，或者说很难有一个结论，尤其是在做《照片回收》的同时期，我很自然地把那些档案作为定格动画的单帧。
雷磊+苏文，《照片回收》（静帧），单屏录像（彩色、有声），5‘32’’，2013。图片由艺术家提供。
N：说到这个项目《照片回收》，这个作品来自苏文的“北京银矿”项目，他回收了大量差点被处理掉的胶卷底片扫描、上传，做成数字档案，而你选择其中的几千张照片做了一部动画。当时是怎么考虑这个创意的？
L：我感觉当时和“北京银矿”项目合作是一个与野兽搏斗的过程，因为这个资料库太庞大、太复杂了，我无论如何工作，都无法展示现成照片（“北京银矿”）丰富的价值，最后只能切下野兽的一个鳞片，变成我的战利品，也就是《照片回收》中使用的3000张照片。
那么，在这种激烈的搏斗中很多挥舞刀剑的动作都变成了生理反应，比如把《照片回收》处理成三屏幕“时光列车”效果，其实也就是一拍脑袋的想法。可能，十年之后我可以骄傲的回答：我当时是在寻找“刺点”呢，但是工作的过程可是“生与死的搏斗”啊，完全是杀红了眼。
N：你将旧媒介（胶片、磁带）置入新媒介（例如数字媒介），作为一位不断在影像流动中工作的艺术家，你生产影像的方式可以说是“游牧“或者“游击”式的吗？
L：我理解“游牧“或者“游击”的工作方式，是一种“居无定所”或者“随机应变”的工作办法，这么说来，我好像确实是怎么工作的。一方面，我没有那么热情的拥抱一些图像的变革，包括现在人工智能生成图像的浪潮，我还是希望和最前沿的技术保持一定的距离，在使用它们的时候也保持谨慎的态度。
另一方面，我也并没有那么怀旧，在《故事再讲一次》的展览现场，我没有用电影放映机或模拟设备来播放我的作品，我的位置似乎介于新和旧的两者之间。说实话，我比较喜欢这种暧昧的工作领域。
一方面我们可以说“游牧”是一种自由散漫的工作方法，另一方面也是一种犹豫和徘徊。我们日常所面对的图像世界也是不断更迭的：一时间出了新的人工智能模型，生成图像大行其道，众人欢呼“变革到来了！”
而不久后，人们又厌倦了，开始提倡手工质感，拥抱那些传统图案及纹样、讨论“非物质文化遗产”……这样复杂的图像世界似乎也很像辽阔的牧场，季节气候变化快，我们只能不断奔波啊。
N：你出生于1985年，算是随着“现成图像”大爆发成长起来的一代，你受到的流行文化影响是什么样的？我注意到一个有意思的现象是，活跃于八十年代欧美、在商业与艺术摄影两条道路之间取中的艺术家被称为“图像一代”（The Picture Generation），而中国经历的是另一种跨越式的发展进程：一瞬间，商业图像、家庭摄影发生了几乎从无到有的大爆发。
L：如果论流行文化影响的话，我的老家在江西，小时候，资源是非常贫乏的，接触的流行文化都是通过打口碟带、翻录碟片，直到大学来到北京，才感到自己早期经历的“文化滋养匮乏”。
整个青少年阶段，我对于80—90后一代经历的那种“跨越式的现代化进程”其实没有多少体感。直到大学毕业后，我广泛地参加国际电影节和展览、去听当年北京的地下音乐、livehouse演出、说唱（Hip Hop）音乐，才感觉到那种头脑中讯息爆炸、灵感狂飙的时刻。
就拿家庭影像档案来说，我们所拥有的素材确实无法和西方相比，早在18世纪，他们就会用胶片、家庭摄影机记录在拉美或者非洲的生活。日本也在现代化的过程中，留下了大量的家庭录像。如果艺术家（或者导演）的工作只是比较谁获得的档案比较稀缺的话，那么我手上的家庭录像其实很难在国际影展上取胜。
雷磊，《动势 3》，收藏级艺术微喷，80x80cm，2019。图片由艺术家提供。
N：那在所有这些跨地域、跨媒介的视觉元素拼贴中，你是否想过要表达一种原创性的、八零后一代特有的“中国经验”？
L：我的电影《动物方言》在柏林电影节放映后，观众告诉我，在冷战时期，东德的电影中也有类似社会主义风格的建筑，在新加坡电影节放映之后，观众也告诉我，华人社会都有电影中类似的家庭装修风格。我在影像拼贴当中，不希望去表达一种固定时间、固定地点的经验，而是希望它能尽可能地模糊……成为某种集体回忆的“原型”，让不同文化背景、不同教育背景的人都能将自己的故事投射上去。不是我给你讲一个故事，而是你看到了它，就开始讲述自己的故事。
也许在不断的视觉元素拼贴中，我会渐渐获得一些美学经验，图像之间的组合让我获得某种身份认同……但我也很难说这些结果就是我想要的，一旦这些视觉经验固化成了模式化的工作方法，我一定会考虑改变。
N：这次的展览标题叫做“雷磊：故事再讲一次”。展览前言中提到，（以图像）讲故事是一种人类的古老冲动，不管是连环画、壁画、还是摄影。然而奇妙的是，以图像讲述的故事常常终究是非线性的、暗藏玄机的、甚至是表里不一的。你的创作也会给我这种感受——将“故事”作为一种流动的、不断被协商的视觉场域来对待。
L：我更喜欢电影讲述故事层次的那种丰富和暧昧。也许相比于美术馆展陈的标准“白盒子”，我更喜欢“黑盒子”。在如今社交媒体平台上的图像海洋中，我们留给每个图像的时间是非常有限的。我会从图像本身的角度想问题——为了能在互联网环境中高速流动，图像能传递或承载的信息也比较刻板化、或者说比较极端，如果影像也有“性格”，越是“个性鲜明”的图像，就越能在社交媒体上获得更多的“赞”，获得更高的“附加值”。
但在戏剧、电影、壁画这些传统的媒介中，图像讲述故事的方式却恰恰不同。在漫长的电影放映时间中，图像的含义不断地流动，浅层和深沉的故事不断穿插、编织，甚至一些相同的符号，在不同的时间，会表达完全不同的概念。
这些复杂的、相互矛盾的故事，让影院的空间格外有魅力，然而，它也显得和这个时代有点格格不入。我们看见有些电影也被切成视频切片、被剪进短视频里，但那太没意思了……那只是一个又一个的信息，而不是故事。
N：你的主要媒介是影像、而且是有相对物质性的、有时间性的影像，影像对你而言是非物质性的吗？例如胶片翻拍、扫描后沾上的尘，仿佛过去与现在在屏幕上共存，从而打乱了观众印象中的时序，你会通过改变视觉节奏来描述这种时空的“褶皱”吗？
L：我在做《照片手工上色》项目的时候，我的合作伙伴苏文在一张二手上色照片的后面发现了两个时间记录：一个是拍摄的时间，另一个是手工上色的时间。如此一来，过去两个时间点就共存了。其实比较光滑的图像，就会利于互联网的传播，而一些灰尘划痕，会让我们思考更多图像的来源或背后的含义，这样的思考停顿，让图像的传播不会绝对顺畅。所以我经常在想：现在长时间凝视一张图片是不是变得非常奢侈？
雷磊+苏文，《照片手工上色》系列11，2013–2016。图片由艺术家提供。
N：你的作品让我想到了陈丹青老师一本书的标题，就叫做《多余的素材》。是否，那些被筛选掉、剪辑掉的素材会组成一种负档案、负空间，会成为你下一个故事的开始？
L：我在拍摄第二部个人电影长片《第二个和第三个妈妈》时，去江西做了大量考察，但有很多“多余的素材”并没有放到最终的成片里。后来，我用这些多余的素材制作了《发光的河》，入围了当年的柏林电影节论坛单元。一些已经被拍摄的胶片，如果不使用，就太浪费了！我想负档案、负空间真的是很好的材料，甚至观众的“负面评论”也很棒！
有一位观众在观看《公园日记》后对我说：如果按你的这种工作方法，岂不是可以用同样的素材片段、配合不同的画外音剪辑，做成好多部电影？我知道这位观众在质疑我的创作逻辑，但我觉得这个概念太棒了。后来，我真的试验了一下像他说的这样：我在《休息一下》这部作品中又使用了重复的片段，效果却不一样了。对于影像工作者而言，时间是在重复中前进的。重复，也是一种有趣的互文。
版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】
