艺术与设计 - 摄影的未完成性与观看的悬置——评展览“薇薇安·迈尔：未见之作”

[摘要] 本文以薇薇安·迈尔在上海Fotografiska影像艺术中心的个展“未见之作”为研究对象，综合运用多重理论框架分析其摄影实践。借艾米莉·狄金森的“盒子”隐喻，阐释迈尔通过相机建构的隐匿与分裂式主体性；援引约翰·伯格的“他者回看”理论，论证底片未被选择所造成的作者意图悬置，形成“幽灵式作者性”；参照克拉考尔的电影本性理论，将迈尔的动态影像解读为从日常流中截取“关键帧”的观看训练；以弗朗索瓦·苏拉热关于摄影完成性（拍摄―底片获取―底片加工）的三步模型为基础，分析大量未冲洗底片如何重构摄影的完成逻辑。文章指出，迈尔的创作并未终结于底片，而是以“未完成性”邀请观者持续介入，使其影像在观看与加工中不断生长。

[关键词] 街头摄影；观看理论；本体论；未完成性

1951年，25岁的薇薇安·迈尔（Vivian Maier, 1926－2009）从法国回到出生地美国，彼时的美国经济繁荣，消费主义和大众娱乐文化盛行，中产阶级生活方式成为主流。作为移民二代的薇薇安很快决定成为一名住家保姆，这样不仅可以获得住所和经济来源，更重要的是，可以继续拍照片。拍照和用以维生的保姆工作，这两件事占据了薇薇安·迈尔的一生。直至2009年离世，她拍摄了超过15万张底片、自制电影和录音，却从未向他人展示。

没有人知道薇薇安在看什么。芝加哥当地的历史爱好者约翰·马卢夫（John Maloof）在芝加哥跳蚤市场发现了薇薇安·迈尔的大量底片，开始挖掘这位“保姆摄影师”的人生轨迹并进行系统性介绍。在薇薇安离世后，真正的她才重新来到我们的世界。

2026年3月13日，薇薇安·迈尔大型个展“未见之作”（Unseen Work）在上海Fotografiska影像艺术中心开幕。整个展览围绕摄影师薇薇安的创作生涯展开，展览章节除了“自拍（Self-Portraits）”这一标志性创作主题，还包括了“日常剧场”（Theater of The Ordinary）、“非凡身份”（Remarkable Identities）、“童年”（Childhood）等薇薇安作品中的常见母题，其中，“动态戏剧”（Kinetic Play）特别展映她使用8mm摄影机拍摄的动态影像片段，而“亚洲之行”（Trip to Asia）则首次展映了薇薇安·迈尔于1959年环球旅行期间，前往中国香港、澳门拍摄的底片。

薇薇安·迈尔大型个展“未见之作”展览现场，2026年

图片由上海Fotografiska影像艺术中心提供

一、盒子里的“自我”

“未见之作”以“自拍”开篇，囊括了薇薇安·迈尔来自各个年代的自拍照，以及摄影师用于创作的私人物品：一台禄来双镜头反光相机、标志性的大毡帽。根据约翰·马卢夫对薇薇安的研究，禄来双反相机是薇薇安继柯达布朗尼相机（Kodak Brownie Box）之后的第二台相机。没有人知道薇薇安是从哪里学习的摄影，很大可能是童年跟母亲租住时的房主，一位名叫珍妮·贝特朗（Jeanne Bertrand）的女摄影师。幼年的薇薇安随母亲辗转于法国和美国之间，生活不算安稳，能够定格时空的“黑色盒子（也就是相机装置）”吸引了她的注意，或许是那个时候，薇薇安就已经不知不觉间进入了这个魔术盒子。在之后的谋生漂泊中，无论是柯达布朗尼、禄来双反，还是后来的徕卡相机，迈尔总是带着这个盒子。

自拍，纽约，1954年 © 薇薇安·迈尔，由马鲁夫收藏以及纽约霍华德·格林伯格画廊提供

在章节的文字描述里，策展人安妮·莫兰（Anne Morin）引用了诗人艾米莉·狄金森（Emily Dickinson, 1830-1886）的句子，“我提着灯笼出门，寻找我自己”，用以凸显“自拍”主题的诗性。这句话出自诗人在1856年写给朋友伊丽莎白·霍兰德（Elizabeth Holland）的信，她向朋友讲述着自己在混乱生活中的灵肉分离，描述了一场栩栩如生的搬迁经历，其中也出现了“盒子”。艾米莉将自己的物质生活比作“身体”，继而说道，“我的身体（material effects）用盒子装着，而另一个的我（the deathless me）在用脚行走”。

即便对生活有诸多发现，狄金森和迈尔的创作却被她们亲手藏匿了起来，直到逝世后才被意外发现和公开，也许是为了保护盒子里的自我，两个时代的女性创作者都在生活境遇中做出这样的选择。在作为保姆的生活中，薇薇安从不谈论自己，拒绝任何交际，没有朋友和家庭，有意维持着保姆生活的单调，但在摄影师的生活中，薇薇安一旦钻进她的相机盒子，就变得极具生命力，她向任何所到之处索取“自我”的模样，她可以是橱窗的反射，是框中框，是地面上随太阳呼吸变化的二维阴影，也可以是镜间无限空间中的旅客。盒子在这个时候变成了盔甲和武器。

自拍，纽约，1955年 © 薇薇安·迈尔，由马鲁夫收藏以及纽约霍华德·格林伯格画廊提供

自拍，芝加哥，1956年 © 薇薇安·迈尔，由马鲁夫收藏以及纽约霍华德·格林伯格画廊提供

自拍 © 薇薇安·迈尔，由马鲁夫收藏以及纽约霍华德·格林伯格画廊提供

二、通往“他者”的影像之旅

他者是寻找自我的必要条件。英国艺术评论家约翰·伯格（John Berger, 1926－2017）在《观看之道》一书中提到，观看并非单向输出，而是一种“视觉交互”，观看者通过他人的回看确认自身的存在。关注何种命题，也是观看者内心想法的映射。

在雇主眼里，薇薇安常年不变，近180公分的个子，总是穿着大衣外套，戴着宽檐帽，很少聊天，然而在相机背后，薇薇安是丰沛且尖锐的。她的作品将街头作为现场，对城市中的突发状况应对自如。比如，拍摄于1956年纽约街头的《亚美尼亚女人在东88街打架》（Armenian Woman fighting on east 88th Street），照片里警察头高昂着，双手钳制着女人抗议的双拳，双方各自的表情交代了这场力量悬殊的冲突早有结果。此时，薇薇安的镜头彰显出布列松（Henri C. Bresson,1908－2004）“决定性瞬间（Decisive Moment）”的意味。但不仅仅如此。

当薇薇安拍摄肖像时，她对空间的巧妙处理又会让照片生出诙谐温暖的人文气质。在《中央公园》（Central Park, 1959）这幅作品中，一颗浅色气球巧妙地遮住非裔男子的面庞，画面只留下身着西装的坐姿，以及他身旁的开朗婴儿，我们在画面里看到的是一位无关肤色、尽责有爱的年轻父亲。和很多摄影师一样，薇薇安会对同一对象进行连续拍摄，在“未见之作”的展览现场，策展人选择性地展示了部分底片胶卷的接触印相（Contact Sheet），观众可以从连贯发生的镜头中看到，摄影师拍摄时的心理过程及抉择。在这张年轻父亲照片的相邻底片中，气球飘走，露出非裔男子的脸，羞涩微笑着看向一旁。

从当下既成的审美来看，被选择放大的照片的确有着更深邃的含义，气球的位置增加了照片的可读性。但事实是，在薇薇安的底片被发现之时，大部分都没来得及被冲洗，由于经费和空间的受限，被放大的照片更是少之又少。策展人在为Fotografiska影像艺术中心录制的导览视频中分享了这一点，我们无法真正地确认薇薇安本人会在数张底片中如何选择，只能通过有限的照片档案去观察、模拟薇薇安的审美，以接近薇薇安·迈尔真正的美学。摄影师选择照片的方式会透露其眼中的价值序列，面对空白的信息，我们无从确认，薇薇安仍如幽灵般存在于照片之间，我们只能通过一张张底片确认，那些回看薇薇安镜头的面孔和表情，想象她当时的状态和情感。

纽约，1956年 © 薇薇安·迈尔，由马鲁夫收藏以及纽约霍华德·格林伯格画廊提供

三、处于“之间”的观看

薇薇安始终是自己的异乡人。作为移民二代的身份认同让薇薇安在美国社会始终保持着处于“之间（In-Between）”的视角，一种“被悬置”的在场。她目睹着美国社会的繁荣与大众文化的兴起，但同时也无法忽视处于光鲜社会阴影中的弱势群体。这也是为什么迈尔的镜头囊括了社会中不同层面的人物，无论是工人、政客、明星、少数族裔、老人，或是儿童，以及他们在不同阶段的状态：匆忙上班路上的腿、发型精致的背影、公园打鼾的工人、乞讨的老人、哭笑着的儿童。

薇薇安始终保持着对社会、政治的关注，对事件有自己独立的视角和判断。1969年，薇薇安所在的城市芝加哥举行了阿波罗宇航员巡游活动，以迎接宇航员凯旋。薇薇安前往现场，用镜头拍下了中心巡游队伍两旁的人群。靠墙抽烟表情严肃的政客、在第一排就座等候的权贵、高举相机希望与英雄合影的少年、翘首以盼的人群，以及薇薇安一直以来关注的群体—儿童。

在展览现场，策展人安妮将薇薇安用超8毫米胶片拍摄的短片与照片一同放置，观众可以在这个1分14秒的短片中找到照片里对应的人物和场所。策展人在导览中分享了薇薇安可能的观看方式—她会先在现场进行拍摄，通过摄影机的镜头提取和观察，当她发现一个即将到来的决定性瞬间，会停止摄像，切换设备，用她的禄来双反拍下照片。

依照齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889年—1966年）在《电影的本性》中提到，电影的性质可以按照其特性分为基本特性和技巧特性。薇薇安的电影没有任何技巧可言，是直接的观看训练，即观看的本性。在麦迪逊大街上，她将镜头对准行色匆匆的上班族的脚步，观看街道两旁的行人神色。在薇薇安的电影画面中，我们总会看到熟悉的取景方式和拍摄对象，她的关注内容始终是一致的，无论使用何种媒介。电影是薇薇安观看的手段，也给了我们一个更确切的通道了解薇薇安如何从源源不断的街头日常里注意到发生的现场，然后从中选取“关键”的一帧。

1956年到1967年间，薇薇安在从事住家保姆工作的同时，也进入了她创作的高产期。1959年，薇薇安向雇主申请了假期，进行了为期6个月的环球旅行，从芝加哥出发，途经委内瑞拉、菲律宾，5月抵达中国香港和澳门，随后又前往其他国家。本次展览首次公开薇薇安·迈尔中国之旅的视觉档案，以接触印相的方式展映了薇薇安在中国拍摄的底片。

依旧是正方形的画幅，在接触印相中，我们通过薇薇安的镜头看到了1959年香港、澳门的城市景观和风土人情。在异域风情环绕之地，薇薇安依旧保持着处于“之间”的观看，她没有前往名胜古迹或流行地标，转而投入本地的平民生活。在她的底片中，我们可以看到的身旁带孙辈的老人，渔民的孩子在岸边张望，街头闲聊的本地女人，也因为薇薇安自己的身份，她的镜头里还有英国军官的生活场景，家庭聚会和头包围巾的印度士兵。环球旅行激发了薇薇安的创作热情，在随后的几年里，薇薇安开始尝试彩色摄影、动态影像、电影等新的视觉语言。

芝加哥，1954年 © 薇薇安·迈尔，由马鲁夫收藏以及纽约霍华德·格林伯格画廊提供

四、时间之框

1960年左右，薇薇安开始尝试拍摄先锋性的影像。在“动态戏剧”章节中，策展人收集了薇薇安在20世纪六七十年代的突破性尝试。凭借着长期的观看训练，薇薇安将自己放进愈加复杂的影像空间中，她熟练地运用空间中的反射、折射等光学现象，拍摄自己同时出现在画面多处的场景。在《自拍》（Self-Portrait，1956）这幅作品中，薇薇安将镜头对准生活中的镜子，错落有致的镜面反射出同一时间下不同角度的迈尔，仿佛一幅空间中的拼贴影像。光学现象开启的空间仿佛蒙太奇般，将同一时空中的人物进行分割与复制，形成一种即刻的拼贴。此时薇薇安的照片透露出超现实主义的趋势，采用跳出常规的时间切割方式，将照片内原本同一的空间分割成碎片，颇有莫霍利·纳吉（Moholy-Nagy）1930年制作的动态艺术（Kinetic Art）装置光与空间的调节器（Light Space Modulator，1930）的影子。

《根斯堡住宅》（Gensburg House, 1964）是薇薇安制作于同一时期的实验影像，在5秒钟的动态影像里，薇薇安拍摄了四只相互缠绕并快速翻动的儿童的手掌，以躯体局部为创作元素，尝试重构画面与节奏的语法，包括对景别的使用和镜头空间的掌握，都让人联想起玛雅·德伦（Maya Deren）的实验短片《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon, 1943），二者都是在公园取景，对画面中的光线和构图有着敏锐的认识。

随着雇主家的孩子长大成人，薇薇安在40岁出头离开。安稳生活结束后，很快，薇薇安影像中初具雏形的先锋气质也在颠沛的生活中消磨殆尽。

五、生长的底片

展览中出现的影像大都是由薇薇安的底片重新扫描制作而成，而非她本人亲手冲洗。在现场，我们会看到，策展人安妮在展览的几处将数码扫描的底片和薇薇安亲自冲洗制作的照片并置展示。比如，薇薇安拍摄于纽约街头的《莉娜·霍恩》（Lena Horne，1954），两张照片由同一张底片放大而来，但在图像大小、画幅比例、曝光程度上都有所调整。这让观众有机会体验到薇薇安亲自确认完成的照片是何种质感。如同前文对薇薇安选择底片风格的模拟，扫描而来的影像也追寻着无限靠近薇薇安的原则，整场展览都是一次靠近、寻找薇薇安的尝试。

薇薇安·迈尔以住家保姆的身份居住于不同雇主的家，并随身携带她的底片，直到晚年失去工作。薇薇安的储物箱一度高达200个之多，其中大部分是底片。至今为止，薇薇安被发现的底片有15万张，创作数量赶超同时代的全职摄影师。因为经济原因，到薇薇安离世，这些底片大部分都没有被冲洗和放大，直至被发现者归档整理，才进行了系统性的冲洗和扫描。

在《摄影美学，遗失与留存》一书中，法国艺术评论家弗朗索瓦·苏拉热（Francois Soulages）将一张照片的完成拆解成三个步骤，拍摄行为、底片获取和底片加工，而底片的可操作性，让一张完成的照片同时成为不可逆和未完结之物。根据这个说法，薇薇安留下的大量未冲洗胶卷和未被确认选择的底片，给观众带来的不是完成，而是开启。在薇薇安·迈尔的底片中，薇薇安作为按下快门的摄影师，将底片刻入不可逆转的时代潜影，余下步骤的未完成状态，仿佛是对展览名称“未见之作”中的“未”的注释。此次展览并非是对薇薇安·迈尔传奇故事的又一次复述，而是对继续寻找薇薇安之幽灵的邀请，接下来，她的底片如同她的人生故事，等待着后世人们的再一次加工与观看，于未完成之中，接续生长。