摘要: 意象理论是中国传统美学中的核心概念之一，在舞蹈实践中，意象的原理与作用也同样存在。根据舞蹈中身体形象和道具等的视觉特征，意象在舞蹈创作中被认为是“情意之象”，即通过“象”达到对“情意”的表达。舞蹈作品中必须有“意象”，但这种“意象”不仅是一个具体的形象，更应有一种兼具深厚意蕴的“象外之象”，形成一种高远的意境。将舞蹈创作中的具体实例与中国艺术理论中有关“象”和“意象”的概念及范畴相结合，可将舞蹈创作中“象外之象”总结为四种形式，即“象外有象”“组合之象”“象外之反象”“恍惚之象”（大象无形）。本研究一方面从编创的角度，分析舞蹈作品中的造“象”手法，以及“象外之象”的意境生成；另一方面，从阐释学的角度出发，分析提炼舞蹈作品中形象创造的理论根源，总结舞蹈理论，建构理论自觉、逻辑自洽的创作批评体系。
引用格式: 黄意明，高雅.“象外之象”与中国舞蹈意象理论建构[J].文化艺术研究，2026（02）：73-83.
舞蹈的创作离不开对生活形象的捕捉和再创造，这一过程渗透着创作主体的情思，是舞蹈家借由身体语言的构思，创造出一个动态的、形象的生命体。这个生命体借由身体这个最直观的载体，使抽象、复杂、暗昧的情感和意义不仅仅停留于内在的感受，而且通过身体的形象运动得以显现。可以说，舞蹈是生命情感的具身性显现，正如闻一多在《说舞》一文中提出的：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一观点，至今仍可以作为衡量舞蹈艺术的标准。
因此，舞蹈的形象创造不应仅停留于它能被“看见”的层面，而更应注重在舞蹈形象设计中蕴藏更深层次的“看不见”的因素，并且，在“看见”与“看不见”之间应具有相关的内在联系，从而使表演者和观赏者之间形成一种“视域融通”的解释空间。从创作的角度出发，舞蹈中应存在一系列“象”，这些“象”一方面要对能“看见”的形象与事件等进行象征、隐喻，同时还要显现“看不见”的情感和意义，也就是说，要有“象外之意”（或曰“象外之旨”）。但这个“意”，并非统一的义理解释，而是可以引发更多联想画面或“意味”之形象，因此古代文人将其概括为“象外之象”。艺术是以形象思维为特征的，舞蹈艺术最终应通过“象”引发产生更多的“象外之象”，并且根据具体的创作手法，使“象外之象”形成更高层次和更为丰富的意蕴。
一、“象外之象”与中国传统文艺意象
（一）象、意象与意境
“意象”是中国传统美学中的核心概念，关于这一点，学者多有论述。《老子》和《易传》中的“象”是意象的最早和最直接源头，历史上首次将“意”与“象”二字合用的当属刘勰。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”此后，“意象”在不同的历史时期及不同的艺术形式中，均有不同的变体，呈现出多面的意义。因此，关于“意象”，学界有不同的界定，总体来说，当下美学界较普遍认同的关于“意象”的界定，首先是情景交融，“这里所说的‘情’与‘景’，不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是‘情’和‘景’的欣合和畅，一气流通”。其次，也有学者认为意象即表意之象，或意象是主题的情感、意绪和思想的主客统一的符号化表象，即认为“意象”要在文艺形象中包含情感、思想、意绪等要素。由此，我们认为，“意象”即“艺术形象”和情感、思想及想象的统一。
这里需要强调两点：其一，“意象”这个词历史上虽较多用于诗歌创作和理论，但并不是说其他艺术如绘画、书法、舞蹈等不强调意象；其二，虽然在诗歌史上“意象”这个词较晚出现而所用较普遍，但有些文艺家仍然喜欢用“象”而不用“意象”，这一点在对艺术的评论里尤其明显。如唐代刘禹锡的“境生于象外”之象，就属于带有情感的“意象”，而非《周易》之“象”或自然之“象”。南朝宗炳的“澄怀味象”，清代恽南田的“得笔先之机，研象外之趣”，刘熙载所云“意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”，也皆非《周易》之“象”或自然之“象”，而指“意象”。
关于“象外之象”，历史文献中多有表述，今人的看法也不尽相同。刘禹锡《董氏武陵集记》曾说过“境生于象外”，谢赫《古画品录》说“取之象外”，司空图则在《与极浦书》写道：
戴容州云:“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？
这里均提到“象外”和“象外之象”，今人多认为即“意境”，指的是意象应该突破直观有形的实象，“创造多层次的没有明确画面，更为飘忽的空灵的意象和意境”。“‘象外之象’，意谓‘象外’还有“象”，显然这‘象’是‘象’的外延，即在诗的表层形象之外还要构成意蕴丰富的‘象外象’，它可能比作品本身所具有的意象更为隽永而丰富多变。表现了审美观照中所存在的一种似有若无，朦胧、恍惚之美”，这也是笔者认同的观点。意境即由“象”延伸出的“象外之象”和“象外之旨”，具有“言有尽而意无穷”的作用。
总的来说，“意象”应具有显现“象外之象”的作用，如同海德格尔的“此在”通过艺术作品来显现“存在”，从而通达澄明之境。“意象”就相当于海德格尔所说的艺术作品中的形象，艺术形象区别于日常器物的具体形象，是一种让真理得以显现的场所。比如凡·高画的《农鞋》，农鞋的“意象”引发了诸如“肥沃的泥土”“收成”“冬眠”等多重联想，这样就达到了 “存在”。“存在”是“此在”的“无蔽状态”，类似于我们所说的“象外之象”所引发的境界。
总的来说，“象外之象”具有主体性、完整性、动态性、时空性、延展性、模糊性，是好的“象（意象）”引发的整体之境，它超越原始之“意象”，是一种由“意象”引发的更高存在之“象”，在最高层面上体现出“道”。
“意象”是文艺的核心观念，在舞蹈实践中，“意象”的原理与作用同样存在，这是因为中国文艺具有相通的特征。傅毅在《舞赋》中写道：“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声不如察其形。”指出了舞蹈通过观察“形象”而达到尽意的目的。一个优秀的舞蹈作品中的“意象”，不能仅仅是一个具体的情意形象，更应该是一个发生于广大延展时空的多意之象和“象外之象”，也即我们常说的“审美意境”。随着时代的发展，“象外之象”在舞蹈的创作和表现中也逐渐具有了多种形态。就创作而言，舞蹈编导在创作过程中要突出对“象外之象”的思考和运用；就演员而言，要深刻领会作品中“象外之象”的意境，并利用身体和舞蹈加以合理的表现；就观众而言，则要突破直观表象的限制而看到作品的内蕴，从而达到编导、舞者、观众之间的共同创造。
（二）从“ 象”到“ 象外之象”的发展脉络
在历史语境中，“意象”由“象”发展而来，导向“象外之象”。在此，有必要追溯一下从“象”到“象外之象”的观念脉络，这对于建构舞蹈“象外之象”的理论和指导创作也不无裨益。
“象”的早期观念主要源自《周易》和《老子》，佛教传入中国后，大乘佛教般若思想也丰富了“象”的观念。这些观念影响了文艺美学观念的形成。
刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：
夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。
刘勰提到的“旁通”一词，最早出自《周易》之《文言·乾》中的“六爻发挥，旁通情也”，本义是指《周易》六爻功能的发动变化，可以广通万物之情况。“旁通”即《周易》中的“错卦”，六爻相互交变，便是“旁通”之法。如“同人”卦和“师”卦（图1）：“同人”卦由上乾下离组成，“乾为天，离为火”，象征天火皆有向上的性质，意味着上下和同或人群和谐；“师”卦由上坤下坎组成，“坤为地，坎为水”，象征地中有水，意味着行险而顺。“师”代表军队，暗示战争的可能。“同人”卦中六爻的阴阳同时向对立面转化，就形成了“师”卦。
图1 “同人”卦与“师”卦构成“错卦”
通过“旁通”之角度，《周易》的作者认为，在表面和谐的情况下要看到逐渐不和谐的可能。统一的联盟往往会因利益的变化而走向反目成仇。刘勰提到的“互体”，则是将每一卦的二、三、四爻和三、四、五爻重新组成新的一卦。刘勰认为，“旁通”之法，以及《周易》判卦中的“互体”原则，对文艺家是有启发的。“旁通”与“互体”，可类比文学创作过程中单一之“象”的多重隐含，以及“象”与“象外”之间由此及彼的关系。虽然这种关系比较隐微，但刘勰等理论家却把这种一般人“日用而不自知”的集体无意识引发了出来。在《周易》的卦象中，还有一种“综卦”的情况，虽然刘勰没有直接提到，但应该属于举一反三的同一现象。“综卦”即卦体相互倒置，如“损”和“益”，是上下颠倒的关系（图2）。《周易》认为，看待事物不能仅看到正面，还应该看到反面，任何事物都具有正反两面，且可能向相反的方面转化。这种特征，在艺术作品中，可以理解为由“象”到反面之象的转化，本文称之为“象外之反象”。
图2 “损”卦与“益”卦构成“综卦”
“旁通”“错卦”“综卦”中蕴含的道理，都是在说“象”与“象外”之间的多面关系。
《周易》以外，老子的“象”思想构成了“象外之象”理论的另一个来源。老子在《道德经》第十四章云：“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”第二十一章说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”这句话解释了“道”具有“恍惚”的特点，因此“道”可以通过“恍惚”的“象”而显现。第四十一章又提出了“大象”的概念：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”
“大象无形”指道的形态，这样，“无物之象”的“恍惚”即与“大象”相通，它们和《周易》“象”的观念一起，直接影响了王弼的“得意忘象”的哲学观，也直接提高了中国美学“象外之象”和书画批评中的“意象具泯”等说法的艺术格调，对艺术创作中的“意象”说提出了更高的要求。从老子的思路来看，“无形”之道无法直接表现，只能通过“恍惚之象”来传达。
另外，在佛教经典中，“相”（lakṣana）是一个重要的概念，指的是能表现于外，由心识观察描写的各种特征。最初，有一些中国学者将“相”和“象”通用，如东晋时期僧肇《不真空论》说：“象非真象，故则虽象而非象。”但其实“相”的含义要大于“象”，可以兼指精神现象。佛教通过有相显示空相，通过假相显示实相。比如《金刚经》言：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”《六祖坛经·定慧品》云：“外离一切相，是名无相；能离于相，则法体清净。”揭示了诸法性空、实相无相的道理。若明白了这个道理，则一切相，皆可视为真如的显现。如临济宗言“触目是道”，曹洞宗言“即事而真”，或者《五灯会元》中关于常州正勤院希奉禅师的记载：“问：‘如何是诸法空相？’师曰：‘山河大地。’”问的是空，却以有形之象来回答，“空”通过有来显现。佛教的这种“有相”和“空相”关系，也可曲折接通后面所说的“象外之反象”。
由此可见，在《周易》《老子》和佛教思想中，“象”本来可通往“象外之象”，即“象”本身蕴含着生成走向多意之“象”的条件。对文艺而言，由“象”走向“象外”，也代表着意义的深化，有着某种必然性。这也正是我们理解中国艺术作品创作和审美的关键之处。
二、舞蹈中“象外之象”可有的四种形式
“象外之象”的这四种形式，在诗文书画中经常出现，在舞蹈中自然也可以有所表现。
（一）象外有象
“象外之象”的第一种形式可称为“象外有象”，在中国舞蹈的创作中，此“意象”可理解为一种朦胧多义之象，观众通过某“象”所看到的景象远远大于动作之象所直接呈现的画面。有时，不一定强调“象”外另有一“象”，而是强调有关“象”所产生的情感思想的表现已超越“象”本身，即所谓象外之意。
比如，中国古典舞作品《爱莲说》，舞蹈中象征莲花卧于水面之上的主体造型可以称为该作品中的“象”（图3），它通过盘坐中抬起后腿的后弯状态，模拟莲花在水面之下的根部姿态，同时通过双手的“午花”造型与流动，与“莲花”在水面之上的意象形成对应。
图3 古典舞《爱莲说》中的舞蹈动作
作品中的“象外之象”呈现出一种向上飞升的升腾之姿，暗示摆脱束缚的力量，压低的下盘则暗示了淤泥的沉重，造型（象）所产生的情感思想超越于“象”本身。在作品的舞蹈动作中通过跳跃、圆场步等动作，使身体呈现出向上的、轻盈的动态特征，这与盘卧的肉身的沉重感，形成了一种对抗的张力，与描写莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的文学内容进行互文，塑造出一个具有莲花般品格的高洁、典雅、洁身自好的女子形象，并可令人进一步联想到仁人君子不断超越自身有限性的自由意志。整个作品的“象”以及“象外之象”便由此构建出来。
在古典舞《扇舞丹青》中，舞者通过身体的快慢相宜、抑扬顿挫、刚柔相济，通过扇子的开、合、盘、绕、点、缠……营造出画的意象（图4）。这个“象”来自对中国传统绘画的身体式想象。“丹青”泛指绘画艺术，作品中女子手握扇子，象征了画家手中的笔，在此前的古典舞和民间舞作品中，扇子往往衬托着女子的柔美与俏丽，但编导佟睿睿巧妙地将剑法融入扇技，不仅拓展了折扇的动作语汇，还进一步丰富了扇舞轻重缓急的层次变化。这使得舞者在使用扇表现书画的“骨法用笔”时，在动作语言上进一步促成了彼此的相通性——扇面的柔和扇骨的刚通过道具营构对立统一之象，肢体的柔和体势的刚则通过身体之象拓展象外空间，进而在意境上寻求中国传统绘画的文化精神。中国传统绘画行笔本身就具有一种“舞”的韵律美，《扇舞丹青》中，舞者“以扇代笔”，塑造的是作画者的人物形象，其以身法扇技在抑扬顿挫、轻重缓急、刚柔粗细的“行笔”间，营造了看不见的画之“象”。舞者之“行笔”，未必能一一辨出是山、水，抑或花、鸟，但身法与笔法的走势，呈现出绘画“气韵生动”的审美追求。这种舞韵与画韵审美经验的相通，让观者从舞者所构筑之“象”中，看到的不是具体的画中景物，而是各自心中的画意，各品出一番“象外有象”。
图4 古典舞《扇舞丹青》中的舞蹈动作
在中国舞蹈的创作中，还有一种较为类型化的创作，一般指用身体象征自然界中的物，进而传递创作者“托物言志”的精神境界。这种创作理念可以接通“象外”另有一“象”或多“象”的艺术理念，如以身体营造“梅兰竹菊”的“意象”，象征君子人格等。通过音乐的选取，动作的创造，舞势力度、速度的把握，以及道具的选择等具体细节，使创作主体的情感、心象、意境从“象”中溢出，从而达到“象外有象”的创作境界。观众则从文化积淀的角度，对作品之“象”进行体悟、揣摩，不断玩味其背后超出身体与道具等形象之外的人的情感和意境，同样获得“象外有象”的体验效果。
（二）组合之象
“象外之象”的第二种形式，为“组合之象”，也可概括为“复合叠加之象”。这些“象”中的单一之象可以具有上文“象外有象”的特点，但构成作品意境的“象”并非来自单一之象，而是来自组合之象，此数象往往是异中有同，这样的组合之象具有相对明确的指向性。数象互相融摄，连成一片，构成作品较为清晰的整体意境。
以诗和画为例，如马致远的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”第一句和第三句的凄凉之象反映出作者自身当下的状况，第二句的温暖之象是以他者作为对照，三层意象相反相成，共同指向作品的主题“断肠人在天涯”。又比如画家朱屺瞻在其画作《重阳菊蟹肥》中，用到了菊花、螃蟹、茶、酒四种具体的“象”，菊指向精神，蟹指向美食，茶为禅，酒为诗，作品中不同的“象”互相融摄并具有明确的指向性，共同描绘“重阳节”的诗情画意和美好人生。传统绘画中围绕重阳节这一特定节日的画作较多，所用到的“象外之象”的塑造手法大多为此类“复合叠加之象”。比如齐白石的《菊酒延年》、王雪涛的《菊花黄时蟹正肥》、潘天寿的《黄花灯影古重阳》、娄师白的《黄花时节》、任伯年的《菊黄蟹肥》，等等。
与诗歌和绘画不同，舞蹈具有较强的动态属性，故对其组合之象的安排，应在编舞层面上选择多个典型之象，同时更多地关注其动态效果，或捕捉动静之间共有的视觉印象，然后将其组合叠加，构成整个作品的“象外之象”。
以舞蹈作品《小溪·江河·大海》为例，作品通过舞者身体动作幅度的大小、流动状态的变化、队形调度的急缓等方式，从身体动态上分别塑造出小溪、江河、大海三种水流的状态，最终呈现出万川归一的意境。作品中个体的“象”即由身体塑造出的溪、江、海的水流之形，三种水“象”同种有异，呈现出一种“复合叠加”的关系，这些组合之象既象征万法归一、海纳百川的宇宙境界，同时也暗含“江河溪流，水水不同”的哲学意味。从这个层面解读，就更能理解这个作品为何能让人感受到意境高远、内蕴丰富。
在云门舞集的《流浪者之歌》中，由三吨半稻米营造出的“象”带给人强烈的视觉冲击和内心回响，无论是舞作伊始，双手合十，于谷雨中始终静穆伫立的僧人之“象”，还是于谷之“圣河”中或跋涉、或祷告、或献祭……的流浪者之“象”，或是不时“路过”的摆渡人之“象”，最后在遍地的金黄中留下一圈圈如轮回般的圆。成吨的金色稻米以及沐浴在稻米中的这些身体意象的叠加，形成视觉与思想的张力。“佛法在世间，不离世间觉。”舞作中呈现出的此岸的求索与挣扎、彼岸的理想与圆满，在视觉语言的结构中并置相融，恰与佛教的“不二法门”相呼应，带领观众一同开启一场承载着生、老、病、死，怨憎会、爱别离、求不得、五阴炽盛的“流浪”，以及觉悟与解脱。无论观众是否具备宗教上的“前理解”，在意象叠加中所唤起的思想共鸣，都会令人有种尽在不言中的心领神会。
实际上，可从“复合之象”重新阐释的舞蹈作品有很多，这种阐释技能既可引导观众欣赏，对编舞理论来说也是一种建构。通过何种手法能够使作品的“意境”营构更加多层次，是应该重点关注的。而从中国传统理论中的意象的角度出发，掌握“组合之象”的理念和方法，就能够更好地展现作品的内蕴，丰富舞蹈的表现手法。
（三）象外之反象
“象外之象”的第三种形式，可称作“象外之反象”。这是指作品中主要之“象”与主题要表达的主旨“意境”恰成对反，主要有两种形态。
第一种如上文提到的《周易》中的“综卦”，即强调看世间万物既要看到正面，也要看到反面。一般人看事物总喜欢看正面，但其实反面更值得警惕和关注。此类“反象”在诗画作品中比较常见。例如王昌龄的《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”表面上营造的是一幅春色灿烂的鲜艳景象，然而，鲜丽背后反映的却是妇人劝夫从军后独自游春的凄凉之意和孤寂之情。又如苏轼的《枯木怪石图》，其表象是怪石嶙峋、枝枯叶秃，但作者所要表达的却是老而弥坚、不坠青云之志的顽强生命力。
在舞蹈创作中，也有此种形态的“象外之反象”，此类“象”的特点，在于表面意象所构之境与整个作品所欲表现的主题并不相同。主象所展示的内涵可能是令人愉悦的，也可能是令人伤感的，但其背后暗含的画面或最终作品形成的意境或整体情调与表象正好相反。
比如北京舞蹈学院王玫教授创作的现代舞剧《天鹅湖记》，其创作主旨为“幸运的是我们都在这个湖里，不幸的是我们却不是天鹅”。作品使用了“天鹅湖”这一概念来象征舞蹈行业的顶尖水准，进而讽刺舞蹈行业和赛事中的不合理现象，包括舞蹈比赛评分标准的权威性、合理性等。作品呈现了舞蹈专业学生在准备参加舞蹈赛事的过程中所表现出来的热情、主动，近乎夸张地呈现了练功房里的汗水、极致压腿带来的泪水等，以此来反映中国舞蹈赛事表面热闹的背后独属于舞者的那份辛酸。作品意象表面呈现的效果是繁荣、热闹的，但其背后暗含的意境之整体情调却是相反的。
在张继刚创作的群舞《一个扭秧歌的人》中，秧歌老艺人一开始便处于舞台下场口区域，是一个相对弱化的表演区域，蜷缩的体态表现出他内心的孤独和寂寥。在舞蹈的主体部分，年老的艺人在自得其乐的沉迷中，亢奋地与年轻的后生们一起尽情舞动，并且比他们更加投入、忘我、痴狂……他忘情起舞时，身处舞台的中心，以大幅度的动作挥舞红绸，舞尽他对秧歌的痴情。红绸恣意飞舞的意象既让人联想到老艺人年轻时高超的技艺，更是在他曾经辉煌过的舞台——这一表象之外，强调出岁月无情所引发的老艺人内心的凄凉感。通过这样的“反象”，在“秧歌”的显象之外突出了人生之“象”，在角色塑造中实现了内心世界的形象表达。
2009年，王玫在北京舞蹈学院举办的“舞动无界——起舞于动荡时代”创作项目中，也同样采用了“象外之反象”的方式，以“不舞也不动”的身体状态和内在情绪，回应了“起舞于动荡时代”的主题。作品《却道天凉好个秋》中，舞者身着卡通服饰，削弱了身体肌肉线条所呈现的张力，使观众将注意力集中在舞者整体的情绪状态上。舞者全程坐于地面，回避了站立的技术技巧以及漂亮的舞姿动态，整体是一种缓慢的、佝偻的、消极的身体状态，不断地在地面磨蹭、挪动。这种“不动”并非真正的一动不动，而是更接近于“不想动”的身体状态，是为了通过这种“不想动”来凸显出身体情绪的多样性，比如不加修饰的身体、没有技术的身体、日常的身体等，这种身体姿态虽没有达到传统意义上的“好看”的标准，但同样是一种身体的表达和语言，也同样是在舞蹈。整个作品采用了以“不动”之象来表现“动”象的创作理念，实际上也是运用了“象外之反象”。这些用法都旨在说明，舞蹈创作中，有时作品呈现出来的“象”与其背后暗含的主要意境，是相反的关系。然而，这种“反象”在舞蹈创作中目前尚不多见，因为它涉及颠倒与错位，对创作者的艺术造诣要求较高，对观众的理解能力也要求较高。但有意识地使用这种理念，将有助于舞蹈的表意途径更为多样和深刻。
第二种“象外之反象”的例子来自前文提到的佛教中“诸相非相”和“实相无相”的观念。林怀民先生的舞蹈作品《水月》（图5）可作为代表。
图5 云门舞集《水月》
《水月》出品于1998年，由林怀民编舞，灵感来源于佛偈“镜花水月毕竟总成空”。“镜花水月”在佛教中是典型的“空性”象征，但在舞蹈创作中，艺术家无法直接体现“空”，因此“空”的概念需借助“有”来加以体现。《水月》选取相应的舞台道具，将镜子和水搬上舞台，在舞台上空搭建起巨型镜面，用于呈现“倒影”的视觉效果。随着舞者情绪的深入，舞台地面慢慢渗出水流，舞台上有“水”，舞台高空有“月”（镜面），下方的水面与上方的镜面形成“倒影”的呼应关系，人在水中起舞，形成水中有人、镜中有人、镜中人和水中人互相辉映的效果。这些“镜中月”“水中花”皆是“象”，属于“有”，但同时又是幻象，转瞬即逝，呈现出佛教中“空”的意象。整个作品以镜、水、身体等众多“有”的镜像来表现“诸行无常，诸法无我”之“空”观，“有”的镜像是作品中显示的正面的“象”，而并未直接出现的“空”即作品的“反象”。“空性”通过众有之“象”而传达，最终表现了当体即空的境界。然而，自性能生万法，“空”是清净和智慧的源泉，能够显现出世间的一切现象。山河大地，日月星辰，甚至东西方的不同艺术，都是从“空性”中显现出来的。《六祖坛经·般若品》中有“善知识，世界虚空，能含万物色像”。“空”“有”呈现出相互依存、相互关联的关系。水中的舞者、镜像中的人影，都是从“空”中显现的“万有”，因此，整个《水月》作品从“有”入“空”，又从“空”返“有”，以舞蹈传递出中国哲学“性空妙有”的思想境界。这样的效果正是通过“有”和“空”的互为“反象”来达到的。
（四）恍惚之象
“象外之象”的第四种形式，是“恍惚之象”，也可以理解为“大象无形”，强调的是模糊之“象”与“象外”之道之间的关系。其理论根源即前文提到的老子的“象”思想。“道”是无法用清晰的形象来表达的，而恍惚模糊之象却可近似地反映“道”。就其对艺术的影响而言，绘画中的泼墨技法、戏曲表演高潮时的锣鼓节奏、古典园林漏窗设计中的光影明暗等，都多少和这种思想有关，体现的是经由模糊之“象”通达真理的途径。
在艺术创作中，此类“象”本身朦胧暗昧，在作品中常常并非主象，具有间接的特点。但朦胧暗昧之“象”代表的是一种无所不在的力量，作品中所有可见的“主象”，都是为了反衬此“象”。此“象”可以直接表现作品主题，甚至接通哲学之“道”。比如在根据小说《妻妾成群》改编的电影《大红灯笼高高挂》中，四位姨太太以及她们的生活，清晰地展现在观众面前。姨太太们门前的“红灯笼”成为一个鲜明的“得宠”意象，同时也暗示着背后执掌女人内心世界的“老爷”的存在。在电影中，老爷的具体形象并未出现，只有一些背影或咳嗽声。“灯笼”是“显象”，具有符号的特征，太太们是“主象”，“显象”和“主象”构成基本意象，而若隐若现的陈老爷则是一个“恍惚之象”。这一朦胧暗昧之象代表着“主象”和“显象”背后的强权力量，是连接作品主题的无形之象。
导演胡伟民在排演昆剧《长生殿》时，在这部戏的前面部分高扬爱情主题，但在杨贵妃被赐死后，舞台背景上出现一条由灯光打出的白绫，金戈铁马的队伍在前进。白绫和马队由灯光形成，并非人物的具体意象，接近于朦胧暗昧之象，但正是这朦胧暗昧之象，突出了爱情在铁血的政治面前成为牺牲品的主题。这种表现手法，在舞蹈《长恨》中也有所借鉴。
舞剧《永不消逝的电波》通过灯光的使用，体现朦胧暗昧之象。剧中“记者”一角，在拍摄了大量照片后，来到了冲洗胶片的暗房，借助舞台灯光，将相机拍摄到的内容在背景板上逐渐氤氲而出，显示了错综复杂的人物关系。在持伞黑衣人的舞蹈段落中，灯光投射出序列组合的密电码图样，并不断变化，与黑衣人紧凑、急促的步伐节奏相呼应，整体光线昏暗、压抑，暗示了社会局势的紧张，也衬托了革命者无畏的精神。舞剧《杜甫》中的舞美设计，同样也有“恍惚之象”的作用。舞台后方高悬于空中的皇城屋顶象征至高无上的皇权，到作品的下半场，皇城屋顶开始逐渐下降，缕缕红色丝带从空中垂落，象征了皇权的崩塌。此类“象”并非具体人与物的清晰意象，但这种朦胧暗昧之象使得舞蹈作品的整体意境实现了升华。
因此，艺术中的“恍惚之象”可理解为对“大象无形”的体现，在不同的艺术门类中具有不同的取象方式，而不同的取象方式又造就了不同的艺术表达效果。在语言类综合艺术中，“恍惚之象”可以通过特定的声音等直接显现。而在舞蹈或舞剧中，“恍惚之象”的例子还不够多，舞蹈编创完全可以通过设置模糊之象或运用舞美和灯光来营造。尤其是在AI时代，这种“恍惚”“朦胧暗昧”“虚实结合”的审美特点，正是当代舞蹈创作中值得开拓发掘和舞蹈理解欣赏可资创造性阐释的地方。
结 语
中国艺术的创作，包括舞蹈的创作，假如以“象外之象”的眼光来审视，可以发现其艺术本质中最能够代表中国传统审美意味的内涵与精神。当代舞蹈的创作研究与理论建构，一方面需要遵循舞蹈艺术自身的特点，另一方面，又要挖掘利用中国传统哲学和美学的理论体系和资源。换句话讲，舞蹈理论要解决自身问题，进一步发展，应该从传统美学中寻求依据与方法。
在当下舞蹈创作的现象中，舞蹈创作仍主要采用写实、直白的方法，舞台上直观形象居多，这样就使舞蹈成为一种表面生活的形态展示和现实生活的模拟，在表意上不够充分，从而失去较高层次的审美意味。因此，对“象外之象”舞蹈美学理论的主动建构和对几种形式的自觉运用，就可以产生以下几方面的作用。
首先，可以帮助舞蹈创作者依据特定手法，营造丰富的审美意蕴，并形成多种艺术门类的视域融合。因为“象外之象”在中国的文学、绘画和园林建筑中都有体现，完全可以门类互通，相互借鉴。舞蹈诗剧《只此青绿》就是多方位地借鉴了山水画的表现手法，毋庸赘言。
其次，能够通过舞台诸多之象的集中抒情，达到强化作品主题的效果。说到“象”的集中问题，有时候需要编导根据一种统摄性的精神，去创造一些多样的“组合之象”，这些“象”之间既不能凌乱，也不可雷同，应该是互为补充，相辅相成。在当前的某些舞蹈作品中，有时因编导的统摄能力不足，作品中的“意象”较为散乱，从而影响了舞蹈的表意。另外，在某些舞剧创作中，过于宏大的叙事结构造成了意象的不可承载之重，尤其是一些历史题材的恢宏巨制试图营造一个美满、理想的乌托邦，将历史事件与人物笼统化、符号化、脸谱化地纳入意象群，这并不符合中国美学的理念。实际上是没有用好“象外之象”中的“组合之象”。
最后，可以帮助舞蹈编创者和观众提升理解与欣赏的能力。艺术的感性经验需借助稳定的内在逻辑与外在形式而传递，经由意象而到达意蕴。“象外之象”的理论，可以启发创作者将原本只可意会不可言传的情思，借由营构的“意象”较为明晰地传达出来。
“象外之象”所代表的意象论美学观是中国传统美学为我们留下的审美经验和范式，其中有一部分已经体现在艺术创作中，但往往是一种集体无意识的体现，缺少理论层面的总结和方法的建构。随着时代的发展，中国舞蹈的身体训练体系逐渐多样，优秀的舞蹈人才与舞蹈作品也不断出现，然而，中国舞蹈安身立命的理论体系建设仍亟待完善，例如中国古典舞通过吸收武术、戏曲、芭蕾的精华，创立了一套独属于中国审美的身体运作方式。然而，审美理论和话语体系之建构仍然难说成型，尤其是创作手法方面，仍较多停留在编导的感性经验中，并未形成统一的、严谨的美学观和方法论。在艺术全球化的语境中，中国舞蹈要独立，要建立自己的话语体系，需要采用中国艺术中具有共通性的审美观念。“象外之象”的审美思想，来源于传统文艺审美理论的根脉，对此进行深入研究并以此指导舞蹈艺术的理论建设和创作实践，一方面有助于建立中国舞蹈话语体系，彰显中国舞蹈的独立性与自主性；另一方面它可以使中国舞蹈与中国哲学、中国美学等在理论层面产生勾连，从而使中国舞蹈的理论根基更为扎实稳定。
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