瑞士艺术家乌戈·罗迪纳（Ugo Rondinone）为展览“Giorni d’Oro + Notti d’Argento”创作的装置，2016年6月10日摄于罗马当代艺术博物馆（MACRO）。图片：Tiziana Fabi/AFP via Getty Images

6 月3日，佩斯画廊（Pace Gallery）首席执行官马克·格里姆彻（Marc Glimcher）发表声明称，“当下的画廊模式不仅已经失灵，而且根本无从修复。”就在此前，他向《纽约时报》透露，画廊将与旗下约130位艺术家中的50位终止合作，并裁撤20%的员工。一周后，巴塞尔艺术展（Art Basel）开幕。在许多参展商看来，这则消息发布得很不是时候。画廊经营者总希望维持一种积极、乐观的艺术收藏氛围，尤其是在艺博会开幕前夕。

佩斯创始人、备受尊敬的阿恩·格里姆彻（Arne Glimcher）告诉《纽约时报》：“我认为，所谓超级画廊完全是荒谬的，而且根本无法维持。”我们是否正在目睹艺术界版本的“拿破仑远征莫斯科”。一场由傲慢驱动的过度扩张，如今终于不可避免地走向溃败？

佩斯画廊于2026年巴塞尔艺术展的展位现场

但这并不是我上个月在巴塞尔艺术展看到的景象。大型画廊实则在那里表现得相当不错。佩斯的展位也很好，准确地说，是两个展位，因为马克与资深艺术市场人士大卫·施拉德（David Schrader）和伊曼纽尔·迪·唐纳（Emmanuel Di Donna）创办的新项目一经推出，便立刻获得了自己的展位。佩斯团队人人面带笑容，也没有人谈论什么“大清洗”。好吧，他们代理的艺术家确实太多了，所以他们来了一次大清理。我想，迟做总比不做好。但这件事为什么值得成为新闻？画廊代理关系究竟从什么时候开始，被视为一种永久安排、一项“至死不渝”的承诺了？

画廊签下艺术家，后来又与其中一些人终止合作，对我而言根本不是什么新闻。这种事情一直都在发生。画廊通常会避免公开宣布结束合作，因为看起来不太体面。它暴露了一个颇为冷酷的现实：只有当销售表现强劲时，画廊的商业体系才会支持一位艺术家；一旦市场降温，它们就可能抽身离开。对于年轻艺术家或一时走红的艺术家来说，事情往往就是如此。画廊是否有义务与艺术家同甘共苦、始终站在他们身边？它们往往做不到：账单要付，庞大的日常开支也必须维持。

佩斯所做的，并不是其他画廊从未做过的事。真正令人侧目的，是它采取这种行动的方式。决定来得如此突然，规模又如此之大，这才是最令人震惊的地方，公开发布相关声明同样令人意外。但过去几年，预警信号早已清清楚楚地摆在那里；任何未能根据新的现实及时调整的人，都不过是在自欺欺人。我所说的不只是画廊经营者，也包括收藏家。

乌尔斯·费舍尔（Urs Fischer）作品《Dasha》（2018）在高古轩伦敦空间的展览现场。© Urs Fischer；图片：Lucy Dawkins；艺术家与高古轩惠允

当一个人像堂吉诃德那样挑战风车，又因为过度自信而把手中的牌打得太满时，我反而会觉得他既迷人又可爱。承接那些从经济角度看并不合理的项目，是每一家画廊经营中非常重要的一部分，而且常常也是最精彩的部分。今年年初，高古轩在纽约切尔西空间举办的迈克尔·海泽（Michael Heizer）大型装置展，在经济上或许不那么合算，但谁在乎？我反正非常喜欢，甚至去了好几次。

还记得杰夫·昆斯（Jeff Koons）离开高古轩、转而投向佩斯的时候吗？昆斯从来就不是一位适合佩斯的艺术家。高古轩是唯一能够真正推动杰夫事业运转的画廊，任何其他画廊试图接手，都不太合适。另一方面，要买一件艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的作品，我无论如何都会选择从佩斯购买，而不是去别的地方。艺术经销商们喜欢这种挑战：把另一家画廊的艺术家抢过来，再在对方最擅长的领域击败它。我见过许多艺术家和艺术家遗产在不同画廊之间来回跳转，之后又掉头返回。在这个过程中，他们往往反而伤害了自己。留在一家真正了解你的作品，并且长期为你培养收藏家和机构支持的画廊，是有价值的。不断改换门庭，未必就会迎来更好的局面。

爱德华多·奇利达（Eduardo Chillida）作品《Elogio del vacío VI》（2000）在豪瑟沃斯梅诺卡空间。艺术家遗产与豪瑟沃斯惠允。© Zabalaga Leku, San Sebastián, VEGAP, 2021；图片：Daniel Schäfer

超级画廊不会消失，佩斯也不会。只要拉里·高古轩（Larry Gagosian）还在，高古轩就会一直存在。此前传言四起时，假如他愿意，完全可以把公司卖给LVMH集团。但我怀疑他是否愿意放弃控制权；如果不放弃控制权，这家公司其实也没有什么真正可供出售的。

那么豪瑟沃斯呢？他们位于英国萨默塞特和西班牙梅诺卡的空间把艺术世界带到了前人从未涉足的地方：梅诺卡岛上一座海军医院被改造成画廊，英格兰则有一整座庄园同时献给艺术与美食。豪瑟沃斯还在伦敦、纽约和洛杉矶经营着出色的餐厅。他们创造了一种不同的商业模式，与其说是一家艺术画廊，不如说更像一个全球品牌。他们或许会推动艺术家过度生产，但值得肯定的是，他们以一种全新的方式，成功地将艺术与奢侈生活方式结合在了一起。

那么卓纳画廊呢？一位备受尊重的欧洲艺术顾问曾向我形容它是一艘“战列舰”。它拥有漂亮的空间，以及历经数十年精心构建起来的杰出艺术家与艺术家遗产阵容。今天的大多数艺术家，都会因为接到画廊主大卫·卓纳的“电话”而欣喜若狂，因此我看不出这里存在什么超级风险。他们的商业模式并不需要修理；他们知道自己在做什么，而且始终按照既定计划推进。

一座以草间弥生（Yayoi Kusama）为原型的巨型雕塑矗立在法国巴黎路易威登总部附近。图片：Chesnot/Getty Images

艺术世界里的每一家画廊都有自己的故事，每一位艺术家也是如此，因此很难通过笼统概括得出真正有效的结论。在这些计算中，被忽视的是品牌与品牌资产的概念。大型画廊已经建立起自己的品牌，而这些品牌所拥有的价值，远远超出了它们的收入。如果我们把前面提到的画廊视为奢侈品企业，那么它们都拥有极其可观的品牌资产。假如我们按照评估奢侈品牌的方式来评估画廊，就会对其可持续性形成完全不同的判断。LVMH的市值相当于其年收入的三倍，甚至无须考虑利润。爱马仕的估值更高，市场依旧极为看涨，目前的市值约为年收入的十倍。超级画廊的价值，难道不应该高于账面净现金加库存吗？

超级画廊模式远未失灵。事实上，真相恰恰相反。我甚至认为，按照年收入三倍的估值计算，任何一家超级画廊的价值都可能达到10亿至40亿美元（约合人民币72亿至288亿元），而金融领域也永远不会缺少对这一市场感兴趣的参与者。

艺术品的价值本来就是任意的，而且完全取决于其所处的语境。今天，金钱本身的价值已经下降，不只是因为通货膨胀，也因为最富有的0.001%人口积累了实在太多的财富。既然市场“疲软”，一件波洛克作品怎么还能卖到超过1亿美元（约合人民币7.2亿元）？答案与某具恐龙骨架刚刚以5010万美元（约合人民币3.61亿元）成交，以及巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的作品价格一路冲上天际的原因完全一样。有些人能够为自己渴望的东西支付任何价格，而他们也确实会这么做。别忘了，我们生活在一个SpaceX估值高达1.8万亿美元（约合人民币12.96万亿元）的世界里，而这家公司甚至还不赚钱，只是在不断烧钱。

一位观众从瑞安·甘德（Ryan Gander）的作品《I’ve felt everything I’m going to feel – The Unspeakable World》前走过，摄于瑞士巴塞尔举行的2026年巴塞尔艺术展。图片：Harold Cunningham/Getty Images

真正失灵的，是中小型画廊的经营模式。在巴塞尔艺术展二楼，你可以看到规模较小的画廊主们咬紧牙关，为日常开支、包装箱、运输费、展位费、机票和酒店费用苦苦挣扎。他们为能否收支平衡而焦虑；我敢说，其中不少画廊最终都没能做到。他们来到这里，并不只是为了赚钱（到底什么钱？）艺术经销商就像成瘾者，在真正撞上南墙之前，他们不会放慢脚步。这也解释了为什么我们近年来看到一些令人意外的破产，以及毫无预警、仓促发生的停业。除非你拥有一个极其强大的艺术家项目，否则经营艺术并不是一门生意，而是一种职业。做艺术交易，没有任何可以保证的持续性收入，因此你的价值永远只取决于最近完成的那笔销售。你每天都必须全力以赴，不断寻找机会。超级画廊则是完全不同的商业体。它们拥有庞大的代理阵容和超级明星艺术家，管理的也是全球性品牌。假如没有这些超级画廊，今天的艺术世界也不会是现在这个样子。

1897年，报纸曾错误报道马克·吐温（Mark Twain）去世。对此，他后来回应道：“关于我死亡的报道被严重夸大了。”超级画廊也是如此。

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