她认为，一个人的名字能够表达出这个人自己的想法，她的名字是由巍峨的山境与鹄飞举万里的冲劲儿构成的这样一组意境。她有“中国舞剧皇后”的美誉，她是温州籍舞蹈家山翀。修的外形，细长与富有灵性的肢体，光洁白皙的脸庞，透出棱角分明的冷峻，一双明亮的双眸，说起话来让听者感到融化的嗓音，所有的灵动都幻化成为一种舞者气质，让人不禁感受到一名职业舞蹈家的气息与天赋。
乍暖还寒时节，中国人民政治协商会议的间隙，中国舞蹈家协会副主席山翀转场于第十二届全国委员会与舞蹈教室授课，似乎十年全国政协委员与几十年舞剧演员、教师的身份，让人们能够逐渐理解她的辛勤与执着。听着她对往昔的娓娓道来与对如今的真挚执着，你会忘记人们心中她的“舞剧皇后”的称誉，渐渐地，你会觉得她是一株舞蹈“常青树”，因为她不断在思考，也不断在塑造新的角色与感悟。
如今已是年近 五十的她，依旧保 持有自然的魅力，举手投足之间，可以看到她在舞台一线生命力的热情与可贵：中国歌剧舞剧院的国家一级演员，几十年来舞剧主演的角色，带给她无数耀眼的光芒，她的舞剧角色堪称经典，其中最为代表的还属她饰演舞剧《红楼梦》中的“林黛玉”；山翀是有自己独特理念的一名舞蹈教育家，她从塑造舞剧角色出发，不断告诉听讲的学生她的舞台经验技巧。
她认为，作为舞蹈演员，是需要赋予每一组动作灵魂的，这样的一个角色人物有了灵魂，也是角色人物的魂魄，而赋予后的神似才会带来生动，只有生动的诠释才能打动观众。
她的自述体：
“表演是最需要有分寸感的，这对演员是一个很高的要求”
其实这么多年来，我就做了一件事情：舞蹈。而对于我的舞蹈而言，我最集中精力在做的一件事情：舞剧角色的表演。我参与过的舞剧角色塑造大约有三十多部，都没有离开过舞剧这种表演形式。舞剧表演最重要的事情是表演，是角色的塑造，是人物表演的分寸感。
舞剧表演是最需要有分寸感的，这对演员是一个很高的要求，也很难。其中，角色的动作设计十分重要，动作情感不能过，需要表现出舞剧间人物的关系，这是提升人物丰富情感的要求。我跟当时的舞伴在舞蹈形式上也研究了很多，动作接触也是需要不停去尝试的，这种体会是建立在上百个动作实验基础上的。其实留在舞台上也就十几个动作，但是，这十几个动作是符合人物特性、情感的，也是符合剧中年代表达方式的。
学生上表演课，学到的不能仅仅是基训、身韵、排练，我需要的是学生自己可以激发角色表演的能动性，这是一种主动的概念，不是灌输所能得到的能力。每一个人对事物的看法都不同，不可能要求任何一个人和你自己用一样的方式。我演绎过的角色中，《红楼梦》里的林黛玉，是我与北京军区合作《红楼梦》的时候，当时赵明导演让我把排练档期留出来，他说“我就是他舞剧中心中的那个林黛玉”。他说我的外形是符合的，还觉得我可以将林黛玉塑造出来。我也渐渐知道他的用意，在形似的基础上达成神似的要求，形似只是一个基础。
我重看《红楼梦》这本书，我体会有关林黛玉情节的故事，我的重心放在林黛玉的篇章、诗词上。我通过数版电视剧、电影、越剧的艺术形式去体会，尽管每个人的表演方式不同，从这些演员的身上，我试图去找到“林黛玉”的共性。舞剧是在舞台上的，天然与观众有着表演距离，人物本身也是不能够说话表现的，你只能够通过形体语言。在这样的情况下，你要让观众感受到林黛玉的喜怒哀乐。我依据导演给出的动作来进行演员二度创作，导演所赋予你的是这样一组动作，作为舞蹈演员，是需要赋予每一组动作灵魂的，这样的一个角色人物有了灵魂，也是角色人物的魂魄，而赋予后的神似才会带来生动，只有生动的诠释才能打动观众。
如果你的这个人物在这台舞剧中“立不住”，那么这个舞剧本身就“塌陷”了一半。在诠释舞剧人物角色这个过程中，我分析林黛玉内心的经历，她是家境败落后才来到的贾府。我 设计她从轿子里出来以后动作节奏的变化，反映人物的情感。人物从轿子里慢慢出来，先是快两步走到台前，才慢慢地把斗篷拿开，小心翼翼地一步、两步迈出步子，就像书里说的，不像宝钗来的时候的那种光彩，不是那么的亮堂，林黛玉每走一步，都要寻思她踏到的这一个陌生的地方将会发生什么。林黛玉的小心思、小性子，实际上在这样的一个步子里表现出来：因为她是寄人篱下的，是不是有人现在在看着她的每一步，人物是有着一个自卑心理的。也正是这几步的诠释，可以很鲜明就传达给观众的。
人物出场的第一亮相尤其重要，是这个人物呈现给观众的第一直面印象。林黛玉的人物形象是自卑的，是收着的，一步三寻思地走进贾府，当然这也预示着后来她的悲剧人生，都是从前至后贯穿在这种氛围里，从一开始也就预示出来了。在动作的设计上是非常有讲究的：快、慢都是需要设计的。这种状态都是在反映林黛玉在贾府那种环境中，一个孤零零的小姑娘的那种孤单，对于自身前途是非常的不确定。我是非常细地设计，从内心潜台词开始就是十分丰富的。舞蹈动作和语言是一模一样的：一个动作代表一句话。这样的话，人物的每个动作就不是空白的，从而也说明了，人物的内心是满的。林黛玉拉开帘子、跨出轿子，这样的一个亮相，是告诉观众“我是林黛玉”。接着她环视贾府，这么的富丽堂皇，更能够体现林黛玉的无依无靠：没有任何人可以倾诉，没有亲人，后面将会怎么样的心思，才会有动作上的“一步三寻思”。
“你每一个动作，都要有台词”
“你每一个动作，都要有台词”。都是要有内心独白的，并且要他们去说出来，你每做一个动作，都是要你去说出来，边做、边说。每一个动作必须要有内心的潜台词。舞剧人物角色包含了很多，这与今年我和北京舞蹈学院胡淮北老师共同承担的双人舞表演课程一样，这里面包含的内容是很多的：你需要把一个人物一生故事里面的某一个阶段的情节的发生表述清楚，并且是通过舞剧这种肢体语言来说清楚。
学生现在是在基础阶段，可以自己设置人物、场景，包括、时代背景、人物关系，然后学生自己设计一组动作，两个八拍就行。不管设置是六个动作还是十个动作，你每一个动作都是可以有“台词”的：一个转身，你是在说什么；一个蹲下去、出手，又是在说什么；一个下叉、翻过去，又是在说什么。第一次的时候，学生的动作、状态是很平均的，一旦让他带上潜台词去说、去做的时候，他的情绪、动作会马上有变化，非常明显。我们要求的学生，是一种非常主动的状态，去学习、去要求，自己去设置问题，自己去设置山翀：“舞剧皇后”女人五十的人生台词障碍，自己去解决问题。他们将来毕业到团里后，不管遇到什么样的编导、什么样风格的舞蹈，他们都可以自己去化解“这个不行”与“那个不行”。
这是一种开放的过程，学生可以放开自己，去释放内心，打开自己的内心。如果一个演员连自己的内心都无法释放，又如何让观众体会到你饰演的人物内心深处。这也是我与胡淮北老师正在做的一个起步艰难的教学过程。我们要的是 一 个能够打开、包容的环境。学生们也有上戏剧表演课的，而到了我们的课堂，他们无法进行衔接，我们还需要从头开始讲给他们，让他们释放自我。其实他们在别的课上已经打开了，而到了我们的课堂上又被锁住了，还需要我们去打开。这是一种环境、状态进入的问题，你需要的不是你，而是你角色里的他。要学会举一反三，在别的课程中学到的东西，是可以运用到我们的课程中来的，不用每次从头开始进入一个环境、状态。
“每一个舞剧角色都有着一份诠释着的执着”
现在有很多的演员，包括在培养学生提升的方面，我们可能会很重视技术。作为舞蹈专业的舞蹈演员，身体上的舞蹈技能、技术，只是一个基础。我目前和胡淮北老师在做的课程，还想让学生的思想也能动起来：将这些结合起来，身体的能动性加上思想的能动性，就不仅限于古典舞表演了。古典舞表演这样的一种概念，其实我不是特别认同只需要局限在古典舞里。现在我们训练的古典舞演员，其实他们的身体是非常 好 使的。古典舞 表演不能是一个很狭隘的点，古典舞基训、身韵就是在解决人的身体中的肌肉、关节的连接点，让你的全身都能动，让你的身体能动性很强。
舞剧是舞蹈的一种形式，是有其本身的主旋律、正能量的，舞蹈的形式也是。我在舞剧中没有语言，动作也都是舞蹈的表演形式。抗日舞剧《卢沟烽火·南京——永不忘却》，我表演的是一个抱着孩子的母亲，我的表演张力让观众饱含泪水，我演绎的是一个孩子死后母亲的绝望与愤怒，我没有台词，母亲对日本侵略者的一种愤恨及不屈，通过我的眼神、动作表现出来，是一种无声的哭泣，是中国人民母亲在那个时代所遭遇的一切，是一个历史时期所发生的惨绝人寰的历史事件。
有的时候，两个演员间虽然没有眼神交流，但 这却是极其细腻的情感交流。从一个道具、一个动作，可以反观到剧中人物的内心，就有了一个天然的剧中心理线索。这都是用纯舞蹈来表现出来的，通过舞蹈的形式，让观众感受到战斗的残酷，大家看到的是一种凄惨的美，革命的浪漫主义的一种表现，让大家知道这些战争都发生了什么，是一种很有力量的叙述表现形式，是社会艺术发展的一种正能量。
舞剧《铁道游击队》，我演芳林嫂。是让观众感受到这种故事形式是可以用舞蹈来表演的。编导、演员贴切表现那个战争年代既不是夫妻，也不是真正的恋人关系的角色，背景、成分错综复杂。我跟我的舞伴尝试了非常多的可能，也是我第一次演革命题材的舞剧。农村妇女的典型的东西，不能随意去表现，你不能跳成古典舞、现代舞，甚至是一个具体的舞种，不能局限在一个舞种里。
对山翀的采访是 个 愉快的过程：她将舞剧角色的认识、舞剧课程的开放性、舞剧事业的要求带到了她平日的生活中。与她面对面，你会感受到她对事物的谦逊与真挚，你不会感到莫名的压力，反而会很舒心地听她的想法。她的想法是连贯的，在几个事物中你可以发现她一贯就是这么去想、也是这么去做的，她 对角色表达的“较真”与为人师长的启发式教学，都会让人感到很舒适——原来你的每一个眼神和每一个动作，都是可以有“台词”的，在这里，你可以成为那个适合你的角色。
