中国新时期原创性艺术本质观略论

艺术与设计

2018-02-07 11:14:02

摘    要:对艺术本质的追求是艺术理论研究头等重要的问题之一,艺术的“本质”是艺术何以成为艺术的核心要素,是区分艺术与非艺术的标准。20世纪90年代以后,在“自主纠偏”学术思想的指导下, 艺术学界产生了一批具有创新性、能够体现当代中国艺术精神以及艺术发展状况的艺术观:艺术是开放性审美关系的创造;艺术是对现实的本体性否定;艺术是一种积极性人文精神的文化形态;艺术是“社会意识形式”。这些观点与当代艺术发展相呼应,显示了我国20世纪末到21世纪初艺术理论研究较强的原创性、现实针对性、解释艺术现象的有效性。

 

关键词:新时期;原创;艺术的本质

检    索:www.artdesign.org.cn

中图分类号:J0               文献标志码:A               文章编号:1008-2832(2017)10-0116-03

 

对艺术本质的追求是艺术理论研究头等重要的问题之一,艺术的“本质”是艺术何以成为艺术的核心要素,是区分艺术与非艺术的标准。艺术是关于人的活动,它的创作主体是人;内容反映的也是人类的生活;欣赏主体也是人。它向人类敞开,界定这样一个内涵丰富和外延宽泛,又随着艺术实践的发展不断变化的概念不是件易事,但却是一个不能绕过去的课题。从20世纪90年代开始至今,在“自主纠偏”学术思想的指导下,艺术学界产生了一批具有创新性、能够体现当代中国艺术精神以及艺术发展状况的艺术理论著作和艺术观。理论研究在规模、形态、深度和广度上都超越了以往。本文主要阐释如下几种较有代表性的观点。

一、艺术是开放性审美关系的创造

陈池瑜对艺术做过如下界定:“是以艺术经验为基础,发生在艺术世界中的审美关系的创造。”①58陈池瑜教授是在全面深入考察了西方从古代到现代有重大影响力的艺术本质观之后,提出自己观点的。
他以这些艺术本质观概念的盲点为突破口,最直接的灵感来源于迪基(George Dickie)在考察“艺术家”这个艺术活动最重要的因素时,“忽视了艺术的‘意图’和‘行动’的某种动态结构关系。”①28这恰好成为陈教授提出自己的艺术概念的突破口。以此为逻辑起点,陈教授推衍出他的艺术本质观:“艺术是以艺术经验为基础,发生在艺术世界中的审美关系的创造。”①58简言之,艺术是“开放性审美关系的创造”。①29

陈池瑜教授对艺术的具体内涵概括如下:艺术成为艺术的主观/内心和客观/外部条件——艺术经验和艺术世界;各门类艺术形式之间的关系——创造性的审美关系。可见,陈教授对艺术的界定是比较严密的。
他首先论证了以“艺术经验”(艺术的主观/内心条件)作为基础的可能性:艺术经验“是沟通艺术各个环节的深层的心灵世界,是决定艺术的隐形的内部世界。”①40是贯穿于艺术活动这根链条上的每一个环节和各个成员的心理深层,所以,没有艺术经验就没有艺术,没有传统艺术经验,则没有反艺术。
“艺术世界”(客观/外部条件)就是乔治·迪基的所谓“社会惯例世界”,“把决定艺术之所以为艺术的条件看成是一种共同的、集体的社会框架。”①37如创作者、展示者、欣赏者等,是艺术存在的外部环境。艺术经验指挥外部的艺术世界。艺术存在的条件是内外部条件的结合,缺一不可。
韦兹在他的论文《理论在美学中的作用》中指出:艺术是一种开放性概念,总概念和分概念都是开放性的,因而是不能界定的;迪基的《何为艺术?》则表示,艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。通过分析两位理论家的观点,陈教授得出自己的结论:“艺术的总概念是可以界定的,艺术的总概念是开放的,艺术的次属概念诸如绘画、雕塑、小说是开放的,艺术的次属概念不仅是开放的,还可以增加新的门类。”①42这就是陈教授界定的艺术概念中的“审美关系”的“开放性”的逻辑推演。
陈池瑜说的“审美关系”,其内在结构,包括三个组成部分,即“艺术意图、艺术作品、和艺术世界,这三个部分又是相互联系的有机整体。”①51这三部分构成的关系是任何一件艺术作品成其为本身的必要条件。“这种审美关系具有独创性、开放性和动态性的特征,其表现形式为再现关系、表现关系、形式关系、观念关系、文化关系和文物关系等。”①58陈教授界定的艺术概念的内涵逻辑明晰、意义充实,特别是“审美关系”的表现特征,几乎涵盖了现有的西方主要艺术本质观,又避免了它们的不足。
陈教授的现代性艺术本质观,体现出较强的理论思辨性和创造性,论证严密,言之成理,具有说服力。但是,他的观点主要是对西方艺术本质观的综合、吸收和补充,我国传统艺术理论资源基本被排除在外。

二、艺术是对现实的本体性否定

吴炫教授把以《否定本体论》(贵州人民出版社,1994年)和《否定主义美学》(北京大学出版社,2004年)为哲学根基建立的艺术理论称为“艺术否定论”。“艺术否定论是一种艺术本体论和艺术存在论。”②207在“艺术否定论”中,艺术的本质被界定为“对现实的本体性否定”。②208以“否定”为本体的哲学之根,必然抽出以“否定”为本体的美学、艺术枝叶。
从“本体性否定”哲学观出发,“否定主义”理论把艺术界定为“对现实的本体性否定”。关于艺术的现实,吴教授没有界定,其原因是:“现实有确定性的理性存在,也有不确定的非理性化存在,这样,由于‘现实’可做各种解释,所以在界定艺术本体的时候我们就没有必要对‘现实’做更具体的界定,一旦这样界定,便是对‘现实’的‘盲人摸象’。”②209“现实”博大而复杂,任何一种界定,都可能是片面的、残缺的。所以,关于艺术否定的现实,可根据具体的作品来分析,不宜笼统的一概而论。
“艺术否定论”中的“否定”不是我们在词典中理解的含义“暗示两个相互排斥的事物的一方为另一方所取消或废除”③,被赋予了特定的内涵。理论是概念、原理的体系,概念是表达理性认识的基本单位。在“艺术否定论”中,艺术无论“否定”的是哪一种“现实”,都不是打倒、克服、取消之意,用“否定主义”理论的另一个关键词“穿越”表达即为:艺术家通过“局限分析和创造”的本体性否定方式穿越既定现实,建立起一个不同于现实的独特世界。对于艺术作品来说,新旧两个艺术作品是不同而并立的关系,不能说孰优孰劣。
“否定主义”艺术本质观“不但体现出人对现实的‘本体性否定’,还可以充分表现现实中因群体因素导致的‘本体性否定’缺失的缺憾,艺术所展现的世界就是一个充满‘本体性否定’张力的世界”②208所以,“艺术本质上体现出的是人的存在性……从‘存在’角度去思考艺术的本体,才可以把握艺术和艺术活动的根本命脉。”②207艺术从根本上说是对现实的否定,它的价值形态是非现实的或虚构的现实。艺术不但体现出人对现实的本体性否定,而且还可以把这种否定纳入作品,这样,否定不但构成了艺术的本体,也构成了艺术的世界。而艺术性,则表现为对现实本体性否定的程度。艺术性与对现实的否定程度成正比。
“本体性否定”在艺术理论层面是对现实的否定,在美学上,“本体性否定”意义上的努力状态则是审美状态。它既可以是艺术家着力构想和表现的世界,也可以是理论家在重估一切价值时的酒神精神体验。可见,“艺术否定论”艺术本质观禀承“否定主义”哲学和美学的“本体性否定”内含,又具有自己的特点。“艺术对现实的本体性否定”的目的就是创造存在性的形式符号——艺术作品,通过艺术作品,欣赏者进入一个与现实性质不同的世界——艺术世界。
艺术对现实的否定程度主要从作品塑造的人物形像的创造性来判断。对现实的否定程度越高,艺术性越强,反之亦然。吴炫教授的艺术本质观在新中国艺术理论现代化过程中体现出较高的原创性,因为他的“否定主义美学”和“否定主义艺术学”都有自己的“否定本体论”
哲学支撑。

三、艺术是一种积极性人文精神的文化形态

梁玖对艺术的本质进行了持续性的思考。他通过考察大量古今中外的艺术作品发现,艺术在长期的发展过程中,创作媒材、创造方法,还有艺术的形式,永远处于增加和变化之中, 用梁教授的话说:“艺术永远处于被创生之中,也就是说,艺术总在艺术家的创造实践中开疆拓土,不断变化着。”④12艺术创作实践的无边疆土给艺术本质的界定带来了较大的难度。
梁玖首先从意识形态角度切入艺术。他把从意识形态的角度切入的艺术称为“意识形态性”的艺术。但他并不把艺术看作意识形态的附庸,也没有把意识形态性作为艺术的本质属性。他认为艺术有它“自身独有的、受其自身进化规律推动的一片洁净的‘处女地’——自在艺术的时空。”所以,“在研究意识形态艺术的同时,还必须认真关注和研究自在艺术(或曰:本体艺术)。”④15梁玖主要从自在艺术探讨艺术的本质,具有本体论性质和普遍意义。他把艺术本体论看作测量人的本体深度/存在高度的标尺,艺术活动的使命就是要“将光明投向人的内心黑暗中去——这就是艺术家的使命。”⑤他发掘出以住被人忽视的艺术作品的更多功能和更大价值,“对人的感知方式、运思方式、语言形式和灵魂价值定向加以重新建构、达到人的感性的审美生成。”⑥梁玖的艺术本质观是意识形态与艺术本体论的融合。
梁教授不以审美原则作为艺术创作的原则,避免了表现美学的普遍性而忽视表现艺术家独特的审艺性主张和人类生存的意义。他提出的“审艺性主张”,即“审艺观”,“是在艺术域对唯审美的反道。” 这是一个梁教授提出的具有原创性的概念,具体的说“是指在艺术活动中,创造者或鉴赏评论者对艺术本身及派生所持有的艺术理念、情感与看法的总称。审艺观是一种审艺意识——人类对现实反映的一种特殊精神性观念。它具有定位性、个性性和促进性的特征。”⑦11梁玖在考察美学与艺术学之质性差异和审美的范围等因素基础上提出“审艺性”概念,贯彻了他从艺术本体视角探究艺术本质的原则。美学与艺术在研究对象、研究方法等方面存在较大差别,不可混为一谈。
梁玖的艺术本质观也可换言之,“是人类价值性梦想完善外化创生的精神文化形态”⑦15。人类在生存过程中不能没有艺术相伴,它是艺术家创造性的体现,也是他们独特审美趣味的具体化,它启发和鼓舞欣赏者过一种有价值和意义的生活。因此,艺术家 “应尽可能智慧性地把能充分润泽人心灵的营养内涵植入所创作品之中。”⑦16在梁玖的艺术本质观中,他把创作的材料(物质文化实体)、作品的内容(艺术家自我审艺性主张)、表达方式(创造性地)以及成果的性质(精神文化形态)都涵盖在这个概念中,因此,梁教授的艺术本质观就表现出“精神观念性、表载信号性、转换情感性和变异创生性”⑦20四个外在特征。梁玖力求多视角、多维度地研究艺术的本质,力求给予艺术本质一个全面深刻的界定,把握艺术的普遍特质,实现对艺术的观念性把握。

四、艺术是“社会意识形式”

针对20世纪80年代钱中文等学者提出的“审美意识形态”艺术本质观,董学文提出了艺术是“社会意识形式”的观点。在他看来,不应该把艺术界定为一种“社会意识形态”,“意识形态”只同社会性质相关联,不与社会意识形式的类型相关联,艺术等社会意识形式只能表现意识形态,不能在存在意义上归属意识形态,因此,把文学艺术界定为一种“社会意识形式”更确切些:“文学艺术(指文学艺术活动和文学艺术作品)就是一种与意识形态相适应的社会意识形式。”⑧95董学文认为“艺术也可以说是包含有意识形态的要素,但不就是意识形态本身。”⑧97“意识形态”与“意识形式”之间的差别是他提出自己艺术本质观的原因之一。
董学文反对把文学的本质界定为意识形态另一个原因是“把文学简单界定为一种意识形态,并不是马克思主义创始人的原意。在马克思恩格斯的全部理论文本中,找不到任何这样的表述。”他进一步指出,“说文学的本质是一种社会意识形式,可能更贴切些。”⑨钱中文教授的“审美意识形态”和董学文教授的“社会意识形式”艺术本质观相比,钱教授的艺术本质观合理成份更多一些,他凸显了艺术的审美特质;董教授强调的是艺术的一般属性——意识形态性。“意识形态”是一个总体性概念,哲学、宗教、法律、道德、社会学等是意识形态中的分支,它们之间既存在差异,也存在同一性,是差异与同一的统一。由于这些相关分支的许多要素相互贯穿于内在总体,离开了总体性的视角则不能正确理解这些分支研究的基本性质和意义。但是,研究各分支的要素之间的相互作用和相互联系,以个体的视角研究这些分支的核心特质显得非常必要。
董教授把文艺从意识形态中分离出来,但是,他的艺术本质观没有用具体的语词突出艺术与其它意识形态的根本差异。实质上,“社会意识”内涵比“审美意识”广泛得多。“审美意识形态”是“社会意识形式”的一种,“审美意识”也是一种“意识形式”。“审美”不会消解文艺的“意识形态性”,我们可以把“审美与意识形态属性的水乳交融” 理解为艺术的本质观之一。所谓“审美意识形态”,即以艺术和审美的方式反映政治,法律,道德,哲学等意识形式,这些意识形式的思想都融合在审美中,通过审美的外在表现传达出来。
董学文的文艺本质观中的主要问题,是他有混淆文艺与政治、法律、道德、哲学、宗教等意识形态家族成员的区别之嫌,尽管在董学文的理论中“社会意识形式”与“社会意识形态”是两个不同的概念,其细微的差别通常会让很多人忽略不计,把两个概念视为同一。
总之,上述四种艺术本质观代表了自20世纪90年代以来我国原创性艺术理论的主要成果,是新中国艺术理论纠偏后取得的实绩。每一种艺术本质观都表达了理论家对艺术的思考和独特理解,它们可能没有被普遍接受,但却有益于我们从不同的视角认识艺术。但是,任何一种艺术本质观都不能全面揭示艺术的本质,也就是说,“艺术本质不是一个静态、平面、单维、僵死的存在物;而是由感知、情感、想象、认识、表现等精神本质层面和因素与由劳动、生产、创造、技艺、技术、物态形式和形象符号等实践本质层面和因素有机整合的统一体。”⑩ “本质”是人们观念地把握世界的方式,观念多种,把握世界的方式多种。艺术的本质,也就是人们审美地掌握世界的方式。艺术的本质多层,审美掌握世界的方式亦多样。■(白艳霞   浙江理工大学 艺术与设计学院)

 

项目来源:本文为浙江省哲学社会科学规划课题“20世纪中国艺术理论的现代性发展研究”(课题编号:18NDJC239YB)的阶段性成果之一。

 

 

注释:

①陈池瑜.现代艺术学导论[M].北京:清华大学出版社,2005.

②吴炫.否定主义美学[M].北京:北京大学出版社,2004.

③百度词典,“否定”词条[DB/OL].http://dict.baidu.com/s?wd=%E5%90%A6%E5%AE%9A&ab=12.

④梁玖.艺术概论[M].重庆:西南师范大学出版社,1995.

⑤(俄)康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社,1987.

⑥王岳川.艺术本体论[M]. 北京:中国社会科学出版社,2005:309.

⑦梁玖.新编艺术概论[M].重庆:西南师范大学出版社,2003.

⑧董学文.马克思主义文论教程[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.

⑨董学文.文学意识形态的批判意义和当代价值[N].文艺报,2006328(3).

⑩邢熙寰.艺术掌握论[M].北京:中国青年出版社,1996:100.

 

 

参考文献:

[1]陈池瑜.现代艺术学导论[M].北京:清华大学出版社,2005.

[2]吴炫.否定主义美学[M].北京:北京大学出版社,2004.

[3]梁玖.艺术概论[M].重庆:西南师范大学出版社,1995.

[4][俄]康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社,1987.

[5]董学文.马克思主义文论教程[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.

[6]董学文.文学意识形态的批判意义和当代价值[J].文艺报,2006328(3).

[7]邢熙寰.艺术掌握论[M].北京:中国青年出版社,1996.

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