摘  要

中国年画与日本大津绘都是民艺之中的典型绘画形式，对中日两国民众物质生活的丰富、精神境界的构建、社会秩序的维护发挥了积极作用，显示出同源异彩之美。二者的美存在于“用”之中，以用为主充分彰显其美的价值。二者的“用之美”，除了生活之用的美，亦涵括更深层次的精神之用与社会之用的美。由于中日两国有着深厚的文化历史渊源，二者在装饰之用、信仰之用、教化之用等方面存在许多共性。又因融入了各自国家传统文化的特点，二者又呈现出独特的个性。

关键词

中国年画; 日本大津绘; 用之美

“

用之美”顾名思义，是以用来体现美，其美的特点在于具有实用价值与欣赏价值。实用性是美的客观基础，失去了实用性，便不存在美的意义。而实用性往往又有美的叠加。

作为日本传统民间绘画的大津绘，在中国几乎不为人知，学术界也极少有人涉足。作者尝试对中国年画与日本大津绘在生活装饰、宗教信仰以及社会教化三方面进行比较研究，诠释二者的“用之美”，以期能更好地了解双方的传统文化，相互学习、相互借鉴、相互融合，让这种跨文化、跨地域的民间非物质文化遗产引起更多社会人士的欣赏与重视，使古老的中国年画与日本大津绘得到更好的保护、传承与发展。

一

用之美:同源异彩的年画与大津绘

我国民艺学家张道一认为“用与美在工艺美术结构中是互为作用和联系的。工艺物品的有用性和合目的性构成了它对于人的使用价值，体现了人造物的基本动机，美的创造又增加了实用存在的意义”。

日本民艺理论家柳宗悦将用与美的工艺美学思想贯穿于其民艺理论研究与民艺运动实践之中，认为“民艺之美最为显著的特征即是实用之美，实用是构成民艺恒久之美的基石”;“美与用不是相背离的，与用结合在一起的美，才会有巨大的价值”。

虽说民艺的“用之美”是来源于日常生活又回归于生活实践的美，但“用之美”并非单纯局限于生活层面之“用”，还具有更深层次的精神之“用”与社会之“用”。

中国年画与日本大津绘作为民间艺术“用”的典范，在用于生活装饰、宗教信仰及社会教化多个方面，具有诸多共性。而因根植于不同的民族文化和民风民俗，又具有各自的特点。

中国年画对日本深受民众喜爱的民间艺术浮世绘产生了深远的影响。与浮世绘同时期兴起于江户时代的另一大日本民间艺术大津绘，自然也不例外地受到中国年画及中国文化的影响。

中国年画萌芽于远古民间自发流行的请门神、祭灶神等祭祀活动与神灵信仰，直至宋代逐步发展成熟。明清特别是清代前中期工商业的兴起，刺激年画迅速发展，使其达到鼎盛。

起源于日本滋贺县大津市大谷、追分一带的大津绘，始于日本宽永时期(1624年—1643年) 。民间画师绘制的大津绘佛像，正好与民众的需求合拍，为了证明自己不是基督教徒或是已经改宗，民众争相抢购，作为求生保命的护身符，可见大津绘的源起与当时的社会局势和强制性的民间信仰紧密相连。17 世纪后半期到18世纪中期，大津绘进入全盛期。

大津绘现今虽说失去了原先的人气，但是热爱大津绘并能领略其绘画精神与朴素之美的人们，还成立了共同欣赏、探讨、保护大津绘的协会—“松枫会”，为大津绘的保护与传承不懈努力。

中国年画与日本大津绘均产生于民间，深受儒释道影响，都经历了萌芽、发展、成熟、繁荣、衰落、保护及再创新的历史流变，且自成体系。大津绘自17世纪形成以后，与中国年画呈现出略带参差的同步状态。17世纪以后，无论是明清时期的中国还是处于江户时期的日本，均走向了封建社会的末期，商品经济和文化都得到较快发展。

从中国明清小说的繁荣，可以窥见社会的审美已从宋代的“雅文化”过渡到明清的“俗文化”。同样，日本“城下町”的纷纷出现和“町人”阶层的涌现，也需要为现实生活增添丰富多彩的世俗文化。

所以，从中国年画和日本大津绘的交流与融合中，可以看出中国文化对日本文化的影响必然渗透到大津绘之中，使二者在表现形态与文化内涵上既有不少的相通和相似之处，又有各自不同的特色和意蕴。

在装饰之用方面，年画主要是为了点缀春节等传统节日，让节日呈现喜气洋洋的氛围; 而大津绘则主要用于家居内部环境装饰，使家庭充满安宁祥和之气。

在信仰之用方面，年画主要以门神形式呈现，起到避凶驱邪、纳福迎祥的作用; 而大津绘则以表现佛教和神道信仰的图像为主，其中与鬼信仰相关的作品极具代表性。

在教化之用方面，年画以象征、隐喻等表现手法表达伦理道德、家国情怀等诉求; 而大津绘则主要以诙谐、戏谑的表现手法引导民众，影响社会。作为两国民艺瑰宝的中国年画与日本大津绘的“用之美”，呈现出同源异彩之妙。

二

用之美于生活: 装饰之用比较

中国年画与日本大津绘之内涵与功能的多重性，集中表现在用与美的相互交织与融合。除了其本身在创作时被赋予的意境之外，更深层且不断深化的美在于贴近生活，满足民众生活的多方面用途。但二者最直观的用途均为装饰之用。

(一) 同具装饰空间环境之用的年画与大津绘

清代学者李光庭曾为年画赋诗一首: “依旧葫芦样，春从画里归。手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉。耕桑图最好，仿佛一家肥。”从诗句中的“能生蓬荜辉”不难得知，年画有着极强的装饰作用。

日本民艺运动的倡导者柳宗悦认为，大津绘的“用之美”，不仅仅是欣赏之美，其具有的装饰功能，更是一种独到之美。中日民众在使用年画与大津绘时，将其美作用于生活的实用之处，主要用于装饰空间环境。

年画大多在家庭的生活空间等场合使用，包括驱邪禳灾之意的神像画和迎福求安的吉祥画等。在居室中，从门窗到墙壁，从堂屋到厨房，从正房到偏房，从桌围到炕围，从粮囤到牲口棚，甚至在箱柜缸瓮等处，都有特定题材的吉祥年画可供张贴，让装饰之用达到至臻境界。

大津绘主要装饰以下空间: 其一，装饰佛坛。其二，装饰壁龛。其三，装饰墙壁。其四，装饰屏风。除此以外，大津绘还作为隔扇、幡旗、果子模具、陶瓷器皿等物件的装饰，点缀着民众的生活空间。

(二) 点缀节日氛围之用的年画与烘托祭祀

氛围之用的大津绘除了作为环境空间的装饰之外，年画和大津绘在点缀节日或祭祀活动氛围方面也起到了至关重要的作用。一年四季民俗活动众多，其中许多活动都需张贴年画，年画为各类节日氛围的烘托起到了无可替代的作用。在民众的传统观念中，年画是新年的必需品，因为老百姓认为“过春节不贴年画不像个年节样子”。春节张贴年画的风俗一直延续至今，为新年增添了吉祥欢乐的气氛。

与年画有别的是，不少大津绘用于点缀祭祀空间，以增添其祭祀气氛。一是僧侣们手持大津绘的佛像画，作为工具，四处行走化缘，宣扬佛道。二是从大绘马及绘画作品可以观察到，在一些民间祭祀活动中，民众纷纷装扮成《鬼念佛》《紫藤姑娘》《持枪奴》等大津绘之中的传统人物，或将大津绘形象用于祭祀活动中彩车的装饰。由此可以看出，祭祀活动之中总是少不了大津绘的点缀。

(三) 装饰之用反映的中日文化差异

中国年画与日本大津绘都主要用于装饰家居，与年画主要用于点缀传统节日不同的是，大津绘主要用于点缀祭祀空间，且年画一般不进行装裱，主要通过张贴起到装饰作用，一年一换，而大津绘通常都会简易装裱，而且长时间悬挂以作装饰。从装饰的美学效果看，被称之为“喜画”的年画，色彩鲜艳，画面热烈丰富，通常以火热的红色作为主色调，体现了民众渴望精神愉悦的用色习惯。

而大津绘更注重笔墨神韵，一般用色不多，色彩洗练简洁，主要通过墨块与墨线的干湿、浓淡、轻重来表现，视觉上更为雅致。从装饰的文化意境看，虽然二者具有相通性，相似性，都表现出浓厚的传统文化底蕴，在创作中将东方哲理体现在审美的具体实践与体验之中，但二者仍然各有差异。

中国年画注重以各种图像诠释中华民族尊崇的儒释道三教合一思想，寄托人们对于美好生活的向往之情，体现了中国人修身进取、虚静自守、随缘安然的文化性格，而日本大津绘虽然有着中国文化和中国年画的影子，但具有鲜明的日本民族文化特色，以风趣幽默、洒脱清新的笔触，描绘各种活泼可爱的图像，体现了日本人中正、简素、谦抑的文化性格。

正是中日两国民众不同的文化性格与审美趣味，孕育出不同风格的中国年画与日本大津绘，作为物美价廉的民间艺术品，分别点缀着两国民众的日常生活。

三

用之美于精神: 信仰之用比较

信仰作为文化的一部分，是民众意识形态的核心，体现了人们对世界的认识、解释以及愿望的表达。中国民众的逢神便拜与日本民众对各种宗教的多重认可催生了多神信仰体系，具有实用主义的特征。而年画与大津绘以生动的视觉形象反映了两国民众的精神信仰。

(一) 民众多元信仰的视觉呈现

年画中孔子、观音、玉帝等儒释道诸神和天官、土地、灶王爷等各种民间俗神形象应有尽有，体现了民间信仰从实用主义出发形成的兼容并蓄的特点及信仰的功利性。

如年画《一团和气》，就象征着儒释道和睦共处; 而收罗了儒释道古圣先贤与佛仙神怪的《天地全神图》，更是囊括神话故事，汇集民间传说，尽其关于神灵的所有想象，集天、地、冥三界神灵于一堂，直观地反映了普通民众的多神信仰。

大津绘所描绘的信仰题材大概可以分为三大类，其中数量最多的是佛像画，诸如《阿弥陀佛三尊来迎》《十三佛》，接下来是诸如《胜军地藏》《八幡神》等神道画作，第三类是有关鬼、七福神等与民众宗教信仰相关的画作，比如掌管福禄寿的《外法》，驱鬼并防天花的《钟馗》，还有当作学问之神崇拜的天神菅原道真。

(二) 信仰的侧重点: 道教信仰与佛教信仰

年画与大津绘在信仰类别上各有其侧重，年画中表现道教信仰的作品比重较大，大津绘则表现佛教信仰的作品比重较大。

反映以神仙崇拜为核心的道教信仰是年画的重头戏。鲁迅曾说过:“中国文化的根柢全在道教。”可见道教与中国民间文化有着密不可分的联系。可以说，道教中流传的神仙最多，而年画经常把道教传说中的玉皇大帝、太上老君、张天师、钟馗、八仙等主要人物作为描绘对象，一方面宣扬了道教思想，另一方面反映了民众对神仙的崇拜，以及对美好生活的精神追求。

大津绘描绘最多的是佛像。《东海道名所图册》之中，在店铺的招牌上描绘了大津绘最具代表性的画题《鬼念佛》，上面还题写了“大津绘始笔是何佛”，此俳句是松尾芭蕉1690年岁末在其弟子大津的商人乙州家里过新年时所写，从另一个侧面印证了大津绘研究学者柳宗悦等人关于大津绘起源于描绘以佛教信仰为主的佛像的说法。17世纪初期基督教在日本被禁之后，以佛像为主题的大津绘，成为了民众表明自己不是基督教信徒的“证明书”。

大津绘当中的佛像画种类非常丰富，最具代表性的是迎接临终信者的《阿弥陀佛三尊来迎》与救赎众生的《不动明王》。这些佛像画一般被当时的老百姓供奉在家里祭拜。随着寺请制度的实行，在民间佛龛的使用不断扩大的江户时代，大津绘作为佛龛神像的代用品普遍在进行佛事时使用。

(三) 信仰的典型性: 门神信仰与鬼信仰

年画之中，反映与中国民间世俗生活相融合的门神信仰最具代表性，而大津绘之中反映佛道教与民间信仰影响下的鬼信仰则最具典型性。门神信仰是中国民间影响最大，传播最广，且生命力最旺的信仰之一，因此，新年之际张贴的年画之中，门神形象最受民众欢迎。

年画中的门神由道教的“桃符”演变而来，最早的视觉原型为《山海经》度朔山神话传说中缚鬼喂虎的“神荼”“郁垒”，之后转化为秦琼、尉迟恭、钟馗等武门神，到后来拓展为种类丰富的各类祈福门神，由最初的对自然与神灵的神灵信仰演化为对武将、文官等社会性人格神的信仰，这种演变折射出不同时代的信仰特色。

大津绘中最具代表性的画题是鬼，大约有 10 种关于鬼的画题，主要有《鬼念佛》《鬼冲澡》等，因为栩栩如生地描绘了各种各样姿态的鬼而受欢迎。大津绘中鬼的特征是怪物的脸，人的身体，皮肤为赤铜色，头上长两只角，长着虎牙，多半为裸体，着毛皮做的兜裆布。诵念着佛经装扮成化缘和尚的鬼，可以称作大津绘鬼画题之中的招牌画。

鬼穿袈裟这样一目了然又自相矛盾的画题，寓意通过念佛唱经可以得到阿弥陀佛的帮助，能往生到极乐净土世界。事实上，在大津绘中，许多鬼并不是坏心眼的怪物，而是被人间的善行所触动的精灵，他们赎罪的行为、样态，有一种亲和力，诙谐可爱，给民众带来某些正面影响。

中国年画与日本大津绘的根文化都是儒释道(神) 三教。儒家倡导的崇尚入世、勇于担当，佛家信奉的淡泊名利、世上无我，道家追求的和谐宁静、无为而为，都是历代中国年画着重表达的主题。

而日本大津绘，因为日本人的信仰世界是在日本原有的神道与中国传入的儒释道的共同作用下形成的，因而在信仰的表达方面既与中国年画有相通之处，也明显体现了与中国人不同的国民性。二者以各自民族的形象语言，表达出中日两国民众异中有同、同中有异的崇拜观念、行为模式、宗教仪式和地域文化，让民众受到积极影响，推动着社会向前发展。

四

用之美于社会: 教化之用比较

中国年画与日本大津绘除了以上具有生活中的装饰之用与精神上的信仰之用，还具有社会方面的教化之用。年画运用通俗易懂的艺术语言刻画仁爱友善、耕读传家、崇德重义、除暴安民等优良传统，将正确的道德观念融入作品之中，表达出中华传统文化的深层意蕴，启发民众的善念、善言、善举，将“夫画者，成教化，助人伦”的教化之用发挥到了极致，润物细无声地涵养和端正民众的心性与行为。

而大津绘受石田梅岩创立的石门心学的影响，18世纪以后，普遍在其画面之中针对人间的奢侈、愚昧等不良行为进行讽刺批评，以特有的轻松活泼、滑稽幽默的形式进行说教，不经意间成了消减当时传统专制社会带给民众的心理负能量的一种有效途径，具有与年画异而有同的教化之用。

(一) 启迪心灵的多重教化价值

二者通过直观性、典型性、故事性的图像发挥教化功能，由美的视觉转化为心灵的启迪，具有多重教化价值。一是具有激励精神的教化价值。年画与大津绘激励人们不断进取，有利于弘扬正确价值观，升华精神境界。二是具有规范行为的教化价值。三是具有淳化民风的教化价值。

(二) 以图文互释增强教化功效

年画作为让普通民众接受教育熏陶的重要工具，除了利用图像，还直接在画面上题写诗歌或词句，以文字作为图像的说明，以图像作为文字的释义。特别是晚清时期，年画题诗的现象非常普遍，题诗常混杂使用文言文和白话文，包括打油诗、顺口溜等，读起来朗朗上口，有的还可以直接用鼓书或地方戏曲吟唱，使民众在边看边读中轻松地了解画意，增强了教化的功效。

同样，图文结合也是大津绘对不良行为进行揶揄讽刺，劝导世人的重要手段。特别是18世纪以后，大津绘画面普遍添附折射道德观念的“道歌”(亦称和歌)，深受老百姓的喜爱。甚至个别同样题材的大津绘被添加的道歌达8种之多，不同的道歌扩充了对画作进行多样解读的空间，可以让民众受到多重意义的教化。

(三) 与时俱进的年画与时代感较弱的大津绘

虽然年画与大津绘同具教化之用，但因中日两国的民族个性、文化底蕴和作品受众等不同，二者又呈现出鲜明的个性。年画的教化功能随着时代的变化而变化，注重向民众灌输当时主流社会的价值观与道德观，从而起到维护社会秩序，服务政治的作用。

而大津绘更偏重于心灵的自我净化，通过各种形象，幽默、含蓄地表达为人处世的哲理，影响民众的精神世界。年画作为民俗文化传播的重要形式，各个时期传播的信息、道德观念等，都对端正人心所向，淳化民风民俗，统一民众思想，维护社会安定起到积极作用，发挥了独特的社会教化功能。

大津绘的政治色彩与时代感较弱，其通过画面传播传统道德观念，既具有讽刺意味，又具有道德含义。可见，大津绘更注重引发民众对生活智慧与处世哲理的思考。

(四) 正面宣扬为主的年画与反面讽刺为主的大津绘

年画的教化基本以正面宣扬为主，反面讽刺、批判为辅。大津绘的教化则以反面讽刺、批判为主，通过调侃生活中的不良现象来达到训诫的目的，同样起着道德教化的作用。另外，二者的表达方式不同，中国年画庄重严肃，直观易懂，说教意味明显。日本大津绘轻快洒脱，幽默风趣，不轻易流露出说教痕迹。

从上述中国年画与日本大津绘有关教化之用的例证中不难看出，年画侧重于时事政治与社会现实，大津绘侧重于传统文化与历史形象的延续。二者均根植于本民族的历史文化，通过不同的艺术表现形式，以民众乐于接受的视觉形象寄寓社会教化。

结  语

综上所述，通过对中国年画与日本大津绘从装饰之用、信仰之用、教化之用三个方面进行比较，可以大致了解二者的历史流变及其“用之美”的共同性与差异性，以及各自反映出的民族宗教信仰和文化心理。对年画与大津绘进行“用之美”的比较研究，主要有以下几个方面的意义与价值: 一是解析中日民族文化基因的异同。

二是探求中日两个民族审美意识的价值。中国年画体现了在儒释道千百年相互融合的历史文化环境中形成的审美意识，体现了善美结合、美真统一的中华民族审美意识。而日本大津绘一方面反映了对中国传统儒家思想及佛道文化的吸收，另一方面也具有鲜明的日本民族特色和审美特征，体现了从“汉风”到“和风”的完美转化。

三是比较中日两个民族接受外来文化的性格差异。四是可以促进中日两国的文化交流。五是有利于促进中国年画与日本大津绘的保护与传承。

总之，作为同属中日两国重要非物质文化遗产的中国年画与日本大津绘，一直在各自的时空环境中彰显着生活装饰、宗教信仰以及社会教化的“用之美”。从发展历史看，中国年画的起源比日本大津绘更为久远，文化根基更为深厚。

从传播范围看，中国年画遍及全国各地，而日本大津绘主要在大津及其周边地区流行。从当代的保护传承工作看，中国年画更多地是政府部门在进行推动，而日本大津绘主要依赖于少数传承人与爱好者的不懈努力。

通过比较研究，有利于高两国民众特别是年轻一代的认同感，得到更多社会人士的了解与关注，促进二者的保护与传承工作朝着更好的方向发展，帮助中国年画与日本大津绘改善目前的生存与发展状况，使他们重新焕发出夺目的光彩。

 来源：《湖南科技大学学报》 2021年 第4期