【摘要】

本文从广义的版本视角出发，对《千字文》的版本流传和汉字字体的视觉系谱意识进行了初步的讨论。南朝梁武帝时期诞生的周兴嗣《千字文》在过去1500多年的时间里形成了一个汉字艺术的大传统，而且《千字文》从一开始就与汉字“诸体”的概念相关，从早期的真、草二体，后来逐渐演化出四体、六体、十体乃至百体的字书系谱。这种“目击而道存”的诸体千字文现象成为汉字字体谱系的一道独特风景，并对日本江户时代之后的书体和图案文字创作观念产生了深远的影响。从版本的角度来看，《千字文》的流传可以说是古代东亚“书籍之路”一个重要的例证。然而，纸张和开本的容量毕竟是有限的。如何借助今天的信息技术和图表设计语言，统合手写时代、印刷时代和信息时代汉字字体变化的关键节点，并接续《千字文》这个中国乃至东亚汉字艺术的大传统，将是我们今天需要面对的一个重要课题。

【关键词】 千字文 版本  字体  视觉系谱  图案文字

作为世界上最古老的文字之一，汉字自诞生之日起，其形体就一直在演变。宏观上大的变化，有时候是漫长的书写效率选择的结果：比如从战国到秦汉实现的“隶变”，即汉字的书写从秦系文字的小篆经由古隶到今隶绵延数百年的渐变过程，再如从汉末到唐代实现的“楷化”（“楷变”），也就是汉字的书写从隶书到楷书的变化，这些基本上都是自然发生的衍化过程。[1]有些大变化则是短时间形成的“突变”，这往往是国家意志的结果，即国家出于对政治和文化上的统一、教育普及以及信息传播效率等方面的考量，用国家的强力对文字演变集中产生影响，比如秦始皇统一文字以及二十世纪中期的汉字简化运动。宏观上的大变化涉及到汉字的字形、结构和笔画，是汉字形体根本上的变化。微观上的变化则原因众多，文字服务对象的不同、传播媒介的变化、个性化风格和趣味的出现等等，种种因素造成了汉字字体在形式和风格上的丰富和多样，它使汉字在中华文明的历史长河中最终形成了以书法为核心的汉字艺术。东汉许慎在《说文解字》中已经明确的指出了汉字形体变化的这种丰富性。

在《说文解字序》中，许慎谈到了“秦书八体”和“新莽六书”的概念。“秦书八体”并不是一个层面上的概念，其中大篆、小篆、隶书是汉字发展不同时期的字体，而刻符、虫书、摹印、署书、殳书则是功用不同的专门字体，他们的基础都是篆书。“新莽六书”分为古文、奇字、篆书、左书、缪篆和鸟虫书，其中，“古文”是孔府壁中的战国古文，“奇字”是战国古文中的异体字，“篆书”是秦书八体中的小篆，即秦篆；“左书”，就是隶书；“缪篆”即秦书八体中的“摹印”，是刻印用的方正篆书字体；“鸟虫书”即秦书八体中的“虫书”，是写在旗帜上的装饰性篆书字体，这种书体在青铜器的铭文上也经常出现。[2]但是许慎并没有把这种字体的演进和丰富性做系谱性的、视觉化的呈现。根据目前已经掌握的资料来看，最早把不同时代的字体放在一起，并形成一种明确的视觉谱系特征的是正始石经，即“三体石经”。三体石经的内容主要是《尚书》、《春秋》等儒家经典，字体则由古文、小篆和汉隶构成。其中的“古文”即“新莽六书”中来自孔府夹壁的战国古文，王国维用“丰中锐末或丰上锐下”来概括其书体特征。[3]当然，三体石经的刊刻是出于传布校勘儒家经典的目的，但客观上却把汉字在楷书诞生之前的字体演进以一种明晰的视觉系谱方式呈现出来。(图1)

（图1 《三体石经》残石，刻于三国魏正始二年 (241)，西安碑林博物馆藏。）然而，儒家经典卷帙浩繁，如果用三种或更多的字体把重要的儒家经典都刻一遍，工作量是极其巨大的，国家的财力物力也很难承担。后世几乎没有哪部儒家经典是用三体石经这种方式刻印传播的。不过，三体石经这种为了校正统一儒家经典，而把古今文字字体以一种直观的方式并列在一起的系谱意识，却在汉字的艺术传统中以一种隐性的方式被保留下来，并在另一个题材中被发扬光大，这便是《千字文》的书写传统。当然，在汉字艺术的历史长河中，也有其他的题材曾用于表现汉字诸体的变化，比如宋代僧人道肯所集《三十二篆体金刚经》，但无论就历史的延续性、参与书家的重要性还是就其系谱的系统性而言，其他的题材都无法与《千字文》相比。可以说，在汉字字体演进的历史中，用一个重要的题材把汉字诸体演进的系谱编连起来的可能性，主要是由《千字文》实现的。本文将从广义的版本概念出发，把以前主要作为书法史研究对象的《千字文》书写传统与作为印刷书籍的《千字文》联系起来，并在东亚汉字文化圈的版本流传和交互影响的视野中，对这些版本中所反映出的汉字字体系谱意识进行初步的讨论。[4]

一、《千字文》与书体的关联事实上，在南朝萧梁周兴嗣撰《千字文》成文之前，就重要的字书而言，有传为东周太史籀所撰《史籀篇》，秦代李斯等所撰《仓颉篇》[5]以及西汉史游所撰《急就篇》。《史籀篇》西晋时已亡佚，今仅存说文所引史篇及所录籀文223字。《仓颉篇》凡3300字，原为秦始皇“书同文”的标准汉字小篆，在汉代被转为隶书，成为人们识字的标准，且直到唐末一直有人在用。不过，由于《仓颉篇》包含了大量的古字，识读起来需要专门注释，所以在史游的《急就篇》出来之后，童蒙识字转而多用《急就篇》。《急就篇》亦称《急就章》，全文共1394字，分为姓氏名字、器服百物、文学法理三部分，其内容与生产生活贴近，知识丰富且使用，文字整齐押韵、朗朗上口，便于童蒙识字记忆。在《急就篇》流传开来之后，据说包括钟繇、王羲之在内的许多书法家都曾写过《急就篇》。

现在流传下来比较早的是传为皇象所书《急就章》，后世如元代的邓文原、赵孟頫，明代的宋克等都曾写过《急就章》。然而，书法史中的《急就章》基本上只与“章草”这种书体有关，所以，真正成就了这种沿袭千年的丰富的字体系谱现象的是南朝萧梁时期周兴嗣所撰的《千字文》。就生字的多寡和识字的效用而言，与《仓颉篇》、《急就篇》相比，周兴嗣的《千字文》其实并不占优势，而且在周兴嗣前后，一直有人在撰写《千字文》，[6]然而梁武帝和后来的历史都选择了周兴嗣的《千字文》，而不是其他的文本作为承载汉字书体书风变化的主要载体。应该说这不是偶然的，究其原因，我认为主要是两点：首先，从内容上来看，周兴嗣的《千字文》以短短一千字的韵文很好的融汇了以儒家思想为核心的主流意识形态，这是《仓颉篇》、《急就篇》所不具备的。从“天地玄黄、宇宙洪荒”开始，《千字文》讲述了中国人的宇宙观、伦理观、人生观，涉及天文地理、历史人物、典章制度、人伦礼法、修齐治平等方面的内容，这不仅是梁武帝所希望的，也是历代统治者所看重的。

对于向来宽纵宗室的梁武帝来书，选择这篇蕴含着儒家伦理纲常的《千字文》来“教诸王书”，这个行为本身似乎就隐含着一种通过练字，即不断的临写加强记忆，从而在“诸王”的无意识中强化儒家伦理的目的。而在《千字文》传播开来之后，这样一本薄薄的读物，内容丰富、言简意赅、朗朗上口，作为蒙学读物是最合适不过的。在后来一千多年的时间里，《千字文》也确实和《三字经》、《百家姓》一起成为中国传统蒙学经典，并作为此后儿童开蒙识字、写字的基本读物固化在中国人的日常书写和心灵结构之中。试想，如果不是幼年就能熟练的背诵《千字文》，像怀素的大草《千字文》、宋徽宗的草书《千字文》这样的作品，在书写中是断难做到一气呵成、笔意连绵的。其次，就是《千字文》自诞生之日起就和书法，尤其是以王羲之为代表的经典书风结下了不解之缘。有了王书的典范，历代书家竞写《千字文》，乃至形成了中国书法史上的“千字文现象”，这是别的文本都难以企及的。众所周知，《千字文》的产生与梁武帝对于王羲之书法的推崇密切相关。据唐人文献如《梁书》、《刘宾客嘉话录》等记载，为了教诸王学习王羲之的书法，梁武帝先是让一个叫做殷铁石的人从王羲之的书法中找出了一千个不同的字，每字一片纸，可惜这些字没有文辞上的关联，难以引起学习者的兴味。所以，他又找来给侍郎周兴嗣写成了这篇四字成句的千字韵文。当然，历史上到底是先有《千字文》后有集王书，还是先有集王书后有《千字文》已经很难确切的考订了。

但是，把《千字文》和王羲之的书法捆绑在一起，确实起到了广为传播的作用。[7]最早的集王羲之字版本的《千字文》我们已经看不到了，但是根据王羲之的七世孙智永据以临写的《真草千字文》可以推知，最初的《千字文》版本很可能也有真、草两种字体，而所集王字，据启功先生推测又应以真书，也就是楷书为主。[8]陈、隋之际，千字文扩散到民间。唐代何延之《兰亭记》里面讲，当时智永临的比较好的有八百多本，“浙东诸寺各施一本”。而作为王羲之的后代和虔诚的僧人，智永所临写的《真草千字文》对于寺庙中那些以抄写佛经为业的经生而言尤具典范价值。(图2)很快，智永临写的《真草千字文》就在僧众和民间辗转传抄播散开来。从存世的文化遗产来看，仅在敦煌遗书中，目前已知就有真、草等各体《千字文》共38卷。其中，贞观15年（641年）七月蒋善进临《智永真草千字文》是目前发现的最早也最成功的一个临本。[9]（图2 智永，《真草千字文》墨迹本（局部)，册页装，每页29.3×14.2厘米，日本私人收藏。）唐宋时期，许多重要的书法家都喜欢写《千字文》，其中比较著名的如唐代欧阳询、褚遂良的楷书《千字文》，孙过庭的草书《千字文》，张旭草书断碑《千字文》，怀素的大草《千字文》、小草《千字文》，宋徽宗赵佶的瘦金体《千字文》、草书《千字文》，宋高宗赵构临虞世南真草《千字文》，宋御书院书《千字文》[10]，朱熹的榜书《千字文》，梦瑛的篆书《千字文》等等。总的来看，在智永的真、草《千字文》之后，唐宋的《千字文》法书主要是一家书风、一种字体的创作，唐宋的书法家们主要是把《千字文》当做一种题材来进行书法创作和演绎，留下自己对于书法的理解，还没有形成超越三体石经的那种“诸体”同刊的字书意识，这种现象到元代出现了根本的改观。

二、元代以来的诸体千字文无论是殷铁石最早集王书的《千字文》，智永的真、草二体千字文，还是后来唐宋书家们所写的《千字文》，大多数都是王羲之之后的“今体”书风，其价值一方面可以作为日常书写的典范参考，另一方面则是书家的性情和书风自出机杼的展现。显然，篆、隶等“古体”汉字和书法对于魏晋之后的日常书写来说意义已经不大，但是“古体”却与纪念性书写以及文人士大夫阶层崇尚古典文化的好古趣味密不可分。到了元代，由于政治和文化上的巨变，“古体”对于汉文化的价值得到进一步的彰显。在蒙古人入主中原之后，汉文化的赓续传承一度危机重重。

元世祖启用汉人，在政治上开始推行汉化之后，汉文化的危机才有所缓解，其中一个标杆性的人物就是赵孟頫的入仕。作为赵宋皇室嫡传后裔，加之艺术上的天资和勤奋，赵孟頫在元代就成为标示汉文化正统的一个符号，在书法和绘画上都成为开一代风气的宗师。赵孟頫在绘画上强调“古意”，书法上则强调“则古”，他以晋人书风为尚，由魏晋上溯两汉、先秦，广涉行、楷、今草、章草、隶书、小篆乃至籀书，掀起了有元一代书坛的崇古、复古风潮。[11]体现在《千字文》的书写上，就是从原本只有真、草二体或单独的某家书风，过渡到兼容篆、隶、章草等古体书风的四体、六体《千字文》，于是，以《千字文》为载体，建立在诸体之上的明确的视觉系谱意识就出现了。有学者指出，对于赵孟頫等汉族知识分子而言，张扬复古的书风潜意识里其实也是一种保存汉文化的行为。[12]

我认为这个说法是有道理的。事实上，《千字文》本身就是在南北朝大分裂的时代，南朝知识分子以赓续汉文化正朔的立场撰写的一篇精炼的韵文。对于元代的汉字知识分子来说，他们自童蒙时代所熟知的《千字文》，其内容本身就凝结着汉文化厚重的历史和神髓。而像赵孟頫这样的书家，反复的书写《千字文》，一定程度上讲，就是对自身汉文化立场不断的肯定和确认。据赵孟頫自己说，“僕廿年来写千文以百数”。[13]流传至今的版本仍有不少，如他的行书《千字文》、真草《千字文》、赵孟頫款《四体千字文》以及传为他所书《六体千字文》（故宫博物院藏）等。虽然安歧、叶昌炽、徐邦达等大鉴定家均不认为赵孟頫款《六体千字文》是本人所写，[14]但作为赵孟頫复古书风影响下的元代书作，在《千字文》的字体系谱中却具有突出的位置。《六体千字文》的排列右起的顺序依次是古文、小篆、隶书、章草、楷书和草书，这个排列的次序就表明，字体出现的时间顺序由古及近，是书写者设计其秩序的主要考量。《六体千字文》是第一个将古文、章草纳入千字文的书写系统，并以一种明晰的视觉化方式把汉字字体演进的系谱明确的传达出来的一个版本。(图3)从字体的丰富性上来讲，到明末汪以成的《同文千字文》出现之前，《六体千字文》无疑是一个具有里程碑意义的范本。

（图4 俞和，《篆隶千字文》,册页装,每页21×24.7厘米,台北故宫博物院藏。）但是，重要书法家的手迹诸体千字文大都是私家秘藏，一般的读书人很难见到原作。更多的人要想获得这种以《千字文》为载体的书法和字体知识，只能是通过慷慨的有心人把它们复制到碑版上去拓印成册或通过雕版印刷的书籍才能够广为传播。而明代以来，坊间对于这类字书的市场需求则促使相关的印刷品遽然增多。我们现在仍旧能够收集到许多明、清以来的《千字文》版本，当然，因其具有普遍的实用性，保存状况好的并不多。从“诸体”即字体的多样性和视觉系谱的角度来看，最有代表性的著作应该说是明代婺源人汪以成的《同文千字文》和清代杭州人孙枝秀的《历朝圣贤篆书百体千文》。汪以成的《同文千字文》（上、下卷），最早的版本应该是明万历壬午（1582）的刊本，后屡有翻刻。[16]

《同文千字文》的编辑体例，是以《千字文》为经，每个字先确以读者都能认识的楷体字，双行小注解释该字的音、形、意，然后是把小篆作为篆书中的标准字体单列，而后是各种篆书以及隶、楷、行、草等各种字体，给人以由古及近的感觉。汪以成在书的自序中谈到，他为了编纂这本书费了很大的心力，“自隶楷上溯颉籀，商敦周鬲之铭，秦碑汉碣之勒，以及长史癫迹，右军草圣，荟蕞丛萃，郁成编帙。”《同文千字文》每个字所搜集的字体种类数目不同，有多有少，所以，书的名字强调了“同文”，并没有强调所选字体的数目种类。(图5)

（图5 汪以成，《同文千字文》，清刻本，明万历壬午（1582年）首版。哈佛大学汉和图书馆藏。）孙枝秀的《历朝圣贤篆书百体千文》，根剧前面尤侗、徐乾学、徐南复所做的序可知，此书最早的版本应刻于康熙乙丑（1685年）之后。（图6）该书的基本设定是，在标示汉字起源的三种“文”，即八卦文、洛书和九畴文之后，《千字文》中每八个字用一种字体来书写，并在下面用双行小字对这种字体的来源作简要说明，这样写完整篇《千字文》就用了125种字体，包括蝌蚪文、穗书、龙书、垂云篆、宝鼎篆、龟书、古文、鸟迹文、籀文、钟鼎文、鸾凤文、商钟文、菼受文、坟书等，可谓琳琅满目。此外，作者还列举了36种古代文献里有记载，但没有图例参考的书体，如八龙云篆、仙人形书、气候书等等。这些都加起来，孙枝秀竟在书中罗列出了164种字体，从汉字字体的丰富性上来讲，孙枝秀的工作无疑是一个壮举。

当然，孙枝秀丰富的字体知识并不是凭空出现的，除了历代的字书，两位北宋的僧人数百年前的工作为孙枝秀树立了典范也打下了基础：其一，是法号宣义的书法家梦瑛所书，刻立于乾德五年（967年）的《十八体篆书碑》；其二，是受梦瑛影响，杭州灵隐寺僧人道肯在景德年间（1006-1008年）所集的《三十二篆体金刚经》。尤侗在开篇序言中说，孙枝秀“以十年之功成之，吾忧其将为白头翁矣”，可见作者用功之深。康熙28年（1689年）春，在康熙皇帝第二次南巡时候，孙枝秀以献书的方式使他声闻于天子，并受到了领侍卫内大臣、国丈索额图的接见，这成为他人生的高光时刻。不过，这本书在有清一代翻印的版本并不算多，影响也不大，[17]倒是在传至邻国日本后大放异彩。

（图6 孙枝秀，《历朝圣贤篆书百体千文》，和刻本，京都灵蓍轩版，清康熙乙丑（1685）首版，早稻田大学图书馆藏。）当然，千字文对于封建时代的读书人来说，其首要的意义仍旧是童蒙时代的认字、习字。所以，一般千字文的版本以楷体为主，即使是诸体千字文，楷体也居于主要位置。明中期姜立纲所书《四体千字文》和清中晚期盱江道人书写的《四体千字文》都可以说明这一点。姜立纲是明代中期的著名书法家，其楷书以颜、柳为骨，以赵字为面，是标准的馆阁体书风。姜立纲擅大字榜书，因曾为日本国门书写匾额，所以其书法不但扬名海内，在日本亦享有盛誉。[18]姜立纲书《四体千字文》今存諸多和刻本，据文末跋语可知，这本《千字文》原书于明孝宗弘治元年（1488年），其基本的格式设定是以姜立纲的楷书为主体，左右刻有日文假名注释，字的下面由右而左书草、隶、篆三体。[19](图7)

盱江道人的《四体千字文》刻于嘉庆16年（1811年），实为五体千字文。(图8)此书开篇是“永字八法”，并冠以“颜鲁公八法”之名。[20]后面每页都分为4×8的网格，正文以大楷占一格，下面的格子又用篆、行、草、隶四种小字填满一格。全书的印刷，大字楷书和网格应该是雕版，下面格子里的四体千字文红印小字应该是活板套印，大概是把四个字刻在一个格子大小的木头向上，像盖章那样印在格子里的。显然，这两本千字文所突出的都是如何写好楷书，下面的四种字体并非这本书的主要内容，它们的存在只是在学习楷法之余，为练习者增加了了解篆、行、草、隶这四种常见字体的参考，相当于增广见闻。

（图8 盱江道人，《四体千字文》，清刻本，南昌二南堂书屋版，刻于嘉庆16年（1811年），私人收藏。）三、晚清以来的《千字文》版本及其嬗变无疑，延续千年的《千字文》传统是与儒家文化和科举制度密切关联的。嘉道之后，中国的封建社会已经到了晚期，但是从童蒙识字、写字到科举入仕这个传统意义上的人生成功路径并没有因为“西学东渐”而立刻结束，从嘉道到同光时期的诸多千字文版本总体上仍旧是这个封建大传统的一部分。不过，在历经甲午中日战争和庚子国变之后，无论守旧的势力多么强大，都必须得承认李鸿章所谓“数千年未有之巨变”毕竟还是到来了。这场大变局也对延续前年的千字文传统产生了重要影响，其内容和版本特征都出现了许多新的变化：首先，是《千字文》内容的变化。在1905年科举制度被废除之后，新学大兴，周兴嗣撰写的《千字文》许多内容已不符合时代的要求，且字数也嫌不够，于是与明治维新之后的日本一样，中国也出现了许多新编的《千字文》。

比如，瓢城补留生[21]署《正音绘图增注六千字文》（上海：文瑞楼书局，1906年版）便是在科举制度废除之后一年出版的著作。其封面画描绘了一群童子执黄龙旗，奏乐扛枪，列队操练的情形，扑面而来的已完全是自强和新学的气息。其文字虽延续了《千字文》四字韵文的形式，内容却与周兴嗣版的《千字文》完全不同，不再强调封建儒家的宇宙观和价值观，而是以求知为务，把近代天文、地理、物理、化学、博物等方面的内容加了进去。(图9)再如，炼石斋主人编《改良绘图注释一万字文》（上海：炼石斋书局，1907年版）。其封面描绘了废除科举制后，新式学堂里的学生进行“体操会”和“秋季运动会”场景。书前面的序文更是把这本新编万字文的背景和意图讲的十分清楚：“今天下风气大开，各事改良。无论为农、为商、为工、为贾，日见其精益求精，无美不备矣。即如士子出身，均从学堂起见。际兹学堂林立，大改规模，所读书无不重翻新样。若千字文者，为初入学就读之本，兹特由少增多，旁加音训，上首逐一绘图，俾小子一览而知，口诵心惟，不至苦于记忆。”[22]中华民国出现之后，更是出现了《中华民国新千字文》（上海：广益书局，约1910年代）之类的著作，其内容在价值观上完全颠覆了原先的传统。(图10)

（图10 作者不详，《中华民国新千字文》，上海：广益书局，约1910年代。）其二，《千字文》的版本和书家作者日益集中，这与以上海为中心的现代印刷资本主义的高度发达有密切的关系。同光之前的《千字文》版本，大都由各地书坊请当地的名家书写印刷。同光之后，上海成为中国印刷出版业的中心，尤其是书局林立的山东路、福州路，以商务印书馆、中华书局、世界书局为代表，全国大多数书刊都从这里发往全国各地。大型的出版机构有能力敦请最好的作者来书写千字文，像如张裕钊、陆润痒、张謇、郑孝胥等，以江南士人为主的著名官僚学者和书法家所写的千字文，很快就取代了各地书坊出版的地方名家千字文。(图11)而在这些大型出版机构供职的专业写手，如世界书局的陈履坦等，他们所书写的《千字文》字帖因为近水楼台而广为流传。（图11 张裕钊，《张廉卿先生楷书千字文》，上海：文明书局，1909年版。）其三，随着宋体、黑体、仿宋、楷体四种主要印刷字体的完备，用现代铅活字印刷的《千字文》版本为我们整体把握汉字字体系谱的衍化增添了新的维度。比如，于右任先生编著的《标准草书范本千字文》，它当然首先是中国现代书法史的重要文献，但因为其首版由汉文正楷印书局出版（1936年），第三、四次修正版由中华书局出版（1939年、1940年），[23]所以当我们找到这些版本后就会发现，原来在这三个版本具有说明性的文字对页中，事实上还包含了“汉文正楷活字版”和“聚珍仿宋版”这两套重要的铅活字印刷的千字文。(图12、图13)再如钱释云编《注音注解言文对照千字文》（上海：三民图书公司，1937年版），其正文也用了一款仿宋字，我们对照已有的字样发现，该书原来是用董康创制的“南宋”印刷的，[24]从汉字字体的角度来看，这就是一个很重要的千字文版本。(图14)像如这样的一些民国时期的《千字文》铅活字印刷版本，对于我们完善汉字字体设计的系谱、衔接古今具有重要意义。（图12 于右任，《标准草书范本千字文》，上海：汉文正楷书局，1936年版。）（图13 于右任《标准草书范本千字文》，上海：中华书局，1939/40年版。）（图14 钱释云，《注音注解言文对照千字文》，上海：三民图书公司，1937年版。）由于石印技术的普及，从晚清到民国初年，上海的一些书局出版了许多四体千字文，其基本格式一般是四字一组，从上往下排列真、草、隶、篆四种字体。这种排列的方法，显然是出于实用的考虑，越往上面的书体，越是常用。从诸体的千字文系谱来看，晚清民国出版的众多千字文版本，主流仍旧是明代便已定型的真、草、隶、篆四体千字文样式，其书写和设计也大都处在传统的字体系谱观念之中，并没有往现代意义上的文字设计迈进。从书法意义上的基于历史积累的“诸体”到现代字体设计意义上基于设计创意的“诸体”，应该说这个重要的转变首先是在日本的现代图案文字设计中完成的。四、日本江户时代的诸体千字文《千字文》诞生之后很快就传到了朝鲜和日本，并使“千字文现象”延及东邻。今天，举世仅存的智永《真草千字文》墨迹本就藏于日本，是唐代的时候由日本遣唐使带到日本献给圣武天皇的。天皇死后，光明皇后又将此贴连同其他一批遗物供养给东大寺，后辗转归于小川为次郎家所有。日本人不但通过学习《千字文》认识汉字，还衍生出了很多“异系千字文”。[25]唐宋以来，通过遣唐使、留学生、僧人以及商旅的贸易往来，大量的中国书籍、刻贴也来到日本，被日本的书商翻印为“和刻本”，其中也包括大量与《千字文》相关的字书。

到了江户时代，《千字文》的各种版本更是在市民社会中更是十分流行。例如，在宝永元年（1704）出版的一本孙丕显《画引十体千字文大成》（京都：水玉堂版，1704）书末有一则广告，竟开列了包括《画引十体千字文》、《画引五体千字文》、《真草千字文》、《四体千字文》、《和样千字文》在内共19种《千字文》，其在江户市民社会中的接受度可见一斑。前文所述汪以成的《同文千字文》和孙枝秀的《历朝圣贤篆书百体千文》都传到了日本，并出现了诸多和刻本。《同文千字文》的和刻本有延宝四年（1676）江户井洞屋六兵卫刊本、正德五年（1715）大阪大野木市兵卫刊本、明治十四年（1881）大阪前田文进堂刊本等。《历朝圣贤篆书百体千文》在传入日本之后，自江户时代到近代不断地被翻印，出现了许多和刻本。比如正德五年（1715） 大坂大野木市兵卫、江户须原屋茂兵卫重印本，嘉永六年（1853）皇都书林博史堂版，明治14年（1881）大阪前田文进堂版的《篆书百体千字文》（上、下卷）等。[26]值得一提的是，从江户末到明治时期，孙丕显的《篆隶十体千字文》、《画引十体千字文纲目》、《廿体千字文》和刻本的存量尤其之多。

光是京都水玉堂版的《画引十体千字文纲目》就先后有宝永元年（1704）、宝历六年（1756）、天保七年（1836）、嘉永二年（1849）的刊本，其影响也一直延续到明治时代。目前所见到的孙丕显千字文和刻本都没有序言和跋语，关于书的编纂信息只有“西瓯孙丕显编辑”“潭阳王基校阅”，这两个人的身份就目前所掌握的材料来看，还难以确切考证。在中国明、清时期的《千字文》相关文献中，我们也没有见到过孙丕显编辑过这本书的记载。不过，从内容上来看，孙丕显所编辑的这些千字文字书基本上都来自汪以成的《同文千字文》，省略了后者的双行小注。[27](图15)（图15 孙丕显编辑，《画引十体千字文纲目》，和刻本，京都水玉堂版，宝历六年（1756年），私人收藏。）受中国明代以来定型的真、草、隶、篆四体千字文样式影响，日本江户时代以来也出现了许多四体、五体的千字文。[28]其中有的直接来自中国，比如宽保元年（1741年）刻贴《四体千字文》，后有年款“宽保元辛酉三月，京师书坊玉枝轩植道有梓行”。此刻贴由两部分组成，前半部为真、草二体，其底本为关中本《智永真草千字文》，后半部为篆、隶二体，与传为赵孟頫的《六体千字文》和与俞和的《篆隶千字文》有较为亲密的关联。刻贴最后是明初名臣宋濂所作《智永真草千文跋尾》，此文曾收录于《宋濂全集》。宋濂生前与来中国求法的日本僧人多有交往，[29]其文集在明初已传入日本，这也从一个侧面表明了这部《四体千字文》的渊源。(图16)此书后来又曾被其他的书贾所翻刻，如浪速书贾松村敦贺屋九兵卫天保二年（1831年）刻本。（图16 作者不详，《四体千字文》，和刻本，京都玉枝轩版，宽保元年（1741），私人收藏。）除了对中国书籍的翻刻，日本的学者和书家在《千字文》的版本传播中也有一些新的创造可圈可点。比如芙蓉源稿本、学川曾增修的《汉篆千字文》（大阪：菡菡居版，1797年）就是一部令人影响深刻的著作。全书分为元、亨、利、贞四卷，作者是山梨县（甲斐）一位酷爱篆刻的芙蓉源先生。此公穷一生之精力，以《千字文》为经纬，收集了大量的篆字写法。光一个“天”字，就收集了小篆、古文、石鼓文、秦玺等33种写法，并在不同的写法下面注明出处，如是一千个字收集下来，蔚为大观。(图17)再如江户末期，一些用勘亭流书写的《千字文》也颇具日本特色。(图18)勘亭流，是江户时代最重要一款广告字体，在江户文字中，也是今天日本应用最广的一种，已经成为日本商业设计的一个重要表征。据说勘亭流是冈崎屋勘六（1746-1805）所创立，“勘亭”乃其别号，故名。勘亭流常用于歌舞伎表演的招牌宣传，浮世绘中颇为常见。[30]（图17 芙蓉源稿本，学川曾增修，《汉篆千字文》，大阪：菡菡居版，宽政九年（1797），私人收藏。）（图18 作者不详，《千字文》，东京：山城屋新兵卫出版，天明五年（1785）首版，嘉永三年（1851年）再版，私人收藏。）当然，从书法和字体的角度来看，从江户时代开始，《千字文》版本中的最重要的一批遗产是日本许多著名的书法家对于书写《千字文》的参与。江户时代后期的著名书家、有“幕末三笔”之称的贯名菘翁、卷菱湖、市河米庵都有各种书体的《千字文》传世，三人都是帖学的传派，宗法晋唐又各有面貌，就千字文的影响而言以市河米庵和卷菱湖为大。市河米庵有《三体千字文》、《三体广千字文》和篆、真、行、草各体千字文单行本行世，卷菱湖亦有《三体千字文》、《四体千字文》和真、行、草各体千字文单行本行世。明治时代的著名书家、有“明治三笔”之称中林梧竹、日下部鸣鹤、岩谷一六也有各种书体的千字文传世，三人中又以日下部鸣鹤和岩谷一六的千字文版本发行量多、影响力大。

值得一提的是，“明治三笔”都受到了有“日本书道近代化之父”之称的晚清书法家杨守敬的影响，[31]魏碑的结体和笔法在他们的楷书、行书、章草甚至隶书都有体现，日本近代书法史上的这个大的变化也清晰的反映在了这些书家的《千字文》版本中。(图19)明治时代的其他书家，如小野鹅塘、村田海石、西川春洞等也有各种书体的千字文行世，有的甚至成为小学习字教材。比如，明治10年，东京著名书法家長炗（三洲）书写的《小学习字本》（东京：儿玉少介出版，1877年）第一级（上、下），以及稍后明治11年西京（京都）的平井义直所书《小学习字真书千字文》（京都：山川九一郎，1878年），他们所书写的内容都是楷书《千字文》。儿玉版《小学习字本》整套书从第一级到第七级全八册，版权页的信息显示该书有日本“文部省编纂拔萃”作为背书，每本书前面还分别请三条实美、岩仓具视、木户孝允、大久保利通、伊藤博文等明治重臣题字，可见明治高层对于这套习字教科书的重视。第一级《千字文》扉页就是太政大臣三条实美的题字“学习”。

长炗和平井义直所书《千字文》应该说是延续了江户时代的惯性，表明反映中国文化和思想的《千字文》及其书写传在明治初年的日本国民教育中仍旧具有一定的影响。(图20)到了大正、昭和时代，仍不断有书家借《千字文》这个题材弘扬书道，比较有名的如中村春堂、吉田苞竹、石桥犀水、浅见喜舟等。他们的《千字文》刻贴以真、行、草三体为主，比较切近日常书写应用，因而被作为大众习字范本广为传布。（图19 岩谷一六，《四体千字文》，大阪：田中太右卫门，1893年版。）（图20 長炗（三洲），《小学习字本》，东京：儿玉少介，1877年版。）值得注意的是，周兴嗣《千字文》在日本传播开来之后，日本也出现了两百多种“异系《千字文》”。《东亚千字文萃编·日本卷》收集了43种《千字文》，其中42种为较有代表性的异系《千字文》。其中，除了明治维新之前的5种，其余都是明治维新之后新编的异系《千字文》，反映了明治维新之后日本文明开化、脱亚入欧的时代动向。比较有代表性的如松村春辅编《开化千字文》（东京：文溪堂，1873）、大塚完斋编《文明千字文》（大阪：积玉圃，1873年）、户塚积斋编《新千字文》，（静冈：文明堂，1874年）、田中內记编，《西洋千字文》（大阪：纪律堂，1874年）、刈谷保敏书《开化新千字文》（名古屋：文明书馆，1874年）等。(图21)这些新的异系《千字文》不光有思想宣导、开蒙启化的作用，许多也请名家书写，是练字的模本。因此，我们可以说，在明治维新之后，尽管由中国传入的周兴嗣《千字文》依然对日本的小学习字教育具有一定的影响，且作为书法学习的素材仍旧会保留在大正、昭和时代出版的各种字帖里，但其思想内容和蒙学价值已然明日黄花。（图21 苅谷保敏，《开化新千字文》，名古屋：文明书馆，1874年版。）五、从诸体《千字文》到图案文字设计明治后期的《千字文》出现了一种越来越强调字体字形而非书法的倾向，以各种版本的《十体千字文》为代表，这类书一般以楷体或宋体（日人所谓“明朝体”）起首，每个字形成一列，包括真、草、行、隶、篆等各种书体，其中又以篆书的书体样貌居多。这一万多个字被设定在严谨的网格秩序中，编排的非常规矩，因为每一个单字都很小，所以书写的参照意义不大，书体的意义被突出出来。以楷体冠首的，如细井广泽、玉木爱石的《校订增补十体千字文》（大阪：辻本信太郎出版，1881年）、原得山编《新编实用十体千字文》（东京：山口屋书店，1905年）等。《校订增补十体千字文》小篆由细井广泽书写，其余的九种字体由玉木爱石书写。栏内以楷体字起首，下分列两行，有篆、隶、真、行、草等十种字体，以篆书字体为多。所以，所谓“十体千字文”其实是“十一体千字文”。 (图22)以“明朝体”冠首的，如大馆利一编《明治新撰十体千字文》（大阪：前川宗七出版，1881年）、大草青盖编、河邨墨稼书《鳌头注解十体千字文》（东京：松荣堂书店，1893年）等。[32]其版本格式除了以“明朝体”起首，其他大同小异。 值得注意的是，所谓“明朝体”乃是明朝末年由东渡的黄檗僧人携带经版传入日本才有的称谓，这种字体在中国被看作是呆板乏味的“匠体字”。日人将之与真、草、隶、篆并列，这在中国的字体文化中是不曾出现过的。(图23)（图22 细井广泽、玉木爱石，《校订增补十体千字文》，大阪：辻本信太郎，1881年版。早稻田大学图书馆藏。）（图23 大草青盖编、河邨墨稼书，《鳌头注解十体千字文》，东京：松荣堂书店，1893年版。）明治维新之后，受19世纪西文美术字的影响，“图案文字”大兴。我们知道，在日本早期的现代设计文献中，“图案”所对应的就是Design（设计）这个概念，所以“图案文字”就是被设计过的文字。大正、昭和时代的“图案文字”概念涵盖的比较广泛，既包括书法字体、印刷字体，也包括标语、美术字、和广告图案字，最接近于我们今天所讲的“文字设计”（Typography）。日本的图案文字设计家也出版了许多著作，在阐发他们对图案文字理解的同时也是推广他们所认可的设计。[33]而在当时的各种图案文字著作中，最有系统性的也最具视觉系谱意识的无疑是那些按照网格设计的法则做的系列化的字体设计，其中最有代表性的当属矢岛周一。矢岛周一（1895-1982）是日本现代文字设计和商业美术设计的重要先驱。矢岛周一在大正、昭和时代出版了许多与文字设计有关的重要著作，其中包括《图案文字大观》、《新式图案文字》、《图案文字的解剖》，主编《现代商业美术全集》第7卷“实用看板意匠集”和第15卷“实用图案文字集”。在大正、昭时代出版的众多图案文字和美术字著作中，若就学术性、专业性和系统性而论，矢岛周一的研究和创作肯定是首屈一指的。在日本现代图案文字设计史中，矢岛周一著《图案文字大观》（大阪：彰文馆书店，1926年）可以说是一部具有里程碑意义的作品。此书在1926年首版之后，又不断增订，到1939年已经出到第11版。2009年，平面社（グラフィック社）又出版了这本书的复刻版，可见其受众之多，影响之深远。后来，在《图案文字大观》的基础上，创作图案社、八千代书院、大文馆书店等出版社又先后出版了矢岛周一的另一部著作《图案文字大词典》，其编辑体例与《图案文字大观》大致相同。《图案文字大观》全书包括四部分内容：常用汉字，片假名和平假名，阿拉伯数字和英文字体。其中，数量最大也最重要的是第一部分，即日本文部省国语调查会审定的2013个常用汉字。每个汉字从上往下共10种字体，第一行是常用汉字的楷体字，下面是9种图案文字的变体，单字被设定在12×12的网格之中。除了首行的楷体字，其他9种字体显然都是创意字体，并不像诸体《千字文》那样强调集古来源和历史演进的依据。但是，《图案文字大观》的这种字体排布的方式，显然是来自江户、明治时期的诸体《千字文》，尤其是明治时期各种版本的十体千字文，换而言之，《图案文字大观》所呈现的创意文字系谱事实上是诸体《千字文》系谱的现代版本。在这种转换中，纷繁的字体形式变化和创意取代了“好古”的书体源流追溯，现代性替代了历史感。(图24)（图24 矢岛周一，《图案文字大观》，大阪：彰文馆书店，1926年版。）矢岛周一的《图案文字大观》成为日本现代图案文字设计的一个典范，他在字体设计上所体现出来的那种巨大的热情和匠人精神令许多设计师奋起直追，其创意字体的系谱模式也被后来的许多人做遵循。比如，大沼知之的《新式图案文字》（大阪：大修堂，1936年）就很明显的受到了矢岛周一《图案文字大观》的影响。《新式图案文字》全书包括汉字2382个，每个汉字都在8×8的网隔里写了15种字体，自上往下第一行是楷体字，其后是这个汉字的14种变体。另外，和矢岛周一的著作一样，大沼知之也在汉字之外，还包括了平假名和片假名共96个，阿拉伯数字、大小写字母和标点符号共65个，每个也是15种变体。全书的设计语言，因文字的笔画结构和偏旁部首所依据的形式法则而变，所突出的包括直线、曲线、点、圆、椭圆、圆锥、三角等。形成了一种非常明显的视觉谱系特征。(图25)越到后来，从诸体《千字文》的系谱模式沿袭而来的以楷体作为首行的观念逐渐淡化了，但是以诸体《千字文》的视觉系谱为基础的字体排布模式依旧被沿用。[34]2007年，日本字体设计史专家小宫山博史的《基本日本语活字见本集成》（opentype版），囊括了1650种日文字体，其内容的编排次序就是以周兴嗣《千字文》为载体进行的，可见其影响之深远。[35](图26)（图25 大沼知之，《新式图案文字》，大阪：大修堂，1936年版。）（图26 小宫山博史，《基本日本语活字见本集成》（opentype版），东京：诚文堂新光社，2007年版。）

结语：孙枝秀的《历朝圣贤篆书百体千文》中曾出现过一个非常重要的观念，即“目击而道存”，这点明了字体的视觉化呈现对于我们理解汉字之道的重要性。古往今来众多的书体、字体，如果只有名称、没有形体，只有概念描述、没有视觉系谱的呈现，所谓“汉字艺术”是没有内容的。本文从广义的版本视角出发，对《千字文》的版本流传和汉字字体的视觉系谱问题做了一个初步的描述。显然，南朝梁武帝时期诞生的周兴嗣《千字文》在过去1500多年的时间里形成了一个汉字艺术的大传统，而且《千字文》从一开始就与汉字“诸体”的概念相关，从早期的真、草二体，后来逐渐演化出四体、六体、十体乃至百体的字书系谱。

这种“目击而道存”的诸体千字文现象成为汉字字体谱系的一道独特风景，并对日本江户时代之后的书体和图案文字创作观念产生了深远的影响。从字体的视觉系谱的角度来看，本文所述的内容事实上包含了两个系谱：其一，从《千字文》这个大传统出发，以《千字文》为载体的历代书体、字体理论上可以统合为一个大的视觉系谱；其二，是在一个版本内部所形成的四体、六体、十体、廿体、百体等“诸体”字体系谱的概念。目前来看，前者仍旧是一个理想化的存在，后者已然是一个版本学意义上的事实。而且，从版本的角度来看，《千字文》的流传可以说是古代东亚“书籍之路”一个重要的例证。通过本文的研究可以看到，前人以《千字文》的文本为基础在纸媒和印刷术的时代构建起了诸多内容丰富的字体视觉系谱。然而，纸张和开本的容量毕竟是有限的。尽管诸体《千字文》版本可以呈现真、草、隶、篆等各种书体，但每一种书体内部的里程碑式的变化节点和风格差异，以纸本媒介的开本容量也很难呈现。而汉字的信息传播在进入到铅活字时代之后，从纸媒到屏显，汉字的字体设计样貌又产生了复杂的变化。如何借助今天的信息技术和图表设计语言，统合手写时代、印刷时代和信息时代汉字字体变化的关键节点，并接续《千字文》这个中国乃至东亚汉字艺术的大传统将是我们今天需要面对的一个重要课题。

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