对于现代中国的艺术家和设计师而言，有一个核心议题需要面对：在全球化和现代性的大背景中，什么样的创造才称得上是中国的、当代的，是“中而新”的？换句话说，什么样的东西能够在沟通世界的同时又保持中国身份，能够在当代语言中唤醒中国特征，并通向未来？

中国人的设计和工艺智慧包含在新石器时代以来漫长的工艺美术和造物传统之中。彩陶、黑陶、青铜器，到青瓷、白瓷、唐三彩、宋瓷、元青花、明式家具等，这些我们耳熟能详的器物和工艺品类，构成了我们对于中国设计和工艺传统的具体认知。古代的哲匠大师在数千年的传承中积累了大量的经验，创造了无数令人惊艳的作品，这是我们足以自豪的大传统。

近代以来，工业化、西学东渐和社会巨变对建立在手工业基础上的中国设计和工艺传统产生了强烈的冲击。科学技术的飞速发展和工业化的不断推进，使中国的现代设计和工艺必须面对材料、工艺和生产方式上的巨变，这个过程从未停止过。“西学东渐”则始终是中国现代设计和工艺思想变革的一个大背景，其影响兼具物质和精神的层面，而观念变革尤为重要。社会巨变的影响体现在方方面面，比如身份的转变。20世纪50年代的“公私合营”使传统的手工艺匠人变成了社会主义工厂的工人，而改革开放的大潮又把他们变成了工艺美术大师、非遗传承人、艺术家、设计师和私营业主，与之相伴生的是创作观念、风格和题材的变化以及生存方式的转变。

“中的精神：中国当代设计与工艺展”聚焦于中国当代设计创意和工艺制作的呈现。我们所选择的设计师和工艺家大概有两个来源：其一，是毕业于国内外高等美术院校的师生，他们更容易接受新的艺术和设计理念，在创作理念和工艺上都强调创新和突破。这群人又大致可以分为两类：一类所受到的教育以中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）的图案学和装饰艺术教育为基础，尽管他们中的一些人后来也接触到了更多的新艺术思潮，但是总的来说，他们的创意基础仍旧是图案和装饰艺术，在设计和工艺中追求一种具有高度装饰感的形式美价值。另一类则更加偏重于设计和工艺观念的实验，更像当代艺术。他们摆脱了国内固有的图案学和装饰艺术训练，更多的强调观念和物性的价值，他们对于工艺和设计的理解更接近于当代艺术，或者也可以说是一种更强调材料属性，更为精致典雅的当代艺术，有时候甚至功能和实用都有可能成为观念的一部分。

另一个来源，是工艺美术大师和非遗传承人。他们中的许多人，原本是国营工艺美术工厂中的一些技艺高超的工人师傅，由于种种原因辞去了工艺美术工厂的职务，下海开办自己的工作室。他们成为中国当代设计和工艺的另一股中坚力量，其重要性在于：一方面，他们用高超的技艺保存了中国传统造物和工艺的精华，其中许多人成为国家级或省级非物质文化遗产的传承人，他们的坚守对于中国传统工艺的继承和和弘扬起到了重要作用。另一方面，他们也在“与时俱进”，在坚持传统的同时积极地理解和吸收与当下生活密切相关的新思想、新理念、新技术和新方法，甚至用品牌运营的方式设计研发与美好生活相适应的新设计、新产品。

总的来看，这些中国当代设计师和工艺家的努力，构成了中国当代设计与工艺互文共生的四条理路：首先，是作为“技近乎道”这一传统的延续。以这样一种价值观看来，匠人生涯本质上是一种修行，全面掌握一种工艺技艺被认为是一种长期的修炼，同时也需要天赋和领悟，手艺中含有朴素的哲学、智慧和思想，造物中包含着宇宙观、价值观和做人的道理。对于求“道”的当代工艺家来说，这条道路往往显得“道阻且长”，它的系统似乎也不够开放，然而其中却真正包蕴着手工艺的根本和精神。

其次，是作为“形式美”的创造。许多设计师和工艺家都把形式美作为其工作主要的追求和目标。在这种创作理念或价值观中，包括工艺、媒介、材料在内，设计和工艺的一切价值都从属于形式。以“形式”为价值依皈，好处是在任何时代都不乏拥趸，而且新技术总是能够最快地作用于形式语言，比如最近的生成式人工智能技术，坏处是容易寓于装饰而不可自拔。

第三，是作为“观念”的显现。一般而言，对“观念”的强调是现当代艺术实验的产物。如果把设计和工艺也当做“观念”的外化进行追求，那么“观念”的创造性和批判性必然更为重要，传统意义上的手工技艺和造物价值便降为次要的追求。一些当代艺术家也善于发现工艺的价值，使工艺的物质形态、技艺特点和文化价值从属于其观念系统的营造，这也为当代设计和工艺的创作提供了新的道路和启发。当然，把工艺作为“观念”价值去追求，也对传统的造物观提出了挑战。比如，中国传统玉文化和木作价值观中对自然材料的珍视。如果强调“观念”，“开物”似乎不必“惜物”，如果珍视材料，则“惜物”必然是“开物”的前提。

第四，是作为“产业”的可能。在工业化阶段，工业革命和机械化量产使设计和工艺成为大工业生产的附庸。而在后工业化阶段，互联网经济和工业4.0的发展则更加肯定了那些兼具产业规模和个性化服务的工艺品牌的优势。作为“产业”的设计和工艺一方面导致传统手艺的神秘感消失，另一方面又利用当下的市场营销技术和商业传播手段扩大其“光晕”，增益其商业价值。

中国当代设计和工艺发展的这四条理路没有高低对错之分，只有目的性和意义上的差别。“中的精神：当代中国设计和工艺展”对这四条理路均有不同程度的回应和呈现。

我们强调“中的精神”这个主题，最核心的当然是“中”这个概念。“中”这个字，根据古文字学家的研究可知，它应该是古代建鼓的形象。建鼓的特点是鼓身的中间会有一根长杆穿过鼓身，长杆的下方会础在一个基座里面。比较华丽的建鼓，长杆上面会有迎风飘展的旌麾，这正是许多甲骨文和金文里“中”的象形。建鼓的用处在于，当有军国大事发生的时候，通过鼓声来把大家从四面八方聚集过来，所以建鼓的意义在于通过声音传递信息，是四面八方的人产生一种向心的合力。当然，建鼓上面的旌麾也会从视觉上对于这向心聚拢的意识起到一种辅助性的作用。所以，“中”这个字最核心的意思就是中心。因为人们要向中心聚拢，所以，哪儿是中心，怎么判断、确定这个地方适合作为中心就变得非常重要。所谓“建中立极”，其实就是古人从地理上寻找并确立“中心”的一种方式。因此，在“中”的概念中，饱含着一种对于合理与合适的追寻。后来，“中”这个概念成为儒家哲学的基本概念。《尚书·大禹谟》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。” 孔子在《论语》中讲尧舜治天下“允执其中”，把“中”作为君王治理天下的基本道德规范。孔子强调“中庸”、“中行”、“执其两端，用其中于民”，“中庸”就是“用中”。孟子讲“中道”，“中道而立，能者从之”，这个“中道”就是做人的正道、大道。与中国古代的许多审美范畴一样，“中”的概念也从道德伦理规范、为人处世的原则，最后衍化成一个具有涵盖性的美学概念。中国人的营造，如果其设计者追求“中”的精神和“中”的审美，那么它的呈现一定是中正的、是平衡的，所谓取“中”，不是几何学意义上的中点，而是取一个最合适的点，使矛盾拉扯的两端获得一种平衡。而另一方面，因为在“中”的概念里包含着多样性向心聚拢的意象，所以“中”的精神在统一性中必然要容纳多样性和包容性的价值。

我们今天的设计和工艺讲“中式”、“中国风”的概念，其核心自然是“中”的精神。正如我们把日本人的艺术和设计中的特点，笼统上称为“和风”或“日式风格”一样。“中式”、“中国风”或者“中式风格”也是对具有中国特色的设计风格的一种统称，下面所涵盖的形式和特点其实跨度很大，京派和海派、江南和岭南，在风格和手法的处理上的区别其实还是很大的，但是都可以归到“中式”这个概念底下。我们谈“中的精神”这个概念，其实就是在“中”的观念基础上涵盖今天大江南北的设计师、工艺家们的创造。他们的多样性，是统一性中的多样性，他们的统一性，也是多样性中的统一性。这即是中国文化的特点，也是现代世界的特征。

在“中”的概念的基础上，我们把展览分为文、正、雅、和四个版块，作为展览核心概念的延伸：第一个是“文”。汉语的许多重要词汇，如文字、文章、文采、文化、文明等等，都离不开“文”这个字。可见，“文”在中国人的思想意识中是一个具有根本意义的核心理念。按照许慎在《说文解字》中的解释，“文”是交错的纹理，可作纹饰、花纹解，所以“文”通“纹”。我们看虫书鸟篆之类的上古文字，确实也有“纹”的一面。而甲骨文中的“文”字，则像一个魁伟的人身上有交错的纹身。所以“文”在中国人的观念约略有三个值得注意的地方：其一，“文”不是写实造型所致，而是“观物取象”的结果；其二，“文”总是与人和事物的外表修饰相关；第三，“文”的观念指向儒家的人格和审美理想。孔子讲“文质彬彬”，是讲人格的修养要在“文”和“质”之间达到一种平衡，这自然是儒家“中道”的体现。应该说，这种在“文”和“质”之间取中的理念不但塑造了儒家的人格理想，也深刻的影响了中国古人的工艺和造物观。从现代设计的角度看，“文”与“质”的关系可对应于“形式”与“功能”。显然，孔子所讲的“文质彬彬”既非功能主义，亦非形式主义，不是非此即彼，而是要在两者之间找到一种均衡的关系，一种居中的、动态的调适。所以，在中国的设计美学中，“文”这个概念事实上包含着“中”的精神。

第二个是“正”。从甲骨文来看，“中”的意象是树立建鼓，通过鼓声来召集众人。而“正”的意象所显示的，则是人朝着一个方位或目标不偏不倚的行进。所以，“中”和“正”在一定程度上可以互解。在中国人的观念中，“正”首先关乎人伦、道德和政治理想，比如正气、正义、正直、正道、正当、正确等汉语中常见的概念。孔子极为强调“正”的重要性，《论语》中所讲“席不正，不坐”、“名不正则言不顺”、 “政者，正也”等都是著名的例子。同时，“正”也是一个关乎审美理想的价值理念，比如中正、平正、纯正的理念早已成为中国艺术和设计美学观的重要组成部分。潘天寿说：“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全,旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”这种观念自然是来自儒家，尤其是孟子关于“浩然正气”的学说。

第三个是“雅”。“雅”，在字源学上指的是一种叫做“楚乌”的鸟。后世的汉语中，“雅”有两个基本的含义与中国人的审美意识产生了密切的关联：其一，表示正规的、标准的。古人讲雅正、雅言、雅乐，所谓“雅者，正也”（《毛诗序》）。其二，是美好、高尚的意思。而“雅”所指代的这种美好又是“正”而来的，所以，我们评价一个事物典雅、文雅、高雅，其基本前提一定是正的。“雅”的观念的形成，与《诗经》有莫大的关系。《诗经》分“风”、“雅”、“颂”,“风”是风土之音，“雅”是朝廷之音，“颂”是宗庙之音。所以，“雅”在中国人的观念中向来是一种上位文化，它与“俗”和“野”的概念是相对的。王国维曾讨论过“古雅”的概念，他说“古雅”与“优美”、“崇高”不同，属于第二形式，是经验的、后天的，可以通过修养得来。也就是说，“古雅”是追慕古典文化的结果。而“雅”的本质，即是在当下的审美造物中唤醒观者对于往昔经典审美经验的记忆。在这个意义上，“雅”不是否定今天的创造，而是“古”“今”之间彼此赋予意义、相互彰显，换句话说，“雅”是在“古”与“今”之间寻求一种中道。

第四个是“和”。“中”的另外一个重要意思是“和”，而“中和”之美也是中华美学的核心范畴。从字源学上来看，“中”的字形是建鼓，而“和”（龢）的字形所显示的则是笙、箫之类由一排竹管合拼而成的吹奏乐器。所以，“中和”并称，所彰显的乃是中华礼乐文化中正和谐的意象。中国人推崇“和”的理念，汉语中许多最美好的词汇都与“和”有关，比如和平、和美、和风细雨、和衷共济。在古人看来，“同则不继，和实生物”（《国语·祁语》），“和”的智慧承认多元的价值，强调以开放的态度吸收多样性，在多样性的基础上寻求统一性的可能性，进而创造新的可能。中国辉煌的设计和造物传统及其当代实践表明，中华文化的生命力很大程度上所依赖的正是这种基于“和”的智慧的兼容并蓄的能力。

我们希望通过本届“中的精神：中国当代设计与工艺展”，初步呈现当代中国的设计师与工艺家门在“中而新、中且新、中又新”上的诸多探索，同时也希望能够通过展览的方式推动设计学界对于中国设计美学基本概念的探讨。苏格拉底说“认识你自己”，孟子说“行有不得，反求诸己”，我们相信，不管世界有多大、脚步多么快，拿出点时间来审视自身的来路和去处总归是有益的。（编辑：九月）

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