摘要：

文章以爱德华·蒙克职业生涯的黄金期——即表现主义风格形成时期的作品《手持烟的自画像》为依据，通过分析波西米亚式的生活怎样贯彻于画家的日常行为，由童年阴影和情感创伤何以对他作品主题产生影响，以此来模拟蒙克对于生活的感知和理解，分析其作品是如何因记忆和想象而形成特殊的风格。蒙克生前除了创作有大量绘画作品，也涉及过建筑空间和戏剧场景的设计。他还痴迷摄影，利用摄影来辅助绘画。他作为业余摄影师所尝试的实验使他在捕捉回忆和创作绘画之间找到了平衡。

关键词：波西米亚形象；回忆；个体记忆；摄影术；记忆场景

1895年秋天，蒙克在家乡克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）举办了一场盛大的个展。当时的媒体和大众对这次展览的期望值甚高。展览包括一些蒙克最具个人风格的作品，这些作品极具心理挑战意味，包括有《尖叫》（1893）（图1）、《吸血鬼》（1893）（图2）和《玛当娜》（1894-1895）（图3）。这些作品在当时看来都显得放肆且缺乏善意的态度。这次展览也加固了批评家对蒙克的印象——即耽于幻想、肆意妄为的负面形象。评论界人士声称蒙克没有正常的头脑，认为他低估了观众，降低了艺术①。在这场舆论风暴中，一件名为《手持烟的自画像》（图4）的自我肖像画更是把他推向了风口浪尖。

《手持烟的自画像》创作于1895年，蒙克时年32岁。自画像画面布满微妙的矛盾，人物是从正面描绘的，背景的环境缺乏辨识度。自画像代表了蒙克自己，即一个远离世事、直接与观众对视的男人形象。他的脸、右手和白色衣领在一片蓝色的背景里显得尤为尖锐，其余的着装和发型都被隐入背景里，只留下一些模糊的形象。这样的处理对蒙克来说已经不是第一次。早在1884年创作《穿黑衣的英格·蒙克》（图5）时，他就用了相同的方法。同样是半身像，妹妹英格的脸和左手在一片深重的环境里显得极其夺目，黑色衣裙和深色头发都隐匿在极暗的背景里。在《穿黑衣的英格·蒙克》中可以清楚地看到画家对人物脸部和左手做了反复的修改，这两个区域明显有颜料多次重叠的痕迹。这幅作品在创作完成后持续遭受恶评长达十五年之久。而到《手持烟的自画像》时，蒙克在造型方面的能力已经更加成熟，画面中身体部分的颜料处理得十分透薄，甚至在有些地方还露出些许帆布底色。艺术家用黑色、蓝色、棕色的油彩泼溅、涂抹、擦拭在帆布上，制造出一种迷雾般的效果，幽蓝色的背景像漩涡一样把艺术家的身体卷入黑暗，好像要被溶解掉似的。画面里的人物姿态僵硬，停眸凝视正前方。持烟的右手和惊惧的脸部是被艺术家精确对待的，赭石颜料强调了手、眼眶和嘴唇。更值得注意的是右手边那一缕蓝色的烟雾，蓝烟从烟头处向上升起，使本已经朦胧的场景又加重了一层阴郁的气氛，人物放浪形骸的典型形象也因此了然。

香烟在画面里成为一种修辞手法，烟草首先代表一种生理上的嗜瘾，还和性方面的暗示有关。当时的伦理主义者对香烟进行攻击，认为“吸烟者非常有可能是罪犯、神经病患者、或者可能是吸毒的瘾君子”②。在19世纪80年代的挪威，吸烟仍然是不常见的。与此同时，波西米亚的概念也正在被颓废文学的话语所充斥。与波西米亚环境相关的香烟和吸烟者在文学中发挥了明确的作用，成为有异于常规社会的象征，比如奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）就一再使用香烟作为表达颓废情绪的手段。香烟本身也成为叙事的一个重要标志，它包含了人物的矛盾性，同时还具有审美化的趋向。王尔德曾这样提问——“抽卷烟是一种完美类型的完美享受：既给人刺激，又不让你满足。还有比这更理想的吗？”③香烟作为“反叛”和“堕落”的定义在作品中出现，成为表达自我指涉活动、内在遐想、审美探究的核心。蒙克通过表现自己抽烟的形象，大胆地将个人的日常生活暴露在公众面前。香烟的烟雾无疑为画面提供了戏剧性的照明效果，人像画因为烟雾而具有了转折和分离的意味。手持烟即是揭露了一种私人习惯，同时也为他提供了一个可以让观众熟悉和走近的形象。香烟在蒙克的自画像中成为唯一的道具，同时也是19世纪90年代被边缘社会认同的象征物。香烟是和偏常、贫穷、疾病以及死亡相关联的，那些出入咖啡馆的人群烟不离手。在男女性别差异之间，在社会上下阶层之间，再包括从人的精神状态到身份认同等等，香烟始终都在挑战这其中的边界。通过选择手持烟的形象作为自画像的主要特征，蒙克在这里将吸烟这一社会生活中的惯常行为提升为一种隐喻，使观众把与香烟有关的联想转移并投射到观众自己身上，用烟来揭示普遍的心理问题。

蒙克在克里斯蒂安尼亚的展览引起了当时批评界的关注，评论文章列举了这幅《手持烟的自画像》，认为它代表了艺术家极高的成就。奥拉·汉松（Ola Hansson）④强调蒙克的画并不是单纯地描摹自然，而是主观的“记忆之画”⑤。自画像集中体现了蒙克的想象力，画中对于灵魂表达的重要性远远超过了对面部特征的刻画，蒙克力图在画面中建构起心灵的维度。但是质疑和抨击的声音也始终没有停止过，蒙克本人的精神状态遭到非议，主流社会声称他那“异常的”作品将会对社会构成威胁。蒙克自1886年加入克里斯蒂安尼亚一个名为“波西米亚人”的团体以来，深受团体成员的影响。这是一个无政府主义组织，由当时激进的作家、艺术家和学生组成。组织的成员竭力推翻已有的资本主义制度，推崇波西米亚人开放自由的生活方式，倡导在恋爱方面实现自由松散的社会结构。蒙克作为当时的进步艺术家，开始在画面中拒绝描绘日常生活的细节，转而专注于更广泛的哲学和精神方面的问题。在19世纪90年代，蒙克与同时代的许多人一样，都认为疾病、个性是创造力的根本，疾病提供了一项条件，使美学想象力有可能超越理性思维的限制，提供给艺术家在官能方面的创作指向。而对于这个观点，不得不提到的一个人物就是斯特林堡。

自18世纪后半叶以来，柏林这座城市在成为德意志帝国的首都之后，它一直是斯堪的纳维亚年轻人向往的圣地。他们为开拓视野来到柏林，柏林成为他们的活动中心。斯堪的纳维亚人之所以偏爱柏林多过巴黎或是罗马，最主要的原因自然是德国在教育和语言方面对这些艺术家和知识分子有着天然的吸引力。当这些有抱负的艺术家和知识分子完成了正规教育之后，他们开始着手建立自己的专业观念，并努力融入柏林这个国际大都会的生活圈子。18世纪80年代，斯特林堡开始了他的第一次出国旅程。柏林城作为曾经的斯堪的纳维亚青年人的进步中心，这一地位在此时却有所动摇，进入了暂时的下降期。于是斯特林堡自然先去了巴黎和格雷兹（Grez-sur-Loing）⑥，他在那里拥有朋友和支持者。而当时的蒙克在巴黎也有朋友，但他在1889年选择留在法国完全是基于他在专业方面的个人信念。蒙克认为德国的艺术方法过于严苛僵化，这将扼杀许多人的创造力，比如克里斯蒂安·克罗奇（Christian Krohg）⑦，已经远远落后于时代。巴黎是他个人在那个时期所认为的有可能作为成长和发展为艺术家的唯一选择。

然而，蒙克和斯特林堡两人在各自选择第二次海外流亡的目的地时，都被柏林这座城市吸引。两人最开始的交往自然是从黑猪咖啡馆（Zum Schwarzen Ferkel）开始的。他们同在1892年造访柏林，又不约而同地加入了“黑猪”这个先锋文艺圈子。蒙克到访柏林，获得了展览的机会。而斯特林堡方面也有种种迹象表明他在柏林的发展潜质。他的戏剧在柏林一经上演就收获好评，作品迅速被翻译成德语。奥拉·汉松极力鼓舞斯特林堡，写了评论文章推荐他的戏剧作品。虽然并没有太多直接的资料可以明确地显示蒙克和斯特林堡之间的交往。但是，蒙克于1892年为斯特林堡所作的肖像画则是这一时期两人密切关系的最好证据。（图6）

蒙克和斯特林堡有不少共同爱好，但最集中的还是体现在绘画和文学上，另外一项就是摄影。斯特林堡的绘画技巧和实验摄影也在这一时期被蒙克所熟悉。其实，早在19世纪80年代斯特林堡已经成为当时的画家和雕刻家追逐的对象，他热衷与艺术家们交好，并且热爱去照相馆拍照⑧146。从蒙克与斯特林堡初识时为他所作的那幅带有印象派风格的肖像画来看，无论从色调还是笔触，都很容易让人联想到斯特林堡的风景画作品（图7）。而从肖像画的具体面貌和形象特征来看，则很可能就来自摄影，肖像画本身所体现出来的正是一种快照式的画法。蒙克的《手持烟的自画像》和斯特林堡1886年在德国盖绍尔的摄影自拍照（图8）惊人地相似，这并非出于巧合。自拍照中的斯特林堡和蒙克的持烟自画像一样，都是站立着做手指夹烟的姿势，两张图的光线都来自下方。光对人的面部容貌产生了一种奇特的作用，使表情被强调甚至扭曲，光线使两张脸孔的表情以及目光、胡须、嘴唇这些具体特征都呈现出惊人的相似。另外，光也营造出一种诡异的气氛。斯特林堡那张照片的拍摄场所正是一座房屋室内的楼梯前，背景空旷朦胧，阶梯虽然在视觉上显得不那么清楚，但却可以切实感受到一种幽深的意境。蒙克的持烟自画像背景也同样制造出一丝诡谲。那么，从斯特林堡绘画中缺乏景深的这一特点，到斯特林堡的自拍照，再到肖像画的浅蓝灰色调，我们有理由相信蒙克对斯特林堡有着深刻的认识和笃定的追随。

斯特林堡是从1890年夏天开始对绘画萌生兴趣的，此后坚持了十数年。最初是因为在向出版社供稿的过程中问出版社要了“一个最好的画家用的本子”⑧295，其实就是一个写生簿，至此开始画瑞典的群岛风光，内容多是小岛、海水、松树等。曾有评论称，他的绘画工作既耐心又细致，现今保存下来的作品在技术上成熟得惊人，表现手法含蓄，给人一种严肃和精湛的感觉。斯特林堡作为一个业余画家，作品的确显示出了超出普通人的天赋，画作表现出深邃的创造性和巨大的精神力量。自1891年春天离婚以后，斯特林堡希望他的生活经历能够使他出产一些作品，尤其是借由痛苦的经历，可以给作品提供丰沛的创作来源。然而，因离婚导致的情感迷失，继而剧本创作也遭受失败。这之后的1892年春夏之际，他又回到瑞典达拉尔岛上开始认真投入绘画创作。他的风景画场面宏大，笔力雄健，很多风景都是尽力把地平线画低，把天空处理得高远而辽阔，偶尔又有一座航标或者一个信号塔出现在画面。斯特林堡在达拉尔岛期间也曾对拍摄彩色照片进行试验，所以他的绘画毫无疑问和摄影是密不可分的。

在整个19世纪，投像器和显画器这样的光学绘图设备都是被艺术家频繁使用的辅助工具。蒙克也很可能是在学习初期就开始利用这样的技术设备以协助完成对画面的准确造型，这从他的早期作品可见一斑。另一方面，在蒙克和斯特林堡出生以前，摄影术和具有商业价值的相机就已经诞生并风靡多年。并且，由于两人均出生于中产阶级家庭，摄影对他们来说从来都不是陌生的。拍照留影，把家人的形象永久保留下来是当时富裕家庭的风尚。所以，关于摄影这项复制媒介很快就引发了来自多个层面的讨论。摄影究竟是作为图像，还是作为绘画的准则，这一系列的讨论甚嚣尘上。法国人依波利特·泰纳（Hippolyte Taine）⑨也加入了讨论，他的哲学观点在斯堪的纳维亚被广泛传播。泰纳认为，“艺术家不应该去依葫芦画瓢，而是应该画出主题性的东西来……完全的绘画是思想的产物，而非双手的产物”⑩。类似的讨论都强调了人的感官作为艺术创作根基的重要性，从而要求重视对主体的解读。

在19世纪末的欧洲，利用摄影来辅助绘画这种做法已经司空见惯。一部分人热衷根据照片描摹，原模原样地展现现实图景。还有另一波艺术家和摄影爱好者们则“对即刻抓取独特外形的快照摄影（snapshot photography）产生了新的兴趣，由此导致了与私密风格的紧密联系”⑪98。蒙克就是属于这一类的摄影爱好者。因为这种摄影模式的广泛时兴，自然主义不再受到偏爱，世纪之交的绘画、摄影、文学等艺术领域中的人和物都可能存在着隐喻的作用，艺术主题隐含在表面之下。一部分艺术家开始寻找具有普遍性的事实对象，通过提炼普遍的经验，得到事物的本质。艺术作品中具有启发性的空间也因此增加，和观众的互动随之产生，唤起观众的内在意识和内在记忆。与此同时，世纪之交的“艺术、自然、真实和美丽之间的联系越来越松散”⑪104，艺术领域中的各种表现形式都越来越“服从于人们的愿望、构成或指挥”⑪104，这种追求成了当时的迫切问题。这种对自然条件的反思，正是象征主义孕育的土壤。快照式画家对待事物有了新的观点，他们偏好以质朴的方式表明自己的兴趣，对人的理解越来越趋向将其独立于自然之外。

再说回到斯特林堡。无论是对于摄影和绘画的热情，还是在戏剧文学的表达上，斯特林堡在处理人与自然的关系方面则是受到尼采的影响。斯特林堡是从1888年开始注意尼采的，并主动开始与其通信，还把自己的戏剧和文学作品寄给尼采，尼采对他来说充满吸引力。尼采在给斯特林堡回信时用的署名是“尼采——凯撒”，所以他也见证了尼采走向崩溃的开始。而尼采于1871年所写的献给瓦格纳的前言里已经将艺术作为人的“真正的形而上活动” ⑫提出来。尼采的“超人”学说鼓舞了斯特林堡，斯特林堡的戏剧和绘画作品也都充分展现出典型的酒神式思维。尼采的这些精微的哲学术语为斯特林堡的创作提供了一种解脱措施。尼采的这些概念是如此视觉化，这也导致斯特林堡的绘画作品里对于“景观”的深入更富于多样化和想象力。他的风景写生作品所展示的岛屿是有着非常清晰的界定的景观。但是对于创作者本人来说，风景描写作为内在的体验，并非能够始终保持不变的。因此，创作的主体即艺术家在此凸显，艺术家的精神在创作中变得不可预测。在斯特林堡的绘画中，他多是采用狂乱的笔触，颜料堆积厚重，这种表现形式很可能不是他最初的企图。但在仔细审视他的画时，可以看到在多幅作品里都出现了桅杆、白帆、灯塔，在不透明的云层之下，这些航行标记在风暴中摇摆（图9）。这里似乎蕴藏着有关于航海标志的象征意味，因为斯特林堡本人面对自己的动荡生活时，态度十分固执且嗤之以鼻，所以绘画作品里的这些隐喻很可能是对他自身生命的一种投射。作为画家的斯特林堡，由于他在文学方面的主导地位，使得他在非文学领域的贡献自然会被忽视。但绘画的确是他表达自我的一种切实有效的手段，绘画展现了他个性中不可分割的那一部分。从这个角度来看，斯特林堡在19世纪90年代早期对视觉艺术领域的大胆尝试可以被看作是他文学写作的某种预示。无论是绘画还是写作，斯特林堡在作品中都致力于探索人的状况，总是在试图回答看似无法回答的问题。因此，他的绘画作品也是受到内在力量的驱使而真诚地探索自我的视觉之作。

“黑猪”里的明星人物波兰诗人斯坦尼斯洛·普日贝舍夫斯基（Stanislaw Przybyszewski）是一位兼职的艺术评论家。他在个人生活方面的选择也是热衷波西米亚式的，他痴迷尼采的哲学，同时还是一个撒旦主义者。普日贝舍夫斯基同意艺术应该“个性至上”，言论和态度一度很极端。他极其关注蒙克和有关蒙克的争议言论，因此，他很有可能把斯特林堡和蒙克放在一起比较。而斯特林堡和蒙克这两人的思想交流一定是从他们各自对女性所持观点的差异开始的⑬。斯特林堡比蒙克年长，更具经验和说服力。斯特林堡对于女性的消极情绪直接影响到了蒙克，蒙克基于情感经历方面的同情，逐渐开始赞同斯特林堡，甚至产生崇拜。由于斯特林堡在1896年夏天离开巴黎，蒙克就再没有和他见面。虽然两人的友谊只维持了短暂的四年，曾有过的密切联系随着后来产生的矛盾以致最终无法真正和解。但蒙克和斯特林堡可谓是19世纪90年代斯堪的纳维亚创作群体中最不寻常的两位成员。斯特林堡也曾称赞蒙克是斯堪的纳维亚文艺复兴的关键人物。对蒙克来说，斯特林堡始终给予他精神上的奉献，尤其是在艺术方面。

蒙克的艺术洞见和他自身所经历的富于戏剧性的事件密切相关，这也直接影响到他的作品意象。他在柏林时对戏剧艺术很感兴趣，他自身对于戏剧的理解也在他的画面里起了作用，戏剧对他的回忆呈现出重要的影响。19世纪尾声，蒙克在迎接新世纪的到来时，也将自己的创作与传统的人像绘画区分开来，并试图表达自己的心理与个性，甚至为了强调重要的特征而夸大其词。现实的场景在创作中退居次席，记忆中的场景或是意象的场景得到渲染。蒙克对戏剧的理解是在他与斯特林堡、易卜生和其他一些“黑猪”圈里的作家接触的过程中发展起来的。斯特林堡的心理戏剧直接激发了蒙克对人物形象的建构和处理。比如《生命的舞蹈》（图10）中男女关系之间毁灭性关系的绝妙展示，以及鲜花、少女、老妇人所涉及的象征寓意，都与斯特林堡在戏剧方面的经验密切关联。诸多作品中透露出来的颓废、疾病、死亡，使作品和观看者之间形成一种不协调的回响久久萦绕。把他画中人物的手势、姿态以及情感色彩与他的这些作家朋友们的戏剧场景相比较，都可以找到相似之处，他自己也承认了这一点。柏林这座城市为蒙克提供了充满刺激的娱乐环境和休闲场所。从他的《Tingle-Tangle》（1895）（图11）可以看到，他用类似逐帧的方式演示了舞蹈者右腿的运动，是模仿了连续的照片捕捉动作的变化。这也给其他现代主义者以启示，创作者逐步开始注意到艺术创作中的记忆和感觉的功能，并开始意识到需要一个新的美学概念和具有突破性的技术来实现表达。

注释：

①参考Jay A.Clarke.Munch’s Critical Reception in the 1890’s[C].Seeing and beyond：essays on the eighteenth–to twenty-first-century art in honor of Kermit S.Champa.Edited by Deborah J.Johnson， David Ogawa.New York：Peter Lang Publishing，2005：196.

Jay A. Clarke引用了一份来自1895年10月5日的Aferposten剪报中的报道，此报道对蒙克提出严厉批评。这份剪报现藏于奥斯陆蒙克美术馆的图书馆。

②〔美〕朱丽安·西沃卡.美国广告200年经典范例[M].周向民，田力男，译.北京：光明日报出版社，1999：224.

③〔英〕奥斯卡·王尔德.道连·葛雷的画像[M].荣如德，译.上海：上海译文出版社，2006：86.

④奥拉·汉松（Ola Hansson，1860—1925），瑞典诗人、散文家和评论家。首部诗歌作品Dikter（蓝字斜体）表达了对瑞典南部Skåne地区的自然之美和民俗文化的称誉。而这些诗歌不符合18世纪八、九十年代的瑞典现实主义文学环境，并未受到重视。汉松也曾推崇颓废主义的画作，这些作品中包含了与病态和性爱有关的内容，在当时震惊整个瑞典，公众的反应苛刻。汉松于1889年离开瑞典，去往德国，随后一直在海外生活。在来到德国后，汉松也曾宣称自己是尼采思想的追随者，重视尼采的作品。他也在德国杂志上宣传斯特林堡的作品，但在斯特林堡搬到柏林后，两人关系迅速瓦解并交恶，开始互相丑化对方。19世纪90年代后期，汉松又开始厌恶德国，反对犹太主义，在短时间内，他表达了对天主教的信奉和坚持。

⑤〔挪威〕阿尔内·埃格姆.蒙克与摄影[M].张璐瑶，胡默然，译.重庆：重庆大学出版社，2014：100.

⑥ Grez-sur-Loing，巴黎东南60公里处的一个小村子，靠近枫丹白露，19世纪末斯堪的纳维亚艺术家聚集区。

⑦Christian Krohg（1852—1925），挪威自然主义画家、插图画家、作家和新闻记者。克罗奇出生于典型的中产阶级家庭，早年在奥斯陆大学学习法律（1869—1873年）。后又去往德国卡尔斯鲁厄（Kalsruhe）的巴登美术学院（Baden School of Art），在挪威浪漫主义画家汉斯·古德（Hans Gude）门下学习绘画。曾于1881至1882年期间在巴黎工作。克罗奇的创作主题主要来自日常生活的动机，通常是表现社会的阴暗面，关注妓女题材。有关卖淫内容的小说在出版后造成丑闻，被警方没收。克罗奇的艺术风格是他成为浪漫主义向自然主义过渡的领军人物，这种风格也一度成为挪威艺术家的普遍特点。克罗奇是1886年创刊的波西米亚杂志《印象派》（Impressionisten）的创始编辑。随后，他又担任报业记者的工作（1890—1910年），有过非常出色的人物采访报道，后来成为挪威艺术学院的教授（1909—1925年）。蒙克早年曾受惠于克罗奇（1879年）。

⑧参考〔瑞典〕拉格尔克朗斯.斯特林堡传[M].高子英，译，北京：外国文学出版社，1983：146.斯特林堡在当时的艺术家群体中算得上是头号人物。大家观察到他表面性格腼腆，不善辞令，写作时却出言不逊，文风大胆，甚至喜欢以色情情节来作比喻。而这一点也正是和蒙克同时期在挪威参与的“波西米亚人”组织所提倡的思想非常契合。

⑨Hippolyte Taine（1828—1893），法国哲学家、文艺评论家、历史学家。

⑩〔挪威〕阿尔内·埃格姆.蒙克与摄影[M].张璐瑶，胡默然，译.重庆：重庆大学出版社，2014：21.

⑪〔英〕伊安·杰夫里.摄影简史[M].晓征，筱果.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

⑫〔德〕尼采.悲剧的诞生[M].杨恒达，译.南京：译林出版社，2007：14.

⑬参考Reidar Dittmann.Eros and Psyche：Strindberg and Munch in the 1890s[C].Michigan：UMI Research Press，1982：82.

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