5年前，在中间剧场，我第一次近距离感受十口无团《插销》的体验，现在还依稀记得，几位舞者——古 佳 妮、雷 琰、王 宣 淇——“在场感”很强烈，我被舞者沉浸而“非表演”的状态吸引。
枕头、枕头、枕头……人、人、人…… 枕头与人、人与枕头……是枕头，又不是枕头……堆叠的荞麦“枕头山”，看上去柔软又沉重，安全又令人窒息，几位女性舞者穿梭、游历其间，也彼此被摆弄着，好累啊，看得我喘不过气来，但我很珍视在剧场的这种难得体验。
5年后，在回龙观晓剧场（第一次去），我有幸感受到十口无团的《迁徙》，古 佳 妮、王 宣 淇——还在，多了两位新舞者——明 达、石 飞 洋——我并不熟悉他们，却又看见了“你”“我”“他”“她”“它”……
这是肢体剧场、也是舞蹈剧场、身体剧场，还是物件剧场……叫什么不是那么重要，微妙的是人、物件某种的复调关系、互文关系。
4个假人模型、47个箱子… …
古佳妮在这部作品中融入了诸多装置。
观看古佳妮概念设计、编舞的作品，我会对她所建构的身体质感、物件隐喻、空间感、声场感留下记忆点，几位舞者还是一如既往地投入其中，我不想将他们视为演员，因为他们就是他们自己，同时又不止于他们自己。我也不能把箱子视为道具、布景或舞美，因为它们虽然只是平凡物件，却具有功能之外的意义，你也可以将其视为某种装置艺术。
箱子、箱子、箱子……人体模型、人体模型、人体模型…人、人、人…… 箱子与人、人与箱子、绳索与箱子、人与人、人与绳索……是箱子，又不是箱子……是模型，又不是模型……是绳索，又不是绳索……它们共同构成了特定场域。
“箱子”与之前的“枕头”异曲同工，都有某种悖论的品质，取决于将其视为“工具”或“目的”，它们可以承载记忆，也可以是记忆本身。箱子与人和其他物体发生关联，便出现了社会性的，也可以是个人化的情境。
昨晚，两位舞者争抢假人模特，不一会儿人形模特巧妙地换成了舞者，就像是人与物件转换的隐喻；其后，我被绳索中，四人彼此推搡间弹性的张力所吸引，没有谁是中心或焦点，他们互为牵绊，这种张力构成了整部作品的基调：沉重的、直接的、持续的（或许也与十口无团几年间持续进行着名为“杠·推力”的练习有关）。
偶尔，人体模型被挪移到舞者身边，残缺的肢体仿佛也获得了生命；某些瞬间，肉身却变得像模型般的刻板、僵硬。是的，物件可被赋予生命力，而有时，活人也具有“物性”的一面……
让我唏嘘的两个场景还有：
某个时刻，舞者的脚踩在箱子上，并在另一位舞者的头部来回穿插，这是一种既危险又安全的“两难”……
王宣淇向后折腰180度，在舞台上踱步的那一刻，我仿佛看到了生命的坚韧与不屈。随后她将身体完全托付给平躺在地面上的明达，两人的身体融为了一体，他们仿佛都获得了一种动力，共享着充满力量感的“脊梁”，这个画面给了我对人与人关系的某种信念感，我会一直记得。你以为你很无力，你以为你很不入流，却可能是另一个人的“依靠”。
对了，置身于巨大地声场中，不知道您是否会选择戴上“耳塞”？这又会带来不同的体验。戴上耳塞，可以更好地专注于舞者的动作和身体表情；摘下耳塞，被声场包围和浸润，更能感知舞台整体所传达的情感和力量。
古佳妮舞作的独特，来源于她对生活、社会、世界的观察力、认知力，并能在肢体戏剧、舞蹈剧场、物件剧场的融合中呈现出她的观察和思考。不表演、不刻意、不取悦、不张扬，十口无团舞作中的他们和它们，呈现出难得的“本真”状态。
箱子、人体模型、绳索等，都是生活中常见的物件，但在舞作情境中，它们却拥有了全新的生命和意义，它不再只是现实物件，还可以是记忆载体，也可以是情感寄托；人体模型不再只是静止的物体，它仿佛也拥有了呼吸和灵魂，与舞者们共同演绎着悲欢离合的生活隐喻和精神哲思。
舞者们之间的张力与互动，更是让人印象深刻。他们彼此依赖、彼此支撑，但又保持着适当的距离和张力。这种关系，既像是人与人之间的情感纠葛，又像是宇宙万物之间的相互作用。他们时而紧密相拥，时而疏离独立，但无论如何，他们都保持着一种难得的动态平衡。
而且，观看的时候，并不会感受到明显的“性别”特征抑或某种身份标识，但身体又是具体的，这种模糊感知与切实的“在场感”形成的对撞，让我感佩。
这十余年，中国多了一些为官方机构为“体制外”舞者搭建的平台，不再只是为数不多的几个现代舞团了。年轻一代体制外舞者的才华和能力逐渐被看见，古佳妮就是其中一员。
官方给他们一个新定位——“新文艺群体”。谈现代舞，不要忽略她、他和他们，他（们）习惯称自己为“独立舞者”，如同“无团”这个名字，我并不会将其视为“舞团”的谐音；也如同其英文名 UNTITLED GROUP，不被定义，更是一种“态度”和存在的方式，或许也是一种认知世界的方式。
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