第二回看孔德辛的作品，相比于《孔子》尚可借宏大的文化背景平衡“舞强剧弱”的创作困境，《昭君出塞》在深度追求个体化书写的同时不仅因过于注重情感表达而模糊了基本的情节架构，且在原本应以舞蹈为核心的舞剧编排中出现了“造型性＞舞蹈性＞剧情性”的创作倾向，丢失了其本身具有的“大歌舞式”的编导优势。
“昭君出塞”作为经典的戏剧创作文本，从《汉书》中的客观史实陈述，再到汉魏南北朝时期，文学的自觉蔚然成风，基于对个体价值和情感需求的尊重，王昭君的形象得以丰满，骨肉初生；通过文人强烈的情感注入，此后“王昭君”成为一种文学创作的典型形象，“昭君出塞”也成为了怀古凭吊以寄郁郁不得志之情和咏史自叹以批判现实政治的经典题材；尤其当“昭君出塞”被广泛运用于戏曲创作中后，不论其史实部分经过何种改写修饰，但“昭君怨”的创作基调已然实现自雅入俗、自上而下的全面固化。二十世纪后，时代思潮巨变，“昭君出塞”文本中蕴含的个体追求和民族共和观念尤受关注，在以郭沫若、曹禺为主的改编创作中，当代舞台创作演绎中出现了时代重构后面目一新的“昭君颂”的书写模式。本剧当属“昭君颂”范畴，此为前情。
另外，“孔子”、“昭君出塞”作为活跃于大众视野的主动的文化记忆，在一般文艺创作中已然成为一种特定的符号形象，为避免落入再现脸谱的窠臼，赋予角色人性化设计与个性化解读以实现新的表现式书写是最常用的手段。但有所不同的是，“孔子”文本是对特定人物的生平进行有所侧重的铺陈式书写，而“昭君出塞”是以特定事件为人物核心的聚焦式书写。前者，大众对于“孔子”形象的既有认知一般集中于论语、七十二贤、周游列国等典型事件，无法对孔子生平拥有全知型认识；后者，除却经由艺术加工形成的“毛延寿改画作祟”等戏剧情节，“昭君出塞”这一具体事件于大众而言堪称耳熟能详。是以，二者间基于人性化设计和个性化解读的“再创作”具有不同的侧重与限度。聚焦于具体事件的《昭君出塞》在大众基础认知的限度内很难增设其它事件与改动剧情框架，因此本剧将创作核心放置于“王昭君”的个体情感，用个人小情解构家国大义，然成也于此，败也于此。
《昭君出塞》通过剥离“昭君出塞”文本浓烈的政治属性与封建背景下女性身不由己的哀怨色彩，转而塑造因不愿久困汉宫而自请和亲，对新生活和爱情满怀期待与向往的所谓“新女性形象”，以个体视角完成对“真善美”价值的宣扬。这确实在普遍的大历史语境中展现了相对别样的小个体叙述，具有一定的剧目特色。但这种个体叙述和真正的主体精神与独立思想之间是存在偏差的，这种偏差在这部完全以情感作为主要推动力的舞剧中尤为明显。
需要首先明确的是，何谓重拾“昭君出塞”文本中王昭君的个体表达？郭沫若版《王昭君》迎合彼时自由民主的激荡情绪，她的人物核心是“不畏强权、勇于反抗”。这版王昭君宁受冷遇也不愿贿赂画师，宁远嫁匈奴也不愿受皇权践踏，她对汉元帝的拒斥尖利且坦荡。和亲是她作为个体去反抗王权、反抗专制、反抗旧式道德俗礼的手段，她的出走是具有自我意志、掌握自我命运的愤然反抗。曹禺版《王昭君》是基于更大的民族立场之中的阐释，具有明确自我认识的王昭君在维护民族共和与施展自我抱负的思想中自请和亲，这是更英雄性、政治性的叙事。这两种个体表达，郭版是自我反抗，曹版是自我成就。
而本剧在弱化作为昭君文本悲剧性深层根因的政治属性与封建背景后，将其个体表达定性为一种情感追求，尤以昭君和呼韩邪的爱情线为重。其试图通过对王昭君感情线细腻的描绘，在具象实证中烘托王昭君的“家国大义”，这其实是一种错位解构。
其根本原因在于，本剧虽以个体叙述为名，但在实际表达中却让渡了昭君个体的主体性和独立性。在剧目的情节设计中，昭君久居后宫，生活琐屑寡淡，是以自请和亲。她与汉元帝、呼韩邪、复珠累的首次会面时的局面，可以转译为女性依凭美貌进入封建朝堂的男性政治斗争，美貌是可供争抢的物品，这是完全的物化与客体化，即便剧目之后耗费大量篇章渲染王昭君与呼韩邪的爱情，也都只是对客体从属地位的美化与矫饰。尤其贺婚篇章中，复珠累抓捕汉将卫疆来贺，呼韩邪训斥复珠累并再次下来不得犯边。在这一情节中，王昭君在为呼韩邪之举备受感动，在期盼和亲后的美好生活，她的依附性远高于主体精神与独立思想。包括之后宁边篇章，昭君亲自照顾瘟疫病人处，也有复珠累因此对她产生钦佩之情的对应性陈述，昭君为保匈汉和平而从胡俗再嫁的付出也被着重渲染的昭君大悲呼韩邪去世的片段所冲淡。昭君所有的个体行为都被裹挟于被凝视的、以男性主体为对应的语境中。
用小情解构大义的创作逻辑本身没有问题，但本剧的小情实则是一种基于男性逻辑的个体揣度，是被规范的、被阉割的、被粉饰的女性个体叙述。女性导演不仅没有重拾这一文本的主体性，在其以情感作为主要推动力的创作架构中，基础的剧情框架让步于情感书写，转而运用大量文字说明补足弱叙事的弊病，反倒使剧目架构更为破碎。并且，本剧为烘托情感，在舞蹈编排上运用了大量的定位造型样态和整齐一律的群舞构图样态，这在大舞台上呈现出一种形式美感高于舞蹈美感的境况，在已然不具备硬性叙事力量的前提下致使舞台表现更为空泛和凝滞。同时，在核心叙事线的错位阐释之余，剧目还增设了另一在情节结构上并不具备重要作用、但仍频繁出现且具有较多情感表现片段的女性角色“香溪”，这进一步破坏了原本就已经支离破碎的叙事框架。而作为王昭君重要形象道具的“琵琶”在舞台上却仅仅止步于造型手段，而无更多文化意义上的延伸。
归根结底，以昭君戏为代表的历史人物、事件的艺术创作应着重考虑、取舍、权衡“历史真实与艺术真实、个体意识与家国诉求、文化记忆与时代重构”这三重关系。舞剧《昭君出塞》的艺术呈现之所以舞不尽意、力有不逮，核心在于：在主动削弱历史真实的表述后，平庸的艺术真实不足以支撑整个剧情框架；其试图以个体意识反衬家国诉求，但个体意识却从根本上出现了错位；所谓时代重构反而是对文化记忆的二度刻板叙述，并未彰显主体精神与独立思想。虽为“昭君颂”，但离题万里。
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