摘要：李斛是徐悲鸿的亲授弟子，写实主义画派的第二代画家，新中国美术教育的奠基人之一，20世纪五六十年代中国现代人物画最重要的代表画家之一。李斛人物画之力的展现、奇险的结构、色彩造型，都体现了他作为徐悲鸿教学样板学生之一的作品魅力和图式精神。1946年徐悲鸿夸赞李斛为中央大学从南京迁至蜀地的弟子中中西融合的“最成功者”，“为新中国画别开生面”，这不仅是伯乐式的提携，抑或是师生同中有异的宽厚激赏，更是对李斛的创作为中国画现代转型的道路选择提供了有益思考的真诚肯定。关键词：李斛；人物画；徐悲鸿；徐蒋体系；写实主义
作为徐悲鸿的亲授弟子，李斛继承了徐悲鸿写实主义的绘画理念。徐悲鸿选择写实主义，目的在于改造国民性，改良中国画以艺术救国，以教育兴世。他和弟子们与所有追求真理、为民族求富强的画家们一起，为时代塑形，为生民立命，使得中国画在波澜壮阔的历史进程中蓬勃发展。
徐悲鸿认为，改良中国画要先从人物画入手。在中国画三科分类上，他认为：“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”1徐悲鸿痛批文人画末流的柔靡隐遁惰性，自有他的道理，2这是现代性启蒙伊始的时代之声！
01
力的彰显
在中国画复兴中，徐悲鸿首重人物画，他不仅革新技法，而且要改变人物画形象气质的衰败（“画面上全是长袖高髻的美女、道袍扶杖的驼背翁”7）。他认为其中原因在于“中国科举制度，桎梏千年来无数英雄豪杰，其流弊所中，遂造成周遍的乡愿”8。徐悲鸿对中国人物画衰败的批判振聋发聩。科举制度（尤其明清实行的八股取士）培植了一般知识分子的人格软骨症，且江河日下，产生一种腐朽衰颓之风，消解了文人画家保障自己高洁虚静的心灵力量，使他们囿于人世污浊之中，既不能真正通向心灵，也不能真正通向自然。9
其实不止从科举制度开始，中国文化中古老的儒家文化坚持慎独修身，却始终存在“人没于群”的倾向；道家文化高蹈逍遥，却终沦于“人没于天”的窠臼；禅宗主流更是逃逸般开辟了“镜花水月”“梦幻空花”的心性退隐之路。传统文人水墨画的笔墨范式，便适应了在这种文化制衡之中静观内省与逃离隐遁的美学观。中国人物画走过其发展的巅峰期晋唐（如顾恺之、阎立本、吴道子）后，大为不振，元明清山水画发达，人物多成为点景，落于清代恽格所言“相叫必于荒天古木”的苍凉之境。即使晋唐以后的人物画名家，如宋代李公麟，明代唐寅、仇英、陈老莲，清代焦秉贞、冷枚，他们的画中人物就算不是点景，也始终不能摆脱典雅幽怨或怀才不遇的苍凉气。
于是，徐悲鸿大刀阔斧描绘了健壮裸身的《船夫》；描绘了取材于《列子》，同样以健壮、野性、威猛以示用力的裸体男性，歌颂叩石垦壤，象征着中国人勇敢无畏、开天辟地的《愚公移山》（图1）；还有取材于《史记》，歌颂“威武不能屈，富贵不能淫”的《田横五百士》；取材于《书经》，渴望民主光明的《徯我后》；取材于《列子》，表现睿智的《九方皋》等。
图 2 李斛 嘉陵江纤夫 纸本水墨设色 85cm×231cm 1946 年
如果说徐悲鸿的画作面对现实常采用隐喻和象征的间接手法10，他的美术教育却不是象牙塔式的，他的弟子们大多热忱地深入一线生活。1946年，李斛在重庆创作了《嘉陵江纤夫》（图2），就是画家深为“川江号子”的猛劲与壮烈所震撼，运笔而作。该作画面简洁，五个纤夫横向一字排开，运用中国画平行展开的透视方式（只是把中国传统卷轴画从右往左的阅读顺序变成了从左至右），但纤夫的人体结构、骨骼肌肉、团块紧张却是严格素描。第四个纤夫是全画的最高点，和一字次第排开的纤夫整体构成了中心聚焦（焦点透视）的金字塔构图，稳定有力。高低错落的五人又是向前躬身、蹬紧后腿的斜向取势，尤其第一、四、五人的后腿用力仿佛构成了横向斜线的三连音，第二人的后腿与第三人几乎并腿并脚用力的双腿并排，构成了纵向由外向里延伸的斜线三连音（在一字排开的散点透视中加进了纵深的焦点透视感），在天空云层压低的河边逆流而上、撑持用力。比较俄罗斯列宾的《伏尔加河上的纤夫》斜线构图中纤夫形象的苦难、沉重、麻木与颓唐，即可领会李斛画中这些胼手胝足的纤夫们的拼搏与奋进。
图 3 老彼得·勃鲁盖尔 盲人的寓言 木板油彩86cm×154cm 1568 年 那不勒斯卡波迪蒙特博物馆
用斜线的三连音构图也见于其他西方绘画，譬如尼德兰的老勃鲁盖尔的《盲人的寓言》（图3），从左上角贯穿下来的斜线构图中，一行六个盲人，头两个着白色袜子的三只腿和第二、三、四个穿灰色披风的盲人用斜着的盲棍衔接，以及由盲棍拉着的穿红色袜子和红色内衣相继的后三个盲人，随斜线队伍的第一个摔倒跌入坑里而如多米诺骨牌一样倒下，约翰内斯·伊顿曾特别看到“这一队可怜的人用无阴影而不具体的手法表现出来，具有一种幽灵似的非真实的效果”11。但李斛的斜线构图的三连音却是跑遍川江码头写生而来的真实的纤夫形象。
图 4 李斛 广州起义 纸本水墨设色 132cm×301cm 1957 年 中央美院美术馆
1957年的《广州起义》（图4），也用斜线构图彰显了战士们冲锋向前、目标明确、舍生忘死的动势与力度。《工地探望》（1954）、《关汉卿》（1958、1962）、《齐白石》（1963）等作品，虽然笔墨线条及色彩的运用在作品中各个有别，譬如《关汉卿》注重以线构型，笔墨设色简练概括，《工地探望》注重块面结构，多人物分组呼应，《齐白石》注重人物的勾勒填墨，用重墨勾边固定人物形体，浓淡相宜的湿墨填充衣袍……但画家总体上十分注重打破平衡对称、充满生机的斜线构图，这有别于中国传统绘画中惯常的S型、马蹄形的圆曲优游与隐逸幽闭。而不均衡的对角线构图，突出斜线的运动和力度感正是前巴洛克画家，如丁托列托、科雷乔、卡拉瓦乔和和巴洛克画家（包括雕塑家）如贝尼尼、鲁本斯、伦勃朗、委拉斯凯兹等作品中的突出特点。李斛注重这种力度的展现，同时也汲取了汉代绘画（如《荆轲刺秦王》《二桃杀三士》）的刚劲、朴质，创作了大胆夸张、简练概括的生动形象。12李斛喜欢体育，身体竞技状态较好，13他也受益于此，可谓中西融合，中得心源。作为徐悲鸿写实主义学派的重要一员，李斛和老师、同道们一起，对铲除中国画的流弊，对生气的灌注，都使得阴柔遁世的传统中国画焕发了青春的活力，推进了中国画在新时代美术建设中的进程。
02结构奇险
李斛的《嘉陵江纤夫》除了以斜线三连音刻画纤夫的撑持力度外，第三个纤夫的独特结构亦值得关注：这个纤夫的头埋在第一个纤夫的后腿和第二个纤夫的胸膛下面，双腿用力，双脚均撑持在地，翻脸反观，这是力量用到极致身体近乎失衡的动作，但却又十分符合透视法度。就像巴洛克的贝尼尼之《大卫》身体扭转，突出了三维，把力的彰显达到极致，具有了向各个方向发展的可能性，区别于文艺复兴初期的多纳泰罗和盛期米开朗琪罗的相对平静二维的《大卫》。
徐悲鸿曾痛批中国人物画的解剖透视之不准：“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学。”14徐悲鸿对人物画解剖精到，而李斛的《嘉陵江纤夫》即是对徐悲鸿由技法而来的对人的启蒙、改造国民精神之提倡的呼应。
沿着徐悲鸿现代中国人物画路线发展的，除了他的学生，还有他的友朋辈，如现代人物画大家蒋兆和。不同于徐悲鸿画面常使用间接隐喻的寓言，蒋兆和多直面苦难人生，为底层民众立传。在20世纪50年代的中国画论争和素描教学大讨论中15，蒋兆和继承了徐悲鸿致力于中国现代人物画教育的使命，又调整了徐悲鸿的教学计划，使之更接近于徐悲鸿发展人物画的教学原则和初衷16，遂有中国画发展史中的“徐蒋系统”说17和“徐蒋体系”说18，对中国人物画的发展起到了巨大的推动作用。
李斛是徐悲鸿的亲授弟子，在中央美术学院工作时也做过蒋兆和的助手，他习得了老师们的精髓，又出神入化地有自己的体悟创新，是“徐蒋体系”中的重要链环和推进者。
图5 蒋兆和 负孩 纸本设色 108cm×61cm 1948 年
图 6 李斛 将何之 纸本水墨设色 36cm×27.7cm 1957 年
图 7 蒋兆和 耍猴 纸本设色 186cm×104cm 1942 年
徐悲鸿曾在1948年夸赞“蒋兆和之人物已在中国画上建立一特殊风格，其笔意之老练与墨气之融和，令人有恰到好处之感”，又遗憾“惟其负孩之幅，人之上部倘多空五寸白纸，当尤为美满也”。19其实，令徐悲鸿感到美中不足的《负孩》（图5）那不留天头地脚的构图，正是蒋兆和心仪的大构图，具有无限大的趋势，而作为2023年清华大学艺术博物馆李斛画展主题句的《将何之》（图6）的构图却是无限小，这幅作品应该借鉴了蒋兆和《耍猴》（图7）的图式，但去掉了蒋兆和画作中高大的敲锣人，并把猴子和小狗换成了人和小马，大片空白中，就只有一小人骑着一小马。遥想宋代马远的《寒江独钓》，一叶扁舟，一蓑衣老人，但马远的归宿就在江海，画面均衡，平静安宁，禅心一片。但李斛的小人，着红衣，骑瘦马，红色衣帽浓烈饱满，紧张成团，比重大于疏松的黑白小马，人马又都在画的右下边，有着强烈的紧张孤独的局促感，整体小人在苍茫的大片空白中不知去往何方20，可见出大小之间的蓄势张力。
《战火中的难民》（1944）也是李斛极富蓄势张力、结构奇险的作品，只看画面中的大片水墨皴擦的断壁颓墙、黑云压城，就有一种“表情性含义”的情境感。李斛遵守了中国画丈山尺树寸马分人的比例，但又有一种焦点透视、大小、高低之间蓄势的紧张感。比较蒋兆和散点透视的《流民图》，李斛的难民似乎更有真实逃难的情境性。蒋兆和的难民画面从前图像志的形式层面看，像是正在上演的一幕长长的话剧，他将人物比例放大到等身大，没有画背景，把素描的明暗法与传统线描构型、水墨皴擦结合得十分巧妙，尤其切近图像志且突出其图像学的意义时，知“《流民图》以百位已死者和在死亡线上苟活者的人物形象，并以母子躲避轰炸仇视敌机的中心情节，向观者倾诉了战争的灾难，传达了求生的呼声和反战的情绪”21。《流民图》乃是一部现实主义的伟大杰作，和《战火中的难民》一样，表达了旧中国人民苦难深重的境遇。
李斛在追求构图的险绝之后亦能归于平正，这是他的自觉追求。他说：“构图是有些规律法则可以遵循的：平衡对称的法则——平衡使画面稳定，但上下左右对称会使画面呆板。多样统一的法则——同样的东西要有变化，多样的东西要求统一。不可分割的法则——使构图恰到好处，增之一分嫌多，减之一分嫌少。不能裁去任何一部分或分割成几个部分。对比的法则——使主题突出而有力。如：多少，大小，远近，疏密，浓淡，虚实，枯润，明暗；各种位置；性格与情绪；旧与新，强与弱……缺少对比，就会缺少生命力。”22他的素描自画像系列应属于平正的作品，譬如1950年的《自画像》，人物身体构型简洁概括，头部的轮廓、结构、笔触、明暗调子却如达·芬奇式的伟岸，也如丢勒和荷尔拜因那样的细致和高贵，气息更如希腊雕塑般刚健清新，是难得的珍品。
徐悲鸿对素描十分重视，视之为作画的基本素养（“素描者，艺之操也”23）、第一步功夫（“素描为一切造型艺术之基础”24），并把素描作为他提倡的写实主义绘画主张的命脉来推崇，对学生们严格要求。徐悲鸿的素描得法国学院派画家的真传（以意大利文艺复兴的素描体系为渊底），悉心体会了大师们如何以素描的方法观察世界、把握物象。李斛是徐悲鸿素描论的坚定支持者，在1956年的素描大讨论中，他的《为什么要学习素描和如何学习素描》，道出了自己对素描的朴素总结。25
03色彩造型
概言之，李斛的人物画以素描为基础，匡准结构，合之以水墨，尤其突出色彩造型，即用中国水墨、颜料融合西洋明暗、块面、解剖透视以出体积感，以墨勾勒轮廓，色墨交融，皴擦点染，大气而细腻，可谓中西兼长，圆融统一，实践着徐悲鸿“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之”26的中国画改良方针。
中国画色彩在汉代及汉以前以五行色为主（以黑红色为主色调），魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调，青绿兴起。因此，中国画色彩在唐宋以前以彩色（概括色）胜，集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。确切地说，重彩青绿在唐宋时期一直占主导地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色胜（主要是黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画）。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。这一“文人画”路向从唐王维始，到宋元发展壮大。王维的“山水之中，水墨为上”给文人画定了基调（不仅山水，还有花鸟、人物），唐之张彦远、五代之荆浩对笔墨的强调，宋代黄休复对逸格的推崇，以及苏轼、米芾们的文人画努力，尤其是明代后期董其昌分“南北宗”之说，使文人士大夫的审美情调大大发扬，逸品（“逸笔草草”）成为品评绘画艺术的最高标准。特别是董其昌“崇南斥北”的态度，成为而后三百年来画论的主要基调，并影响到对画史（包括对绘画色彩面貌）的把握。
青绿衰落，文人水墨画渐次一统天下，正伴随了中国古代文明日趋精致成熟但总的精神气象却日渐衰落、缺失血性的一段历程。27从明清笔墨程式中摆脱出来，是20世纪中国画家重要的努力目标之一，色彩的寻求是其中一项重要内容，中国画在20世纪50年代以后也有“彩墨画”之称，美术院校也有将国画系叫“彩墨系”的历史，即是明证。
其中被称为“现代人物画的催生婆”28的徐悲鸿作为师承安格尔一系的法国巴黎高等美术学院的优秀学子，不仅十分注重他师承的素描造型，也格外注重色彩，他没有在西方绘画史上巴洛克的“普桑派”和“鲁本斯”派的对立29并延续到19世纪的“安格尔派”和“德拉克洛瓦派”的论争间站队，相反在推崇安格尔之时，亦十分敬仰德拉克洛瓦，在师承的新古典一系中他最喜欢的也是色彩、光线俱佳的普吕东。30他在艰难中整理国故，在批判南宗末流的同时，也肯定北宗的“茂密雄强”，当然也选择性地肯定南宗中的优秀者。31在中国古代画家中，徐悲鸿更推崇的是受过西画训练、造型准确、设色丰富、笔墨控制能力极高的晚清画家任伯年，他曾把任伯年的画拿给他的法国老师达仰看，达仰看后，欣然题字：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里；多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中。”32
只是徐悲鸿在他的有生之年要解决的问题太多，要复兴中国画，他首先要解决的是中国画形不准、文人画末流无生气的局面，于是他提出中国画“新七法”：“一、位置得宜”；“二、比例正确”；“三、黑白分明”；“四、动态天然”；“五、轻重和谐”；“六、性格毕现”；“七、传神阿堵”。33他倡导西方写实主义，对“谢赫六法”进行现代转换，强化并新化了谢赫的气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置，但摒弃了“传移模写”（注重“师法造化”），对“随类赋彩”也比拟性的一笔带过。34他对青绿绘画的色彩认知在他写实主义的思路里有一定误区，35他的中国画色彩特点是传统水墨浅降类的颜料（譬如花青、赭色、汁绿、藤黄、朱砂等）合之以水墨的色彩平涂。“从某种意义上甚至可以说：因为造型得以改进，加上原有的材料、技法，沿用了既有的结构形式，使传统中国画的面貌更趋严密完满。”36
蒋兆和调整了徐悲鸿“素描乃一切造型艺术的基础”，37尤为注重白描，特别探讨了中国画中的素描教学问题。他再次回顾并深研了传统的“谢赫六法”，注重“骨法用笔”，这极大解决了中国画合以素描却突出以线造型的矛盾问题，38对中国画的现代转型起到了极大的推动作用。换句话说，徐、蒋重点都在探讨中国画的结构问题，虽然徐悲鸿也注重色彩（如前述），蒋兆和也有《曹操》《白族姑娘》《负孩》这样或重彩、或浅降的人物画色彩面貌，但徐悲鸿没有脱出传统文人画一系的色彩面貌，蒋兆和主要也在以线构型中注重水墨皴擦。这给李斛的中国画色彩发挥留下了不小空间。李斛的大学老师中有青绿画家谢稚柳39、具有印象派色彩风格的油画家黄显之40，和将色彩用到极其精微细致被徐悲鸿称为“中国油画风景第一人”的李瑞年41，以及被徐悲鸿夸赞曾留学法国巴黎高等美术学院并入主西蒙画室“作风简雅”、具有印象派乃至后印象派风格的秦宣夫等42。
图 8 李斛 山城小妹 纸本水墨设色 83cm×54cm 1946 年
李斛兼收并蓄，在继承文人画水墨、设色的浅降温和色调的基础上，大胆使用对补色，并注重同一色系的色阶变化，擅于运用重彩青绿山水中的矿物质颜料，譬如将石绿用在人物画中。如果说李斛的《山城小妹》（图8）（1946）在水墨勾勒填色中，以小妹裤子的淡色汁绿、脸上衣服上的赭石、微弱藤黄和辫子上的胭脂色蝴蝶结在S型扭动的背影形态里含有一丝忧郁的话，《齐白石》（图9）（1963）就是在汁绿的树叶、花青以及花青朱砂染就的藤花下面开怀大笑，白色的银须里些许藤黄合着脸上的赭石、嘴唇的胭脂赭石朱砂让主人公熠熠生辉。《病房的早晨》（1956）则是在汁绿、滕黄、花青、胭脂中加了水墨，尤其加重了墨的比例，降低了各种颜色的明度，凸显了病房的安静温馨以及护士的精心照料，尤其柜子、护士、病人的床底都没有画脚，没有勾边，没骨向下延伸的时候也是让人与物有漂浮上升的轻盈感，凸显了病人在休息时的梦境和作品的梦幻色彩。这类作品即是画家继承文人水墨设色的浅降色调，但以素描扣准结构、把握物相而来的杰作。
图 9 李斛 齐白石 纸本水墨设色 71.5cm×115.5cm 1963 年 中国美术馆
突破文人水墨设色的浅降温和色调，用简练单纯色彩彰显色彩力度的作品有前述的《嘉陵江纤夫》《广州起义》等。《嘉陵江纤夫》的色彩特点是在斜线构图中，合之以简洁的设色和笔墨，纤夫的脸部和近乎裸体的身体用赭色统一全篇，但在第一、三、四个纤夫脸上又提亮了朱砂，和结构中蹬紧后腿的三连音相呼应；以及第一、四、五个纤夫头上的白头布和他们腰上极少的围腰布，以花青、朱砂及黑色水墨似三连音渲染加强，富有节奏和气势。
《广州起义》的色彩也是简洁单纯的设色（黑红两色），倚着斜线构图，浓郁湿墨染就的战士、枪支、大楼，朱磦染就的高举的红旗（暗部用了胭脂），后面的红旗降低了明度（朱磦加了浓墨），和战士脖子上的红领巾和胳膊上起义标识的红布带和谐一致，表现了起义革命者不畏艰险、勇往直前的决心、信心和勇气。
用对补色相反相成突破文人画浅降色调的作品则有《女司机》（1960）、《女民警》（1960）、《印度妇女像》（1956）等。其中《女司机》脸颊、手腕、嘴唇等皮肤处的红色是赭石调和了朱磦，这是写意人物的通常画法，出奇的是女司机脖子上的小小绿围巾，用的是矿物质的石绿，把青绿山水中常用的颜色用到人物画上，新鲜美丽中又具有矿物质特有的质感和劲道，和女司机身上的各种红和前面方向盘上的红，以及和女司机浓黑水墨染就的结实衣裳、端正高大朴实的形象坐姿（采用了山水画中的高远、平远兼备）相得益彰。
用到石绿、胭脂（和朱砂）互补的还有《印度妇女像》。关于这幅作品的图像志故事，是画家的女儿告诉我们的43：1956年44，印度一位外交官的夫人到中央美术学院参观，老师们都觉得她形象非常好，希望给她画一幅画，她欣然同意，大家就在教室画起来了。画完后，在座的人都觉得李斛画得非常好，这幅画被《新观察》的记者借去拍照，登在了《新观察》的封面上。后来，《印度妇女像》被挂在中央美术学院的走廊上，再后来成了中国美术馆的第一批藏品。
李斛用松灵剔透、湿墨蓊郁的没骨画法画了夫人的上身躯干、上衣和头发，用干笔勾勒简洁皴擦画了夫人的纱丽和盖着的身体，表现了以线造型的硬功夫，赭石的脸部和胳膊手臂，凸显了胭脂与朱砂画出的富有立体感的嘴唇和亮眼的石绿、石青（加浓墨染之）的耳环，以及背景和纱丽上轻抹了几许淡淡石绿，若有若无，给黑白两色的衣服增添了色彩。1940年，徐悲鸿应泰戈尔之邀访问印度时，泰戈尔为他举办了盛大隆重的欢迎仪式，他看见“诸女郎皆服印度曼纱宛转美丽简雅之服饰，顿觉欧洲妇女太重人工，远东女性披挂，毫无意识”45而惊叹不已。这位外交官夫人就这么自然沉静、天籁秀美地坐在中央美术学院的教室里并跃然画家纸上。
图 10 李斛 披红斗篷的老人 纸本水墨设色 72.5cm×56cm 1956 年
李斛人物画的鼎冠之作是创作于1956年的《披红斗篷的老人》（图10）。在这幅作品中，扎实的素描造型，头部的高光明暗调子都是结合了西方绘画的手法。李斛同时遵循了中国画的画理，画家选择的中国画颜料十分讲究，用色单纯：赭色的毛衣和红色的披风在水墨蓊蕴中显得激越奔放、气势迫人。单纯的红色，画家却用了三种颜料，矿物质的朱砂、朱磦和植物质的胭脂，形成了同一色系不同明度的丰富对比性，朱磦明度高，浮在最上面（在披风的皱褶高处），朱砂沉在下面，胭脂明度最低（在披风皱褶的最深处）。这里遵循了中国画没有光源的概括色风貌，却像极了有光源的高光暗影，形成了有立体、块面感的纵深系列（但从大的色彩关系中又不失中国画的平面结构）。不同明度之间形成的丰富节奏像极了一组和声音响，披风的边缘是有线勾边的，但色泽的沉着奔放如和声效果的轰鸣感，似乎要突破边缘线，这正是伦勃朗式的巴洛克的绘画特点（譬如伦勃朗的《达那厄》那浑圆的胳膊上的肉仿佛要冲破胳膊的边缘线，被沃尔夫林称之为“涂绘法”46）。研究者们把李斛当作中国现当代没骨人物的先驱确实不无道理47。在古老的谢赫六法中排第四法的色彩，在李斛这里却赫然排到了第一位，在奔放的色彩抒情中彰显并统一了气韵、笔墨和造型，大气磅礴，又流畅细腻，气韵生动。
李斛的同班同学戴泽曾说李斛在国画系教学时“主张‘洋为中用’，不但要吸收素描，还要吸收油画的丰富色彩来发展中国画”48。在《披红斗篷的老人》中，李斛即用中国画颜料画出了诸如油画色彩的丰富及激越感，这种中国画的色彩声响就不是丝竹管弦的小调莺莺袅袅的轻唱，而是如唐宋大汉手持铁板铜琶唱“大江东去”般豪迈。
在这种东西方色彩效果无缝衔接的时候，绘画的终极目的即不是求取模仿的逼真和圆满，而是“被入画的魅力感动了”，“意味着生命力”49，这正是李斛所说的“对所喜欢的东西，要爱得发狂！”50按当代法国艺术史家于贝尔·达弥施“强调‘绘画性’（类似沃尔夫林所说的‘涂绘法’——引者注）相对于‘线性’的优越性”，51那么李斛的人物画就比他的花鸟与山水饱满成熟（当然李斛的山水花鸟画也取得了不小成绩）。刘曦林说，李斛的“主体风格就是中西融合，并主要是西画写实的色彩语汇包容的素描原则与中国水墨画的融合。这是一条中西合璧的艺术思路，而且李斛已经形成了自己的一套带有体系性的造型技巧。这本是一条完全允许和完全可能取得进一步完善的艺术思路，但是一顶被上了纲的‘民族虚无主义’的帽子，使他转向了传统笔法的研究……但是也失去了李斛自己的独特味道”52。他的花鸟、山水就和人物画呈现出不大统一的面貌，个中滋味与缘由，以及艺术规律的探讨，值得我们细致思考。
虽然徐悲鸿的画风不是巴洛克的“涂绘法”式，而是沃尔夫林说的“线描法”至新古典主义的发展和中国白描及水墨浅降色彩的结合，但他却夸赞李斛为弟子里面中西融合之“最成功者”，“为新中国画别开生面”。这不仅是伯乐式的提携，或者是师生同中有异的宽厚激赏，更是对李斛画作为中国画现代转型道路之选择提供了有益思考的真诚肯定。徐悲鸿及其学派的写实主义也即呈现出多元发展的态势，不无矛盾，但也宽博立体，具有无限生长、延展的旺盛生命力。
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