【内容提要】反思近代以来的思想发展，将艺术与美学相关联，既是“自由艺术”获得学科自律的思想动机，也是审美理念呈现自身现实性的逻辑诉求，并由此构成美学建构的艺术路径。在这一过程中，夏尔·巴托将趣味作为法则引入艺术，让艺术成为美的艺术，是理论探索的开启者；康德将艺术置于先验哲学体系，成为审美的艺术，则构成探索方向的关键性推进。通过审美判断由“反思性”到“主观化”的递进，不仅趣味法则以审美理念为普遍依据，显示出主观的合目的性，而且自然以“主体的自然”的方式指向另一感性能力——天才。而当这一自然禀赋也在与普遍依据的关联中成为给艺术提供规则的才能时，趣味与天才的内在关联带来的恰恰是探索路径的方向转换：由对法则的普遍性追寻转向对法则的现实化呈现。美学建构的艺术路径正是伴随这一方向转换而得以彰显。
【关 键 词】趣味；自由艺术；美的艺术；审美的艺术；天才
以趣味问题为引线，18世纪西方美学的理论探索既将这一概念以能力身份与主体相关联，揭示其情感基础与普遍依据，也将这一概念以法则身份与作品相关联，阐明其现实化呈现。前者通过对审美判断的解说，让趣味在先天意义上指向诸能力自由协调的感性状态，呈现美学建构的先验基础；后者则在从美的艺术到审美的艺术的思路转换中，让趣味与天才产生内在关联，彰显建构美学的现实化路径。在这一意义上，以艺术为切入视角，梳理18世纪美学思想的后一种探索过程，有其学理上的必要性。
一、趣味成为“法则”——“自由艺术”的思想追踪
从学科建构的角度切入，人们一般将艺术体系的确立与18世纪法国学者夏尔·巴托相关联。在问世于1746年的《归结为同一原理的美的艺术》一书中，巴托以美的艺术为切入点，探究了不同艺术被归入同一学科的原理，为学科体系的建立提供了理论基础。审视思想发展的脉络，艺术在近代以来的体系诉求源于对艺术的传统定位。在和近代艺术相区别的意义上，人们将古代世界中的艺术称作技艺。不过，做此区分的目的并非呈现二者在存在方式上的差异，而是彰显传统思想探索艺术的特殊路径：正是在艺与技的关联中，艺术完成了由具体作品向一般性存在的方式转换。在这一过程中，古代思想中诗与哲学的纷争是具有重要意义的标志性事件。
公元前6世纪至公元前5世纪，当思想由诗的世界进入哲学世界时，曾有过一场持续时间甚久的诗与哲学之争，其结果是，哲学后来居上，代替诗成为主导性存在方式。不过，将这一现象看作对诗的排斥是浮于表面的结论。柏拉图采用略显严苛的方式对待诗，首先在于其接纳并认可诗与哲学作为存在方式的根本不同：哲学依循的是逻各斯，诗则采用感性方式。由此强调哲学在把握世界时的优先地位，是因为诗的方式对理念的建构造成根本性干扰。在关注艺术作品时，亚里士多德并未改变柏拉图对待艺术的基本立场——“不把任何非理性活动称为艺术”[1]，而是对艺术的存在方式做出调整。通过将艺术活动与理性相关联，亚里士多德从技的角度规定艺，让艺术成为“技艺”（τέχνη）[2]。这一改造的结果是，艺术作为制作活动拥有了“合乎逻各斯的品质”[3]，成为与思辨、实践并列的第三种存在方式。
从此后艺术的发展来看，古代思想对艺术的这一定位具有重要意义，如何剥离艺术制作中的功利性指向，获得自身的自律性，成为需要解决的核心问题。这一探索的现实成效是，不同于实用艺术的自由艺术成为通向自律性的表征。人们首先从学科门类的角度划定自由艺术的界限，并将西塞罗为建构人文学科而发展的“自由人技艺”（artes liberales）[4]与学科体系的发展相关联。不过在自由艺术体系建立的初期阶段，其范围与数目一直处于变动之中。到中世纪时，马蒂纳斯·卡佩拉去除瓦罗《学科九卷》中的医学与建筑学两门学科，确立包括语法、逻辑、修辞、几何、代数、天文学、音乐在内的自由七学艺，自由艺术的学科种类遂固定下来。细究之，学科归类的背后透露的其实是对自由艺术的本质追问。依据塔塔尔凯维奇的梳理，把艺术区分为奴性艺术和自由艺术是整个希腊时期的普遍现象。到了古罗马时期，概念使用虽代之以“普通艺术”（artes vulgares）和“自由艺术”（artes liberales）[5]，区分标准依旧如故：人的社会身份认定占据主导地位。西塞罗将自由艺术称作“自由人技艺”便内含这一指向。新的方向出现于罗马时期塞涅卡的解说中。在关于“自由人普通学科”（studia liberalia）问题的第88封书信中，塞涅卡认为，“七艺”之所以值得自由民去学习，在于它是对“智慧的追求”，目的是“使人获得自由”[6]。这意味着，在区别于普通艺术的意义上强调自由艺术，内含着对艺术之普遍性维度的追索，因为只有通过剥离普通艺术，自由艺术才能获得普遍性。进入近代世界，自由艺术的这一维度也成为关注艺术的基本前提。1750年，鲍姆嘉通在对美学学科下定义时，作为一般意义上的艺术首先被指向“诸自由艺术”[7]。
不过，如果艺术的普遍性诉求以自由艺术为指向，又如何呈现自由艺术的这一本色？从自由艺术与手工艺等实用艺术的区分来剥离自由艺术，获得的只是这一艺术的基础条件，而非内涵规定。人们沿袭古代思想，将其内涵指向理性规定，由此带来的直接效应恰恰是，艺术中的制作性因素始终处于遭排斥的地位。在将艺术区分为普通艺术与自由艺术时，一个潜在依据便是，前者需要体力劳动，后者则是对这一状态的摆脱。2世纪时，克劳迪亚斯·盖伦将艺术区分为两种，“一种是理智的和高贵的，另一种则是被鄙视的，是体力劳动的产物，我们把后者称为工艺或手工艺”[8]，则是这一态度的明晰化：两种艺术的区分虽依据从事创作过程是否需要体力劳动，强化的则是对体力活动的轻视和对理智活动的崇尚。中世纪开始，人们逐渐接受自由艺术与机械艺术（artes mechanicae）的区分，并将自由艺术认作仅仅与心灵相联系，而机械艺术则是与手、身体相联系的技艺[9]。与自由艺术和手工艺的传统区分相比，机械艺术作为对手工艺的替代，并非单纯术语的变化，也内含如下意图：尝试剥离手工艺中实用性因素的干扰，呈现这一艺术除实用性外的制作性内涵。这一点在17世纪末西班牙画家巴洛米诺那里得到明晰化表述。他认为，就这两种艺术的“本质来说，在自由艺术中思维活动超过实际行动和体力操作。在机械艺术中体力操作超过思维活动”[10]。然而也正是基于这一区分，当将机械艺术排除于自由艺术之外时，直接指向的其实是对艺术之制作性的剥离。由此，艺术如何与科学相区分始终伴随艺术概念的发展过程。
如果自由艺术既需要摆脱制作中的实用目的，又不能离开这一制作过程而成为纯然理性的规定，那么18世纪思想在艺术探索中的关键变化便值得关注。巴托虽然将艺术按照目的区分为三种类型，但由于第三种类型作为“既追求实用又使人愉悦的艺术”[11]只是前两种类型的混合，艺术实际可被归结为两种类型：机械艺术与“美的艺术”（beaux arts）[12]。就两种艺术类型的术语表达而言，巴托并非首创者。机械艺术早在中世纪就已存在，美的艺术则于16世纪就开始被使用，到17世纪已成为被普遍接受的艺术类型[13]。然而，只有当巴托从学科体系的角度关注美的艺术，将其与机械艺术相对照时，艺术自律性的路径方得呈现。
显然，巴托提出建构美的艺术的体系，并非着意探究哪一门具体学科更适合成为美的艺术，而是为艺术寻找组建学科体系的“同一原理”。从对自由艺术的回顾可知，建构这一学科体系的任务并未完成。巴托以美的艺术替代自由艺术，正是为了解决这一问题。就与机械艺术中实用性的区分而言，美的艺术与自由艺术有相同基础，都是以自身的纯粹性来呈现与实用性的界限。巴托也明确指出，机械艺术“以人的需求为对象”，而美的艺术“则以愉快为对象”[14]。从与机械艺术之制作性的关系而言，美的艺术的提出呈现实质性推进。将自由艺术与机械艺术相对照，凸显的是自由艺术与制作性的距离，美的艺术恰恰在这一层面显示出不同。巴托强调“趣味之于艺术，就如同理解力之于科学”[15]，表明正是主体法则的变化构成艺术与科学相区分的关节点。在科学中，理解力指向“认识并辨别真伪的才能”，而在艺术中，趣味则是“感觉到好、坏和平庸，并笃定地加以辨别的才能”[16]。这当然不是说，美的艺术通过与科学的区分重返机械艺术中的制作性。剥离与实用性的关联后，机械艺术虽得以呈现自身的制作性，但构成制作活动的依据仍旧是理性。巴托指出“唯有趣味能造就杰作，也唯有趣味，才能令艺术品显得自由自在”[17]，则意图彰显构成美的艺术的法则与主体的感性能力有关。于是，通过美的艺术，自由艺术在其独立化诉求中所遇到的问题在新的理论基础上得以化解。
二、“作为艺术的自然”——美的艺术的逻辑诉求
从自由艺术到美的艺术，趣味成为艺术创作的主体法则，美的艺术的体系得以建立。当在《判断力批判》中面对艺术现象时，康德首先承接的是对美的艺术的这一解说，认为艺术在其普遍性维度上与手工艺不同，前者“作为独自就使人适意的活动而能够合目的地得出结果（成功）”，属于“自由的艺术”[18]；后者“作为独自不使人适意而只是通过其效果（如佣金）而吸引人的活动”则是“雇佣的艺术”[19]。从艺术之学科本性角度，康德“把通过自由而生产，亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产称作艺术”[20]，目的则是强化艺术的制作性，以使“艺术作为人的技巧也被与科学区分开来”[21]。不过，在上述基础上，康德还进一步将艺术与自然相关联，认为美的艺术是“一种就其同时显得是自然而言的艺术”[22]。这当然不是说，艺术可被等同于自然。在通过概念界定涉及二者关系时，康德明确指出其中的差异，认为“艺术与自然不同，就像‘做’（facere）与一般行动或者活动（agere）不同，以及前者的产品或者后果作为作品（opus）与后者作为效果（effectus）不同一样”[23]，目的是凸显艺术在本质上是由人而制作的特点。在这一意义上，依旧强调“艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它毕竟又是自然的时候才被称为美的”[24]，呈现的是康德解说艺术的特殊意旨：通过美的艺术，获得与自然的关联，以便呈现探求艺术之普遍性法则的切入点——自然。
回顾18世纪的思想发展，早在巴托艺术体系的建构中，这一考察路径就已开启。巴托虽将美的艺术的创作法则归于主体的趣味能力，但后者呈现法则的途径则是指向自然，通过对自然的评判来获得。当然，在将自然作为出发点时，巴托对这一概念做出特殊界定，认为承载审美法则的自然并非一般意义上的自然，而是“美的自然”[25]，即自然“并不是如它原本的样子，而是如它可能呈现，且我们能够通过心灵设想的样子”[26]。本质上不同于自然的艺术却须与自然相关联，必定意味着这一概念同时拥有特殊身份。因而，康德在将自然作为探索普遍性依据的出发点时，也对这一概念做出特殊界定，将其称作“作为艺术的自然”（die Natur als Kunst）[27]。就这一艺术也是美的艺术而言，康德的理论前提是对“美的自然”的沿袭，并进一步认为，“自然是美的，如果它同时看起来是艺术”[28]。进入具体探索过程，二者呈现了解说思路上的差异。通过自然与美的关联，巴托虽也将法则的呈现指向主体心灵，但从趣味法则的根源又被指向美的自然而言，内含于其中的思路循环其实表明，依据的来源尚未离开自然本身。一旦面对的不是美的自然，而是作为艺术的自然时，康德则通过艺术身份将对自然的分析引入先验哲学的体系建构。
在第三批判的导论重新关注哲学体系的建构，表明康德开始对前两个批判中哲学被区分为理论与实践两个部分产生质疑，认为哲学作为“由概念而来的理性知识的体系”[29]虽可区分为理论哲学与实践哲学，但在面对实践哲学时还存在着一种混淆，即“把按照自然概念的实践与按照自由概念的实践当作一回事”[30]。为解决这一问题，康德指出，实践哲学除了按照自由概念的实践原理外，还存在按照自然概念的实践原理，只不过后者在严格意义上不属于道德实践，而是技术实践。康德对此的说明是，理论哲学指向的是自然概念，道德实践指向的是自由概念，技术实践指向的则是作为艺术的自然的概念。从将知识体系区分为三种不同类型而言，康德的探索路径显示了其与亚里士多德学科体系的内在关联。在《形而上学》中，亚里士多德明确将人的活动方式区分为思辨的、实践的与创制的三种不同类型[31]。不过，从学科建构的角度审视，对三种存在方式的说明并不单纯是为了区分，还在于构成这一区分的基础环节与学科建构有关，最终通向的是知识。陈中梅据此认为亚里士多德“是一位具有惊人的宏观制控能力的思想家”，在于这位古希腊哲学的集大成者于“宏观制控能力”背后是“知识的系统性”[32]诉求。由此，每一种进入知识体系的存在方式都会获得普遍规定。建构先验哲学体系的康德在尝试对实践哲学做出区分，以便将技术实践纳入其中时，显然也是要以作为艺术的自然为切入点，尝试“寻求一条技术性的判断力的原则”[33]。
不过，也恰恰是在指向普遍性的解说路径中，康德的总体目标与亚里士多德产生关键性分歧。对于后者，普遍性的获得之所以与理性规定相关，在于这一规定同时内含使三种知识的区分得以可能的条件。康德在第三批判中进行体系建构的目的却不是对知识做出区分，而是将拥有明晰界限的自然与自由相结合。在《判断力批判》的第一导言中，康德曾对如何规划导言的结构提出两种不同的类型。第一种指向“入门式的导言”，即单纯“导入一个现存的学说”[34]；第二种属于“全景式的导言”，即“把该学说本身导入它作为一部分所隶属的一个系统之中”[35]。通过这一区分，康德意图表明，第三批判的导言肩负的任务特殊，并不单纯是引入一种学说，而是要将其同时置于体系中，因为这一导言以“一个由这一导言才首次得以完成的系统的理念为前提”[36]。在正式出版的导言中，康德将解说技术实践的任务进一步具体化为“使得从自然概念的领域到自由概念的领域的过渡成为可能”[37]。
总体目标的差异，决定了通过对技术的理性规定来获得普遍依据的思路无力完成这一任务。理性在提供依据的同时也呈现了学科的区分，这恰恰与康德的目标背道而驰。亚里士多德凭借理性规定，让艺术以区分方式成为技艺，从而呈现形而上学体系。康德则指出，先验哲学要完成的体系并不是“聚合体”，而是“系统”，前者“仅仅作为自然而机械地运作”，后者则是“技术性地，亦即同时作为艺术而运作”[38]。在正式出版的导言中，康德通过对不同学科领域的性质区分强化了体系建构的特殊性：“概念如果与对象发生关系，无论对于这些对象的一种知识是否可能，就都拥有自己的疆场（Feld），这个疆场纯然是按照它们的客体与我们的一般认识能力所拥有的关系来规定的。这个疆场的那个我们可能有所认识的部分，就是这些概念和为此所需要的认识能力的一个地域（Boden/territorium）。这个地域的那个由这些概念在其上立法的部分，就是这些概念和它们该有的认识能力的领域（Gebiet/ditio）。”[39]这段表述中，出现了三个特殊概念：疆场、地域和领域。康德认为，理论与道德实践两个学科都拥有自己的领域，因为它们提供了在其上立法的概念。与此相比较，技术实践的情况较为复杂。如果只需要提供立法概念，那么技术方式无法获得自己的领域。但是，技术性的判断力虽“不应有任何对象疆域作为它的领域，但毕竟能够拥有一个地域，而对于该地域的某种性状来说，恰恰惟有这条原则才会有效”[40]。
问题是，技术性判断力何以拥有的是地域？这涉及康德对疆场概念的特殊界定：“对于我们全部的认识能力来说，有一个不受限制的，但也不可接近的疆场，这就是超感性东西的疆场。”[41]康德认为，相对于地域，疆场的特殊性在于，如果将其中可被认识的部分提取出来称作地域，疆场实际指向的是不可被认识的部分，恰恰是这一点让疆场得以提供“统一性的某种依据”[42]，也由此呈现处于多重关系中的地域。地域虽来自疆场，却与疆场之间有着界限，是概念通过对地域的立法形成了界限。与此相对照，技术性判断力的意义在于消弭地域与疆场之间的界限。因为“这个本源地出自于判断力并为判断力所特有的概念就是作为艺术的自然的概念，换言之，就是着眼于自然的特殊法则的自然技术（die Technik der Natur）的概念，这个概念不为任何理论提供根据，也如同逻辑学那样不包含客体及其性状的知识，而只是为了按照经验法则前进以便使自然研究成为可能而提供一条原则”[43]。这里，不为任何理论提供依据，是因为与作为艺术的自然相关的原则“不包含任何客观的规定性的原理”[44]，于是，技术性判断力拥有地域的目的并不是获得自身的独立性，而是剥离自然与自由两个领域的立法性，使地域与拥有统一性的疆场产生关联。
阐明这一区分，对理解作为艺术的自然在康德体系中的地位至关重要。如果概念的立法可使地域获得领域的独立性，那么依托于疆场的地域虽不拥有独立性，却可提供使新体系得以可能的路径。因为与这一自然相关的技术性判断力虽没有立法意义上的领域，却拥有与疆场相关联的地域，而正是通过这一环节，领域分立的问题方得解决。在这一意义上，将对作为艺术的自然的阐明理解为获得由自然领域通向自由领域的路径，其实是略显表面化的解说，伴随沟通工作的还有对新的哲学体系的搭建。将作为艺术的自然引入先验哲学体系，目的是解决此前体系建构中的问题，其彻底解决指向的却是与美的艺术相关的哲学体系建构。由此，认为技术原理作为“那种把人们想要使之存在的东西实现出来的技艺”[45]是“大自然为了判断力而把自己的普遍法则特异化为符合一个逻辑系统的形式的经验性法则”[46]，呈现的其实是巴托在美的艺术的体系建构中尚未触及的先验路径。
三、从“美的”艺术到“审美的”艺术：普遍性探求的主观化路径
通过让趣味以法则身份呈现，自由艺术获得体系建构所需要的主体能力，以“作为艺术的自然”为切入点，美的艺术获得探索普遍依据的先验路径。由此需要追问的则是，如果普遍性依据须通过先验原则来呈现，如何呈现这一路径？面对这一问题，从美的艺术到审美的艺术的术语变化显示了关键性转换。
关于美的艺术与审美的艺术的关系，康德曾有过一段意涵丰富的解说：“如果艺术与对于一个可能对象的知识相结合，纯然是为了现实地制作出这对象而作出为此所需要的行动，那么，它就是机械的艺术（mechanische Kunst）；但如果它以愉快的情感为直接的意图，那它就叫作审美的艺术（ästhetische Kunst）。审美的艺术要么是适意的艺术（angenehme Kunst），要么是美的艺术（schöne Kunst）。如果艺术的目的是使愉快来伴随作为纯然感觉的表象，它就是前者，如果艺术的目的是使愉快来伴随作为认识方式的表象，它就是后者。”[47]将其与巴托进行对照，一个明显的变化是，在后者，艺术被区分为机械的艺术与美的艺术，而在前者，审美的艺术代替美的艺术而出现。分类的变化源于区分标准的不同，巴托做此对照依据的是艺术的现实目的，机械艺术以人的需求为对象，呈现的是实用性，而美的艺术以愉快为对象，彰显的是非实用的审美性。康德的分类关注的则是艺术制作活动的先天依据，机械艺术以“一个可能对象的知识”为指向，意在表明依据的理性本质，而审美的艺术以“愉快的情感”为指向，意在凸显依据的感性本色。这倒不是说，巴托关注的只是实用与非实用的区分。在将自由艺术代之以美的艺术后，艺术自律性需要的感性基础就已内含其中。因而，在1750年正式以“aesthetica”命名美学学科时，鲍姆嘉通直接将自由艺术与审美的艺术（ästhetische Kunst/Artis aestheticae）[48]相关联。然而，只有将美的艺术置于先验哲学的体系中，审美的艺术方以不同于美的艺术的身份呈现。基于这一前提，将审美的艺术区分为适意的艺术与美的艺术，并不意味着前者在排除与适意的艺术相关的经验状态后会等同于美的艺术，即使在“伴随作为认识方式的表象”的普遍性意义上，审美的艺术也与美的艺术有着根本性差别：“美的”指向的是美的表象，“审美的”内含的则是感性的逻辑，并由此提供了前者得以可能的先验条件。
从词源学角度，术语ästhetisch渊源甚早，早在古希腊就被当作获得知识的两种途径之一，即“可感觉的”（αισθητα），以与“可思想的”（νοητα）[49]相区分。1735年，鲍姆嘉通重新面对这一概念时，并未像传统一样否弃“可感觉的”方式，而是将其区别为不同理性思维的“感性的认知”（cognitionem sensitiuam/sensate cognition）[50]，目的是以这一思维方式为基础建立美学。在这一思路推进中，康德的特殊贡献在于，将这一术语与判断力相关联，审美方式作为新逻辑的深层意义由此呈现。审视古代思想的核心观念，无论是可感觉的，还是可思想的，所面对的均为单一要素，思维方式的区分可通过与其相关要素相结合而获得。近代思想的关键性变化在于，无论是感性方式，还是逻辑方式，感觉与思想两个要素的同时存在构成基本前提。从经验论与唯理论两条路径来探究知识之可能，只是这一前提在经验状态下的呈现，一旦置于先验哲学的背景中，将两个要素同时纳入其中便成为内在要求，也由此决定如何获得这一综合成为核心问题。至《判断力批判》，康德将内含于其中的区分明确化为：在前两个批判中，“普遍的东西（规则、原则、法则）被给予了”，判断力需要“把特殊的东西归摄在普遍的东西之下”[51]，而在审美判断中，“只有特殊的东西被给予了”，判断力的任务是去寻找并呈现“普遍的东西”[52]。康德将后者归于反思性判断，正在于其所内含的视角转换。由此，在与前两个批判有关的规定性判断中，先验原则指向概念化的目的，而在反思性判断中，先验原则呈现为现实化的合目的性。
不过，从目的到合目的性，先验原则的内涵变化虽能显示审美判断的感性特质，却会在呈现美的艺术的普遍性依据时遇到问题，因为感性基础上的合目的性原则并不必然以主观方式呈现，它也会将自身显示为客观的合目的性，无论后者是“外在的合目的性，亦即对象的有用性”[53]，还是“内在的合目的性，亦即对象的完善性”[54]。这里，带来麻烦的并不是有用性与审美合目的性的区分，而是完善性与审美合目的性的甄别。从传统角度来说，完善性一直被认为是美的艺术的普遍性依据，莱布尼茨的论断——“快乐也是对完满性的一种感觉”[55]是这一思路的集中体现。然而，康德明确否认这一论断，认为完善性虽不同于有用性所指向的外在目的，却仍然会与“内在目的”[56]的概念产生关联。究其根本，出现这一状况的实质在于，反思性判断力并不能提供自身原则与概念化原则的明确区分。要解决这一问题，还须让合目的性以主观化的方式呈现。在这一意义上，将美的艺术指向审美的艺术的另一层意义呈现：使判断力不仅成为反思性的，而且以主观化的方式呈现。由此，康德将反思性判断力进一步区分为审美表象和逻辑表象，认为二者的区别在于，在审美表象中，合目的性是“出自一种纯然主观的依据，被表现为对象的形式在先于一切概念而对该对象的把握（Apprehensio）中与诸认识能力为将直观与概念结合成一种知识而有的协调一致”[57]；而在逻辑表象中，合目的性是“出自一种客观的依据，被表现为对象的形式按照事物的一个先行的、包含这形式的根据的概念而与事物本身的协调一致”[58]。
换言之，在逻辑表象中，通过客观化方式，表象仍旧会与知性、理性概念相结合；而在审美表象中，通过主观化方向，表象不再指向概念，而是呈现为愉快或者不愉快的情感。当康德特别指出，审美判断力其实“是按照一个规则，而不是按照概念来评判事物的一种特殊的能力”，而目的论判断力则“不是什么特殊的能力，而只是一般反思性的判断力”[59]，正是意图表明，二者之间并非单纯并列关系，而是思路的实质性推进：由反思性判断力进至审美判断力。在美的分析论一开始，康德亦着重申明：“鉴赏判断不是知识判断，因而不是逻辑的，而是审美的，人们把它理解为这样的东西，它的规定根据只能是主观的。”[60]由此面对合目的性概念，虽依旧与目的相关，但借助于主观化方式，这一概念在将自身指向纯粹情感的同时，也拥有与目的概念的明确界线，真正成为“无目的”的合目的性。
对于美的艺术的普遍性诉求，审美判断力的主观化方向具有重要意义。它不仅让在巴托那里处于未定状态的规则呈现为主观的合目的性，也让这一规则获得属于自身的普遍性保证。康德认为，美的艺术也应有自己的普遍依据，只不过这一依据不能以客观方式呈现，而是纯然主观的，即“我们心中的超感性东西的不确定的理念”[61]。为了与理性理念相区分，康德做出新的解说，将以主观化方式呈现的理念称作审美理念（ästhetische Idee）[62]。对于哲学体系的建构，将依据与理念相关联，目的是获得普遍性保证。然而传统思想中的理论探索显示，理念提供这一保证的前提是，切断与现实世界的关联，以呈现自身的纯粹性。在先验哲学体系中引入理念时，康德接纳了这一传统定位，也认为“最一般意义上的理念就是按照某个（主观的或者客观的）原则与一个对象相关的表象，不过是就这个表象永远不能成为该对象的知识而言的”[63]。但在进一步解说中，先验哲学的创造性突破在于，将这一理念区分为主观的与客观的两种呈现方式。就其都属于理念而言，理性理念与审美理念均不能成为知识，真正的区分点在于，前者“按照一个客观的原则与一个概念相关”，后者“按照诸认识能力（想象力和知性）相互之间协调一致的纯然主观的原则与一个直观相关”[64]。
在这一意义上，将审美理念仅仅理解为感性理念尚不充分，后者可以只是对理念的感性显现，而审美理念还须同时是主观化的显示。康德强调天才“与其说是在实行预先设定的目的时在一个确定的概念的展示中，倒不如说是在为了那个意图而包含着丰富材料的审美理念的陈述或者表象中表现出来的”[65]，显然是因为对于“确定的概念”的展示，充其量只是理念的感性化，而天才所遵循的规则是被主观化的感性理念。理念即使获得自身的感性显现，也依旧是一种概念，终会回归绝对理念，黑格尔对“美就是理念的感性显现”[66]的解说验证了这一思路；而在趣味法则中，审美理念以主观化方式呈现，做出改变的是理念，它让自身以“能力”方式呈现为不确定的概念。
四、从“主体的自然”到“自然禀赋”：美的艺术的现实化呈现
在18世纪美的艺术的理论推进中，由“美的”到“审美的”，呈现的虽为术语的变化，内含的则是思路的递进。正是通过对作为先验前提的审美判断的解说，新逻辑才不仅落实于感性基础之上，而且以主观化方式呈现。其结果是：趣味法则在通过主观的合目的性呈现自身的同时，也凭借审美理念获得普遍性保证。然而，如果趣味不只是主体的心灵状态，还以法则身份落实于艺术，那么后者在呈现法则的普遍性之时，也会对艺术的生产过程产生内在影响。这就涉及同样重要的另一主体感性能力——天才。
依据英国思想家威廉斯的梳理，术语“天才”（Genius）最接近的词源是拉丁文genius，含义为守护精灵[67]，即一种“特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感”[68]。近代以来，这一术语通过“灵感”（inspiration）概念开始与主体“心灵（spirit）产生关联”[69]，由此，天才“不仅指一个人的天赋，而且也指这个人本身”[70]。然而，无论是人的天赋，还是拥有天赋的人，都还囿于个体状态，尚不能呈现天才的本质。在这一意义上，巴托将天才称作“艺术之父”[71]，首先意味着对个体状态的摆脱，天才由此成为一般意义上生产艺术的才能。康德在强调“美的艺术必然地必须被视为天才的艺术”[72]时，采纳的无疑是巴托的解说方向，也认为天才是“产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能”[73]。不过，值得关注的是康德对这一概念的进一步界定：“天才就是给艺术提供规则的才能（自然禀赋）。既然这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身属于自然，所以人们也可以这样来表述：天才就是天生的心灵禀赋（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”[74]显然，这里出现了另一个重要术语：自然。不仅天才是一种自然禀赋，其能力归属于自然，而且为艺术订立规则的才能也经由天才指向自然。
将这一视角转换看作由物的自然转向人的自然，并未揭示出变化的真正意义。本质上讲，人的自然如果缺乏主体因素的支撑，其实等同于另一意义上的物的自然，真正让二者相区分的是主体因素。更重要的是，从天才属于艺术才能而言，这一概念并不能直接等同于自然。由此，将自然与天才相关联，内含的是自然的主观化，即自然不再是外在于主体的对象，而是以主体方式呈现的自然，即“主体的自然”[75]。这是审美判断的主观化所带来的另一重影响。如果艺术并不主要是供人欣赏的对象，而是在本质上呈现为制作活动，那么这一存在方式从一开始就与自然有密切关联，艺术作品的完成需要自然要素参与其中，认为艺术是对自然的模仿其实是对二者之内在关联在心理层面的认可。将这一日常生活的感受上升为理论考察，对自然概念的理解因思想背景的融入而显示出诸多不同。古代思想在审视艺术制作中的自然因素时，一个核心观念是将自然指向“可能发生的事情”[76]，因为可能发生的事情与普遍性相关联，呈现的是应当有的状态。由此，自然成为理性视角下的自然，为的是提供出可供模仿的规则。近代的思想世界中，巴托尝试将美与自然相关联，强调艺术所要模仿的对象是美的自然，首先意味着规则在自然中的存在方式发生变化，不再以理性方式存在，而代之以感性方式。在同样面对艺术中的自然因素时，康德则认为，美的自然虽让自然以感性方式呈现，却依旧外在于人，无法呈现真正意义上的自然，只有借助于主观化方式，这一概念才真正剥离外在性，以审美方式存在。
相比于巴托，这是相当关键的理论推进。其对天才概念的真正影响在于：这一概念由此获得与普遍依据的关联路径。同作为主体能力，天才确与趣味有诸多相同之处。首先，天才也与科学有明确区分，没有一个“清晰了解的规则先行，并规定科学的程序”[77]；其次，构成天才的心灵力量也是想象力与知性，而且“想象力与知性的有法则性的自由一致中的自然而然的、非有意的主观合目的性以这两种能力的这样一种比例和相称为前提条件，这种比例和相称不是遵循规则就能导致的，不论是科学的规则还是机械模仿的规则，而只能是主体的本性产生的”[78]。然而，二者亦呈现出重要不同。这一点早在巴托那里就已指出，“在艺术中，天才与趣味有着相同的对象。前者创造对象，后者评判对象”[79]。至《判断力批判》，康德则通过对象的比较明晰了其间的差异：“为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏，但为了美的艺术本身，亦即为了产生这样一些对象，则要求有天才。”[80]凡此皆说明，作为以自然方式呈现的才能，天才并不直接呈现出普遍性。如果没有趣味能力所指向的“想象力在其自由中与知性的合法则性的相适合”，天才的想象力的“一切丰富性在其无法则的自由中所产生的无非是胡闹”[81]。在这一意义上，强调天才为艺术提供法则，首先表明这一能力须获得与法则的关联。自然概念主观化的意义由此彰显，正是借助这一环节，天才得以与同属于主体能力的趣味产生关联，并因此获得自身的普遍性依据。
更重要的是，主观化方式不仅彰显出天才概念的普遍性关联，而且为其内涵带来关键性推进：天才的本质呈现出从模仿到创造的深层转换。回顾西方思想的发展，模仿说能在美学思想的探索中占据核心位置，并非因为艺术的呈现须借助外部自然，而在于艺术制作所依据的规则被置于自身之外。无论是古代思想将规则置于理性规范之下，还是近代世界将规则融入感性浸润之中，均未能改变规则外在于人这一事实。其结果是，想要获得规则，艺术须以模仿方式进行。与此相比较，康德让自然成为主体的自然，首先表明，规则之源其实就在主体自身。而当可供模仿的外在自然其实就是给艺术提供规则的主体自然时，天才呈现的就是“一个主体在其认识能力的自由应用中的自然禀赋之典范的原创性”[82]。
如果说通过趣味概念获得普遍性关联，天才概念得以进入先验哲学体系，那么由此彰显其内涵中的创造性本色才真正显示出艺术路径的新方向。一旦拥有自身的原创性，就意味着天才虽须通过趣味获得自身的普遍依据，却并非被动的接受者，而是从一开始就内含精神这一“人里面赋予生命的原则”[83]。正如康德所申明的，“天才真正说来就在于没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学会的那种幸运的关系，即为一个被给予的概念找到各种理念，另一方面又对这些理念作出表述，通过这些表述那由此引起的主观的心灵情调就能够作为一个概念的伴随物而传达给别人。这后一种才能真正说来就是人们称为精神的那种才能”[84]。这表明，作为为艺术提供规则的才能，天才并不将原创性指向对依据的制定。当康德强调，精神虽也指向审美理念，却不是审美理念自身，而是“展示审美理念的能力”[85]，就意味着通过精神所呈现的“心灵中活跃的原则”[86]，天才的真正目的是将依据以带入作品的方式现实化。
在这一意义上，康德虽明确指出，强调天才能力的这一精神本色，源于由艺术路径切入审美存在时的现实诉求，因为“美的艺术的概念不允许关于其产品的美的判断从某个以一个概念为规定根据，因而以关于这产品如何可能的概念为基础的规则中推导出来。因此，美的艺术不能为自己想出它应当据以完成自己的产品的规则。既然没有先行的规则一个产品就绝不能叫作艺术，所以，自然就必须在主体中（并通过主体各种能力的相称）给艺术提供规则，也就是说，美的艺术惟有作为天才的产品才是可能的”[87]，然而，这一追根溯源的真实效果却是：审美判断中依据的不确定性和美的艺术的规则诉求之间的冲突，彰显的是不同探索方向的差异。在审美判断中，对趣味的解说指向的是依据的普遍性探索，康德将其对象指向“美的事物”[88]，其实表明事物本身并非关注重心；而在美的艺术中，普遍依据从根本上内含于现实呈现中，康德将其对象指向“美的表象”[89]，意在说明对表象的生产才真正构成普遍依据的呈现。当美的艺术意图通过天才这一“自然禀赋”获得依据的呈现时，隐含其中的现实化路径随之呈现：如果美的艺术的普遍依据是不确定的理性概念，那么自然为艺术提供规则的目的就是让依据呈现于艺术作品。由此，将自然引入主体，彰显主体自身的自然禀赋，就意味着天才通过对表象的生产呈现出现实化的方向，而当这一艺术还以“美的艺术”的方式存在时，对美的表象的生产，同时是对审美理念的现实化呈现。
版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】
