在国内外舞蹈作品，尤其是中国舞蹈作品中应用舞蹈道具已是非常普遍的事，但不可否认的事实是舞蹈道具编创的应用理论研究是非常少的，特别是关于舞蹈道具多义性实践技术的应用理论研究更为稀缺。当然还是有学者对这一问题有所关注，比如王玫所著的《传统舞蹈的现代性编创》及文章《关于〈我们看见了河岸〉》中已涉及了舞蹈道具多义性编创问题，并在她创作的作品中对这一问题已进行过有效的实践胡晶莹在《从舞蹈道具媒介中探索形式语言》一文中对舞蹈道具多种象征性和道具语言表达的功能性进行了探讨;刘建所著的《无声的言说:舞蹈身体语言解读》一书中第七章手绢椅子也说话———服饰道具”，分析了舞蹈道具在作品中的表达，肯定舞蹈道具的表意功能。

本文以笔者自己长期一线舞蹈编创实践为研究基础，从舞蹈编导的视角探讨舞蹈创作中道具多义性的编创技术及在作品中的应用和价值。

多义性是指某事物具有两个或多个不同的意义。舞蹈道具是编导创作舞蹈作品使用的物品。道具本身具备一定的社会符号属性，有特定的功能和表意，舞蹈编导把对生活的感悟和生命体验寄寓在这个物品上，从中反映出个人对世界、社会和人生的认识。道具的多义性是编导基于某一道具的独特认识和不同视角的多种应用及编创，在舞蹈作品中实现并表达作品的立意，传达编导内心情感及感受。

在舞蹈道具编创中探讨道具多义性的内容，首先要深入了解认识道具的原本意义及社会符号属性，达到清晰准确的表意效果，但由于生活原本就多义，不应仅仅只停留在道具的原本意义上，要更加大胆地挖掘道具多义性。通过编导的想象与联想寻找道具形式的陌生化应用，对舞者身体与道具的各种有效结合进行编创，即通过对一种道具原义的不断演变产生出不同意味的多种新形式新语言，实现道具多义性，使作品内涵更丰富生动。

舞蹈道具多义性的构成要素:1.选择一种道具;2.应用两种以上不同的方式;3.呈现两种以上不同的舞蹈形式;4.表现两种以上不同的意义。选择一种道具进行舞蹈编创是必备的前提条件和物质基础，再通过两种以上应用道具的不同方式，产生出两种以上的不同舞蹈形式，表现两种以上的不同意义，最终达到实现道具多义性的目的。

（一）选择道具

实现舞蹈编创中的道具多义性，首先是道具的选择。选择道具是为编创舞蹈作品实现道具多义性提供必需的物质基础，是必备的前提条件。可以分为原生道具和再生道具。无论是选择原生道具还是再生道具，皆需要考量三个关键指标:一是可舞性，即是否可以编创出舞蹈的形式;二是可变性，即是否可以演变出多种多样的舞蹈形式;三是可承载人的事、人的情，即是否可以叙事抒情。

从物理层面审视，道具可以被怎样使用?是否存在几种不同的运动方式?如何变化产生多种不同的舞蹈形式?是否可以借助它的社会符号及其原本意义再演变延展出新的涵义，最终呈现编导的创作意图，实现作品的多义性表达。

1.原生道具

原生道具是指在舞蹈中首次运用，舞蹈中少用少见。原生道具基本都源自生活，各种各样的物品提供给我们选择和使用的可能，比如伸缩钓鱼竿、汽车轮胎，或专为某一舞蹈创意而设计制作的道具，比如夸张的舞蹈腿、特长的辫子等等。由于原生道具在舞蹈中首次用或是少用少见，编导特别需要判断它是否有可舞性、可变性，是否可以叙事抒情，承载人的事、人的情。以选择原生道具“伸缩钓鱼竿”为例，先从它的物理特征上审视，它可以自由伸缩、可长可短，有弹性、有韧劲，不易折断，细、轻，可以手持自由弹动舞动，可以横着、竖着，可以踩在脚下，可以高高举起等等。再从它的社会符号及其原本意义上审视，它是人们垂钓的工具，可以把鱼儿钓起，编导可以借助它的社会符号及其原本意义再演变延展出新的不同意义。比如缩短它可以当成“剑”或“匕首”使用，横着用手握着可以当成“长笛”使用，放在地面用脚踩着走可以当成“独木桥”使用，直立杵着可以当成“高枝”往上做攀爬状使用等等。借助道具“伸缩钓鱼竿”多种不同运用方式的编创，形成多种舞蹈形式，可以表现人与人之间互为操纵、争夺、困斗等多义性表达，最终实现编导的创作意图。选择原生道具进行舞蹈编创的优势在于人们少见，有“物以稀为贵”的新鲜感、稀罕感，产生创造出新的视觉形式能够让人产生兴趣、好奇和期待。当然最终还是要审视编创的艺术效果，舞蹈作品是否清晰传情达意，是否让观众产生更多的联想和共情。

2.再生道具

再生道具是指在舞蹈中常见常用，不断被人选择重复使用。如扇子、手绢、水袖、剑、椅子、桌子等，由于经常使用，是“旧”的道具，就特别需要编导独具慧眼、独立思考，有新的视角、新的立意，挖掘出新的用法，产生出新的多种意义。这个问题同理于舞蹈创作中的选材，即选用别人已选过的舞蹈题材，就需要有自己新的视角、新的态度，也就是要有自己的立意。所以，编导的个人认识对于实现道具多义性起到决定性作用。因此再生道具虽然“陈旧”，却可能因为多义性编创而出新，从而形成舞蹈道具的以旧呈新。如王玫编创的双人舞《红扇儿》中使用了常见常用的扇子，打破了中国舞常见的“一人一扇”的使用方式，两人共用一把扇子，没有司空见惯的“推扇绕花”，而是运用扇子物理属性的可开合特点，牵动两个身体的运动变化，产生了新的舞蹈形式及新的意味，表现了男女之间复杂的情感关系。再如笔者的舞剧《丽娘》以水袖为道具，虽然水袖在舞蹈中常用常见，但在“冥判”这一场中，水袖不再是一种衣饰，而由冥间小鬼们一左一右分别手持空袖在空中游动，白色的水袖游荡在舞台中，宛若冥间里的游魂;当小鬼们把左右两边长长的水袖横拉紧崩在舞台上，仿佛长长的锁链分隔阴阳两界，这些以不常规的、陌生化的使用方式产生的新舞蹈视觉形式，形成了新的舞蹈语言，为舞蹈的传情达意而服务。

选择再生道具的优势在于其已经过诸多创作的检验，本身具备一定的可舞性，可以编创出舞蹈形式，但最大的难度也正在于此，道具多义性要求运用出不同于之前的舞蹈形式，需要突破再生道具惯用的思维方式，编创出多种新形式，呈现多种新意味。

选择原生道具或再生道具没有绝对的优劣之分，编导在创作过程中都必须要充分发挥想象力及创造性思维，通过编创使其承载舞蹈内容的多义性表达，丰富作品的内涵。

(二)道具多义性的编创技术

挖掘道具多义性就是在充分认知道具原义及其社会符号的基础上，再通过不断演变产生不同意味的多种新形式、新语言，表达人的复杂情感和思想，进而深化作品内涵，有效地体现编导的创作意图。首先要了解认识道具的原本意义及社会符号，以达到清晰表意的效果，在此基础上再进行不断演变的编创。演变的编创技术先是要研究道具的物理属性，挖掘道具在身体空间、力度、时间层面可行的多样舞蹈形式，探究出道具的艺术表现力，即通过道具与身体结合的多种想象和联想，产生有且有多种意味的舞蹈形式，起到为作品表意的作用。

1.原义

道具的原义是指道具在日常生活中所具有的社会符号、功能及基于某种功能的使用方式。应用道具的原义进行编创，如道具“沙发”原本是静态、稳定、坚固的，一般放置于室内，让人坐或躺在上面休息的用具。在笔者创作的舞剧《戏梦人生》(见图1)二幕中，先是运用沙发在生活中的原义来表现家庭生活场景。舞剧二幕的开端部分女主角筱燕秋和丈夫面瓜坐在舞台上场门最前区的沙发上，女主角心有所思安静地坐着，视线不及物地望着远方，而她丈夫面瓜则兴奋惬意地盘腿坐着，一边无实物磕着瓜子一边乐呵呵地看着电视，表现了筱燕秋处在现实空间的家庭生活。沙发的原义应用既引起观众现实联想，也由一幕中主要叙述筱燕秋追求实现戏曲美好梦想的内容转折至被禁演在家锅碗瓢盆的琐碎现实和无奈迷茫的境况。再有“锅碗瓢盆”的道具原义使用，作为家庭中常常使用的生活用具，自然是种种生活琐碎的象征。舞剧二幕的开端，群舞演员们身着生活便装，手持锅碗瓢盆在舞台的后区忙碌穿梭，伴随着邻里之间日常生活嘈杂的音效，将筱燕秋身处的现实生活场景及状况清晰呈现。

2.演变

演变是指用道具编创出的不同使用方式而产生新的舞蹈形式及意味。其原理相似于舞蹈编创中的动作发展变化，在深入了解原本意义的基础上再进行不断演变的编创，一是要研究道具的物理属性，挖掘道具与身体空间、力度、时间的多样舞蹈形式，目的是要达到有多重意味的表意效果。二是思考某物还可以当成其他什么物品使用，通过想象和联想演变出多种用法和意义，目的是丰富作品表意。

(1)道具与身体结合

在进行道具与身体结合编创之前，首先要研究道具的物理属性，包括什么材质、什么形状、什么特性等，比如硬、软、重、轻、弹、韧、圆、长，可以开合、可以折叠、可以伸缩等等，再进行身体与道具结合的多种多样的编创，通过各种时间、空间、力度的变化发展，碰撞、摸索出多种多样的舞蹈动作素材，挖掘出无限可能的舞蹈形式，拓展新的舞蹈语汇。这一方法与舞蹈编创技法中动作的发展变化具有异曲同工之处。在编创过程中，编导需要编出新颖、独特、少见的造型或动作，同时又透出某种意味，再进行时、空、力的发展变化形成舞句、舞段，进而从已编创的舞蹈素材中选择、提炼、发展有意味的形式，不断进行梳理、推敲与打磨，最后成为有意味、有意象、有形象的、表达清晰的舞蹈作品。如舞剧《戏梦人生》利用大沙发硬且结实、可以承载重量、沙发靠背及两端的扶手均可坐或站的物理属性，编创出利用沙发多种空间、且有意味的舞蹈形式，作用于舞剧的叙事抒情，塑造舞剧人物形象。编导让女主角筱燕秋坐在了沙发靠背上，站在沙发坐面上走大青衣戏曲台步，甚至还让她站到了沙发扶手上，沙发仿佛是她心中渴望的戏曲舞台。诸如坐在沙发靠背上、站在沙发侧扶手上等，都不是正常生活中的空间位置，这种不常规的运用就是演变，表现女主内心对戏曲舞台的渴望，起到表现人物内心复杂情感的艺术效果。舞剧中另一种演变手段是给沙发安装了万向轮，使其可以飘移，当女主角站在沙发上或坐在沙发上被推移时，仿佛处于日思夜想的戏曲舞台上。

笔者的双人舞作品《咱爸咱妈》(见图2)应用的道具是一根藤棍，其物理属性兼具韧性、弹性，不易折断，还可以两人握着共同使用，能承载两人的重等。作品应用身体与藤棍的紧密结合进行空间、力度、时间的多种编创，时而在两人肩上扛着，时而在父亲单肩上被母亲双手高高握着，时而被父亲斜撑着承载住将滑落的母亲，时而两人跌落地面紧紧握住一端，时而瞬间父母各托一端撑起一个似房屋的半圆形，诸多使用方式产生了多种有意味的双人舞形式，表现了“咱爸咱妈”共同担当生活中的各种境况和滋味，清晰准确地把“咱爸咱妈”的个性舞蹈形象呈现在舞台上。

舞蹈《重行》使用英歌棒作为道具，英歌棒是木质的，圆短状，可手持，可两根互相敲击，是潮汕地区传统舞蹈使用的道具，英歌舞是象征吉祥、驱邪保平安的社会文化符号，是独特的民间舞蹈艺术表现形式。编导对原本意义及社会文化符号深入了解后，在表现原义的基础上，挖掘双人身体与道具英歌棒结合形成多义的个性舞蹈语言，如男生双腿跪地用双肩托举着女生，女生双手合持两根英歌棒上举，形成祈福的造型含义;男生继续双肩托举着女演员站立而起，女生双手各持一根英歌棒有力地敲击，男生步伐稳健由低至高前行;两人各持一根英歌棒相互交叉形成互为力量支点，多种运动方式，使身体与道具结合演变形成道具的多义性，象征着人们在不断重行中坚韧地迈过各种坎坷的精神状态。

(2)当成其他物品用

把选择的道具当成其他物品用，首先需要对原道具的物理属性充分了解，摸索变化的可能性，通过想象和联想把某一物品当成其他物品，演变编创出多种不同的用法和意味，实现道具的多义性。如在笔者编创的舞剧《秋菊传奇》(见图3)中使用了道具“舂米棒”，它是那个年代海南黎族人民生活中常用的舂米工具，是木质的、有一定长度的、结实的，可以有多种变化。舞剧中群舞手中的“舂米棍”演变为与团丁机智周旋斗争的“武器”、化悲痛为力量的“精神支柱”、战斗的“枪”、划船的“桨”，群舞把舂米棒横着连接起来形成汹涌澎湃的“海浪”、“不屈不挠”的精神等。再如舞剧中的“长板木凳”，是木质的、结实的，可以横放、竖立或互相叠搭着放置，可以用于坐、站、躺等等。在演变中将多条长板木凳立起布满舞台，成为战士演练时的“深山密林”，再演变搭叠形成各种艰险的“障碍物”，以及当成革命伴侣的“洞房”等等。再比如作品《飘呀漂》中使用的行李箱，是现当代人旅行的用具，可以打开也可以盖起来，有轮子可以推拉，可以横、侧、竖各种放置，结实牢固，被当成“蜗居”“蜗牛的壳”“小鸟的翅膀”“手鼓”等使用，塑造年轻人在大城市奋斗的不易、执着追梦的形象等等。

可见把道具当成其他物品使用，前提条件一是道具的物质基础，二是编导的艺术想象力，而编导的想象又依据着对生活的认识，通过舞蹈创作把生活感受反映于舞蹈作品中，联络着观众的审美经验，实现道具多义性，使舞蹈更具有表现性。

(一)构建意象

“意象”是中国传统美学的重要范畴，舞蹈创作通过舞蹈语言塑造“象”从而传达编导的意。在舞蹈编创的道具应用中，则是通过对一种道具进行多样化的运用，构建不同的意象。如笔者创作的群舞《岁寒三友》，编导让群舞每人单手握扇横面打开抖动，似握着利剑，从上下场门之间横线极速不断穿梭于松、竹、梅三个舞台定点光中，似凛冽刺骨的寒风，构建出松、竹、梅在寒风中巍然屹立的意象;当群舞每人双手倒抓住扇子两端下角不断强力开合时，营造出松、竹、梅在冰天雪地中坚韧不拔的意象;当群舞手中打开的扇子聚拢一层叠着一层互相压着抖动，似高高厚厚的积雪强压制住傲骨的松、竹、梅;当群舞扇子合起，提捏着扇子一端，让扇子自然垂落着，互相搭触连接则构建成梅树的意象;群舞聚集盘腿稳坐地面右手持扇立着强开强合时，似松树的意象;当群舞右手往上挺拔地高举直立合起的扇子布满舞台，舞蹈营造出挺拔竹林的意象。

双人舞《山水之间》选择一顶斗笠道具编创出多种新形式语言，当两人把斗笠一前一后相互夹在前腹部与后腰之间配合行进时，构建出人在大自然山水间中一呼一吸的意象;运用斗笠在地面上立圆滚动，双人在斗笠后面时隐时现，构建了双人情感质朴融洽的意象;女子把斗笠持续地抓在手中不断运行立圆、平圆、八字圆的运动轨迹，重心始终倾靠在男子的各种身体把位，配合着女子脚下持续不断地碎步，构建出人在大自然山水之间悠然自得、和谐默契，与大自然浑然一体的意象。

(二)构建虚实空间

在笔者的舞台实践中，常以局部之实代表整体之虚，以简代繁，以少胜多，或运用象征性、装饰性的景物，借此寄彼，虚实相生，因此在舞剧《戏梦人生》(见图4)中以大道具“沙发”为契机，营造了心理空间和现实空间。舞蹈开端部分筱燕秋和丈夫面瓜静静地坐着，两人首先从沙发的原义进入，表现了筱燕秋现实空间的生活，既将生活的点滴传递给观众，又由一幕中主要表现筱燕秋的戏曲梦想转变为筱燕秋被禁演的现实生活。筱燕秋与现实生活格格不入，她的内心世界似乎在追寻着什么，舞蹈渐渐地进入筱燕秋的心理空间，她的内心世界一直存在着戏曲梦，这份梦想似乎与生活的琐碎是矛盾的、割裂的冲突的，当筱燕秋从双脚着地到她双脚站立于沙发之上时，现实空间转换为她的心理空间。在沙发之上，她走着圆场，手上做着戏曲中的绕腕，彻底沉浸在让她痴迷的戏曲艺术中，她将沙发想象成戏曲表演的舞台，此时“沙发”的空间也随之被放大。而丈夫面瓜在沙发周边的动作处理，一次又一次将她从心理空间拽向现实空间，也体现了丈夫面瓜对筱燕秋的爱，筱燕秋也在现实和痴迷的戏曲事业之间不断挣扎着。这也正体现了编导立意中所指的“人生无常、理想与现实的冲突”。编导将“沙发”演变成“戏曲舞台”，既在情理之中，又在意料之外，既体现筱燕秋的现实空间，又体现了筱燕秋的心理空间，沙发成为她能与梦想离得更近的地方，可以和梦想对话的地方，梦想与戏曲看似是一回事，实则却又有细微的不同之处，戏曲是事业，而梦想则是事业中期望达到的一种状态，就如舞剧中梦想幻化成身着极长水袖而翩翩起舞的大青衣，似月宫中的嫦娥一般。因此，若是说“戏曲舞台”的意象是筱燕秋心理空间的表象，那么“梦想”的意象则是她心理空间的本质。“梦想空间”的意象又由“戏曲舞台”的意象进行了升华与延伸

(三)构建象征意义

象征是人类传递文化的一种方式，通过某种特定事物的外在特征，暗示艺术家想要表达的情绪、思想或真理，是一种艺术表现手法。舞剧《丽娘》用一桌一椅式的戏曲表演原理，完成了舞剧艺术化处理和象征性想象。编导结合运用戏曲虚拟、写意的传统表现方法，通过一把椅子、一把柳扇、一幅图营造出舞蹈的象征性空间。以道具大高背椅子举例来说，舞剧特意让舞美设计制作了大高背椅子，在“禁锢”一场中，丽娘独坐于椅子上，此时象征着丽娘心中的“囚笼”;在“写真”一场中，椅子时而转换到背面成为画纸，时而再转换成丽娘的自画像，全部依靠椅子来完成想象化的处理。整个舞剧的背景空间简单、凝练，既可以有效实现舞剧对舞蹈本体的尊重，给予舞蹈表演更多的想象空间，也为舞剧象征性意蕴空间的构筑提供有效的途径。作品《咱爸咱妈》充分发挥藤棍可以用于支撑或担东西的原义，运用双人结合道具的多种舞蹈形式，其目的是要表现出夫妻似一撇一捺互相支撑的“人”字，面对人生中的各种坎坷和艰难时相互支撑担当责任的象征意义。耿子博独舞《理想》充分运用了汽车轮胎的象征性表达。汽车轮胎在生活中是交通工具要件，在这个作品中，编导把一个汽车轮胎演变成了“蜗居”“生活的重担”“脸盆”“凳子”“摩托车”等多义。当演员把轮胎一 翻，就像是钻进了小小窝居一样;当用手使劲拖着汽车轮胎前行，汽车轮胎变成了一种“生活的重担;把汽车轮胎平放置地面就变成洗脸洗衣的“脸盆”; 把轮胎立起来，就变成“摩托车”，演员随着汽车轮胎向前滚动的动势奔跑，让观众感觉到他好像坐在车上看着四周高楼大厦，表达着年轻人在大都市艰辛打工、奋斗追梦的各种感受。双人舞《无处安放的》充分发挥了道具的象征性，毯子是夫妻间情感的象征。它时而演变成“一床被子”，父亲将它披盖在母亲身上，象征着父亲对母亲的关心和照顾;时而演变成“一根绳子”捆着父母两端，通过双方来回的旋转和拉扯象征着无法逃离的痛苦漩涡; 时而演变成“一辆板车”，父亲拖着母亲艰难前行，象征着父亲对这个小家的责任和承担。此外作品开头从折叠毯子开始，到结尾毯子拢成一团被遗留在舞台中，毯子也象征着记忆，结合作品名《无处安放的》，无处安放的不仅仅是孩子曾经使用过的物品，更象征着孩子曾经存在过的那一段深刻记忆。

(四)推进剧情发展

舞剧《戏梦人生》二幕(见图5)中道具“锅碗瓢盆”通过原义不断演变出多义性的“流动戏曲舞台”“月亮”“隐形的翅膀”“生活琐碎的旋转门”对舞剧情节发展起到很有效的推进作用。

在舞剧二幕开端部，演员们身着生活便装，手持锅碗瓢盆于舞台后区的筒子楼场景中交流着、穿梭忙碌着，伴随着互相之间交流的嘈杂音效，此时是应用道具的生活原义将筱燕秋身处现实生活的场景清晰呈现。接着道具“锅碗瓢盆”演变为多义之“流动的戏曲舞台”，此时“锅碗瓢盆”紧紧围绕伴随着装置了万向轮的“沙发”在舞台上飘移起来，所营造的浪漫美好的戏曲舞台表演氛围景象，进一步推进了筱燕秋对于梦想的渴望与追求，并与第一幕中筱燕秋与梦想合而为一遥相呼应。接着道具“锅碗瓢盆”再演变为多义之“月亮”，筱燕秋在其间仿佛触碰到心灵寄托的梦想，“锅碗瓢盆”此时已变幻成了月亮的意象，带筱燕秋游荡于月宫之中，穿梭于她的精神理想层面。再接着是“锅碗瓢盆”演变多义之“隐形的翅膀”，在二幕的舞段中转瞬即逝，表现着她渴望有着一双隐形的翅膀，这双翅膀可以带她触碰梦想，可以带她奔向月宫，可以将她与梦想合而为一，展翅翱翔于更广阔的艺术天空，因此“隐形的翅膀”的意象就成为筱燕秋与梦想之间产生沟通的桥梁关系。再接着“锅碗瓢盆”演变多义之“生活琐碎的旋转门”，此时筱燕秋从心理空间瞬间切换到现实空间时，已进入二幕的高潮段落，在原有的生活琐碎的涵义基础上，更推进了一层，寓意着筱燕秋始终无法脱离现实世界的纷扰，她的艺术理想世界与琐碎现实世界有着极大的冲突，她一直处于“生活琐碎的旋转门”中，痛苦、挣扎、无奈始终伴随着她，最终她败给了现实，重重地摔在了地下，丈夫面瓜心疼地搀扶着她，呵护着她，带着她回归到二幕的开端场景沙发位置静静坐下，这意味着筱燕秋在日复一日的生活中，一直在追寻着梦想，体现着编导的舞剧立意:现实与梦想的冲突、人生无常。再到第三幕时，她已人到中年，因此二幕起到了全剧中承上启下、推进剧情发展的作用，同时对挖掘舞剧人物复杂的心理，塑造鲜活的舞蹈个性形象也起到重要作用。

探讨舞蹈创作中舞蹈道具的应用及其多义性编创技术，目的是强调编导在舞蹈创作中要注重主体意识和创新意识，善于独具慧眼地发现、选择、应用源自生活各方面物品的原生道具，挖掘其多义内涵，对司空见惯、常见常用于舞台的再生道具的“旧”义要挖掘出新的多义，丰富深化作品内涵。编导要独立思考，有个人的视角及表达，在选择和应用道具上打破惯性思维，寻找新实践中产生的新的编创技术和意义，借助对某一种道具的独特认识和不同视角的多样应用，表达编导对世界、社会和人生的感受，丰富作品内涵，撞击观众的内心，让观众产生共情，给观众留下咀嚼回味的余地。

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