内容摘要：20世纪的中国艺术史家将“文艺复兴”作为锚点，用于中国艺术发展的历史性标准和现代性重构。然而，在将“文艺复兴”与中国艺术历史阶段相匹配的过程中，这个概念被分化为美术和科学两种治学思路，以及循环论和进化论两种历史观念，显示出复古和尚新的多元语义。通过艺术史学对历史分期概念的反思性研究，围绕复兴和启蒙对应中国艺术史时期判定的相关争议，以及“文艺复兴”在中国艺术史的知识路径，构建了中国学术传统和欧洲人文学科的共时性路径。参考20世纪初英国现代主义批评家对中国风情的文化考古和效法研究，“现代主义的中国风情”作为一种艺术迁徙术语，是将中国艺术作为一种视觉资源和现代视角。而“文艺复兴”在当时中国的知识语境，同样也是作为一种文化政治的分类术语，其语义并非固有和稳定的，实际是欧洲多地域的艺术经历数次复兴的一种集合概念。中国艺术史家对“中国文艺复兴”相关术语的协同写作，促进了这一术语的自反，打破了欧洲艺术史对历史分期的垄断，并通过复数的文艺复兴叙事，占有中国艺术历史的主体性，甚至向世界艺术史的文化间性开放。
关键词：意大利文艺复兴 艺术史分期 线性历史 循环历史
20世纪中国艺术史家面对的是中国学术体系废墟般的历史现场，他们在现代性的惶惶不安中，亟须解决艺术知识的重建方案。无论是梁启超、蔡元培、胡适、鲁迅这些艺术思想的引领者，抑或是陈师曾、滕固、潘天寿、傅抱石、郑振铎、王光祈等艺术历史的执笔者，在进化论的笼罩下，当时的艺术史写作均或隐或显地将“文艺复兴”作为中国艺术历史的写作目标和元叙事模式。“文艺复兴”很难再被看作一种纯然的艺术历史时期，它本质上是一种民族主义艺术价值的话语场，作为一种艺术发展的高峰判断，成为艺术史叙事者争夺的对象。譬如当儒勒·米什莱将法国作为文艺复兴的巅峰，而非传统认知上的意大利，便是将文艺复兴与先进、现代性等价值判断相关联。〔1〕对照之下的中国艺术史，像是本雅明所说的“历史天使”，她立于过去和未来断裂危机之中的当下：她的一面是六经国学的落叶归根，另一面又是新文化运动的摇篮。为了让自己即刻进入现代性的国际语境，中国艺术历史的写作任务是为历史的精准跳跃，建构起知识性的中介，因而艺术历史时期的划分及其命名，成为一项关键命题。
“文艺复兴”将中国艺术的起源和现代史料观，编织于连绵不绝、向上攀登的叙事之中，同时也将破故立新和怀古化新的暧昧性按下不表。进而，“文艺复兴”自晚清以来发展成为一套中国艺术的历史叙事，因其缺乏一以贯之的本质，实际在概念语义上是得失兼备的过程，因而需探寻其生成语境中的多义性和有效性。
一、中国艺术界对“文艺复兴”的接受
“文艺复兴”在明末清初时期就经由欧洲传教士引入中国，但“文艺复兴”在中国艺术界的初次登场，是作为西方文明成果的整体性象征，而不是一种历史分期的术语。以利玛窦为首的西方传教士借由“文艺复兴”，将该时期的科学知识带到中国，包括天文学、数学、地矿学、机械学、生理学、地理学、美术等学科领域。一直到清末，中国学术界开始将“文艺复兴”默认为欧洲文明典范性的历史阶段，进而衍生出向往和模仿的倾向。这也体现在晚清频繁出现“文学复古”“文学复兴”“古典兴复”“古学复兴”等一众对英语概念Renaissance的翻译和该历史语境的内化。〔2〕“文艺复兴”在中国的接受历程，也佐证了中国艺术界认为“文艺复兴”代表着科技和艺术的集大成，对他们来说，这一概念的象征性，比文艺复兴运动的社会历史发展前提，即经济基础、社会性质等，具有更深远的意义。这也暗示了在中国艺术史的写作中，“文艺复兴”成为一种概念性的策略，从而将泱泱历史，归于形式上的连续性和序列上的可理解性。
中国艺术界将“文艺复兴”作为学术发展历程中，科学和艺术共同达到前所未有的新高度阶段，并以此为参照，对中国艺术重新进行分类和赋序。虽然艺术界对“文艺复兴”的认知和运用，在思想层面达成新艺术和新学术的总体共识，但在此同质性的历史目标之下，却衍化成各不相同的艺术标准，和差异性的历史发展逻辑。有关“文艺复兴”的各学术主张，总体上都是以变为复，寻新成兴，然而却因各自对“真”和“古”的理解不同，而生成不一致的艺术发展路径。作为历史目标的文艺复兴，在中国艺术的语境中，落实于眼见为实的视觉诉求，进而写实成为救赎和治理中国艺术传统桎梏的灵丹妙药，而这一艺术技巧，正是在欧洲文艺复兴时期发展成熟至顶峰，并引入20世纪初的中国艺术界，这意味着新型的中国艺术史方法和标准的树立。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂1435年完成的《论绘画》，是欧洲第一部专门分析视觉艺术的理论著作，他在书中通过线性或者说数学透视法，构建了以错觉主义在二维表面复制三维对象的理论方法，随后意大利艺术家纷纷以灭点作为画面的终极追求。达·芬奇在此基础上，开始尝试非线性透视法，想要弥补对象、画面、观察者在相对位置发生变化时，显现的感知变化。〔3〕以几何学分析法作为基础，促成了艺术技法和审美感知的飞跃进展，这种艺术与科学的高度合作关系，在意大利文艺复兴时期是普遍性的表现，这一点恰好迎合了当时中国艺术界极力追求的价值取向，即学术领域的全面科学化。
梁启超明确表达过对科学化的美术和美术化的科学这两者的强烈诉求，他认为艺术和科学相沟通的本题在于观察自然，而观察力需要热心和冷脑的合作，这是艺术与科学不可分的证据。〔4〕美术和科学的二分认知，也体现于中西艺术的不同趣味，丰子恺以中国画表现“如梦”，西洋画表现“如真”区分两者各有所长〔5〕。梁启超不满足于气韵深幽赋予中国艺术的特殊性，要求逼真的精益求精。他以达·芬奇为例，认为文艺复兴的主要成就在于美术，究其原因乃是科学求知中“真美合一”的观念。相较于梁启超将文艺复兴归结为科学与艺术的合作，将五官脑筋视为读取自然最精妙的仪器，林风眠从艺术创作出发提出的“中国之文艺复兴”则是强调艺术家超脱于自然表象之外的感官共振，以及各艺术门类创作的合谋。1924年年初，林风眠、林文铮与其他留法艺术家发起“霍普斯会”，后改名“海外艺术运动社”，该社团以研究和介绍世界艺术、整理中国古代艺术，及创造新艺术为宗旨。林风眠离法前，特意撰文《致全国艺术界书》明确中国艺术的历史定位：“艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应该把中国的文艺复兴的主位，拿给艺术坐！”〔6〕1928年回国之后，林风眠受蔡元培之托，选址杭州创办国立艺术院，并于同年8月发起“艺术运动社”声称：“本社以绝对友谊为基础，团结艺术界新力量，致力于艺术运动以促成东方新兴艺术为宗旨。”〔7〕该社团发行的杂志《亚波罗》在第9期出版《文艺复兴专号》，以期普及意大利文艺复兴艺术科学成果，捍卫中国文艺复兴的新力量。
随着国内战局蔓延，《亚波罗》停刊后，1936年10月，林风眠再度发起“中国艺术运动社”，在章程中表明“以团结艺术界，致力艺术运动，促成中国之文艺复兴为宗旨”〔8〕。梁启超和林风眠都强调艺术对于欧洲文艺复兴时期的重要性，以及在中国语境也应如此，两者的分歧是对艺术真实的不同理解。梁启超将艺术维度的理性思维诠释为对现实世界的观察、解剖及模拟，林风眠则认为应当挖掘艺术媒介本身光影色彩的质料及作品此在历史现场的真情实感，主张将传统写意的精神性与西方现代心理学结合，创造抒情美学的中国新艺术。视觉化的风景揭示了各时期艺术的非纯洁性，20世纪初的英国现代主义者，从中国视觉艺术实践中冥思和风景的融洽，发现了美学经济和美学规约，坚定了迁徙的现代视角〔9〕；几乎同时期的中国艺术界，从文艺复兴的风景意识和印象派的风景表达在不断演化的世界现代主义接纳中，形成萨义德所谓“对位立场”不同维度的东方视角下，艺术语言的自律和现代科学知识的交叠。
由此可以晓见“中国文艺复兴”复杂的论说，主要围绕在艺术和科学对真实的不同指涉路径。但从林风眠三次调整社团名称及宗旨便可看出，中国社会的动荡让林风眠也不可抗拒且事与愿违地将“中国文艺复兴”的主位从艺术让渡给中国。赵太侔在《国剧》一文中谈及艺术民族性与世界性的关系，尽管中国戏剧美学表明了形意关系不是缺乏写实技巧，而是超脱自然客体和人生课题的约束，但因其地位不如绘画，而没有成为共识。〔10〕李树化将音乐同时定义为语言、艺术和科学〔11〕，不拘于某种单一方面，也是想论证艺术作为世界公用的力与美。然而，当时围绕中国美术未来的历史叙事，往往将写实和写意粗暴地划分为世界和中国，而未来得及在“写意”所呈现的民族性和世界性辩证关系，以及跨艺术门类的整体思维等问题上驻足沉思。因而“中国文艺复兴”一度作为中国艺术界普遍流行的口号，可以看作科学主义这一时髦学说的延续形式，根植于此概念的同质性结构，是对中国艺术源头的追问。对于“中国文艺复兴”的讨论，最终都落脚在实现本民族的可视化和历史化，因而如何处理艺术传统的遗产问题，成为实质性的争论核心。面对中国传统中的艺术典范，一种态度是国粹派对古学的顾盼。
虽然他们将20世纪断代为中国古学复兴的时代，但实际是在中国学术传统中寻找希腊的对照，因而是对古学的挪移。相较于许之衡、刘师培、邓实等人所提倡的古学复兴论，章炳麟选择的“文学复古”一词更凸显复古而非复兴的主张重心。1906年，他在《民报》发文声称：“彼意大利之中兴，且以文学复古为之前导，汉学亦然，其于种族，固有益无损已。”〔12〕章炳麟对文艺复兴进行了同音异义的诠释，他将文认作小学，并以国粹、汉学和国学填充文学的指代内容，以此作为种族革命的文化基质。〔13〕章炳麟并不是唯古是复，而是吸收欧洲新知，并对古典学术加以批判性的思考后，弃儒学中心，扬先秦诸子学，实则有选择地振兴古道。包括章炳麟在内的国粹派提出所谓的“文艺复兴”，并不直接与艺术相关，而是通过对文脉的溯源，恢复传统学术体系的正统和合法性，从而赋予经史子集以国学的现代面貌。与国粹派将复古作为复兴的前提不同，胡适的“中国文艺复兴”是来自同时代的即刻凝视。胡适提出的整理国故，引发了国故学与国学范畴的一系列争议，整理国故实际与文学复古有理论上承接的连续性，但胡适不满足于国粹派选择性的现代化，他认为不应该先入为主地区分国粹和国渣，而是通过把“六经皆史”修正为“一切旧书、古书都是史学也”，经由历史化古今之间的各种正式和非正式文本，实现复兴的前提。胡适是按照新文化的内涵，回过头重新发掘“中国文艺复兴”，在历史中寻找现代艺术之学的同类，即汉学运动对理性和人性的复归，因而“中国文艺复兴”是针对同时代的历史描述。
胡适虽然赞同国粹派具体的治学之法，但在历史意识层面担忧其复古和排外的倾向必将摒除新文化的价值，故无法认同古文的勃兴，而是要与此废墟势不两立。胡适提出“重新估定一切价值”，旨在将“中国文艺复兴”作为一种新的历史开端，而非与过往历史重建关联。在他看来，只有通过以视觉艺术为主体的新材料和新见解，才能正确和自然地认识固有文化和历史延续性。胡适曾受师长马君武之托，于1925年1月12日在广西壮族自治区梧州市中山纪念堂以《中国再生时期》为题讲演，他在讲话中认为Renaissance翻译成文艺复兴是欠妥当的，更准确的翻译应当是复苏或再生时期。胡适的这一提法延续了马君武1903年8月在《新学术与群治之关系》所论，文中谈到了欧洲学术的现代转型是以古学复兴为前提，而古学复兴则是从艺术开始：“西方新学之第一关键，曰古学复兴（Renaissance）。古学复兴之字义，即人种复生时期（a second birth time of the race）之谓也……而古学复兴亦以美术文艺为开始矣。”〔14〕当时，崇尚写实的艺术观念，代表了新学术体系对真与美的重新认知，胡适将他同时代的中国艺术发展，判为再生时期的到临，说明他不仅仅是将文艺复兴作为新文化运动的目标，而是将白话文运动开创的时代，等同于文艺复兴的历史分期，宣称所处当下便是再生时期。〔15〕无独有偶，蔡元培在《中国新文学大系》总序中也将五四定义为复兴的开始。
20世纪初的“中国文艺复兴”远不及成熟阶段，甚至仍处于对历史分期合法性的论证当中，却一再被预言式地断代为再生或复兴时期，这种多重时间的错置现象意味着中国艺术界没有将注意力重点投注于学理的分析和判断，致使对其内涵来不及形成普遍共识。他们更关注挪用和再造这一话语的文化身份，也就是“中国文艺复兴”作为一桩历史的既成事实。虽然对文艺复兴的比附带有欧洲色彩，但其本质用胡适的话来说则是不容置疑的“中国根底”。一言以蔽之，中国艺术界在新旧纪年交替的语境中提出“中国文艺复兴”，此种对其指称的讨论，尚且受限于摇摆不安的社会现实，导致言人人殊，然而他们在当时冀图回答和解决的共同问题或可概括为，中国是否存在可以与欧洲文艺复兴相提并论的艺术历史。
二、“中国文艺复兴”历史取向的一体两面
“中国文艺复兴”既揭示了中国艺术界对创造和阐释自身艺术知识体系话语权的焦虑，也是它试图解决这一问题，并在当下或未来重新掌握对于艺术传统的所有权以及艺术典范的诠释权的表现。事实上，欧洲文艺复兴提供了一种研究框架，将科学研究作为美学判断的前提，而罗杰·弗莱作为文艺复兴早期艺术专家，在《伯灵顿杂志》（Burlington）担任合编期间，扩充了杂志向印象派艺术、儿童艺术、中国艺术等非传统的关注视阈，引领了艺术的双重性研究，一是对往昔艺术价值的重估，二是对当代艺术的批判视角。〔16〕无论是章炳麟、梁启超或是胡适，都是基于相似的双重性论证，他们提出的“中国文艺复兴”的框架，实际是通过结合西方传入的科学主义和实证主义，尤其是以兰克为代表的历史主义史料批判，将清代考据法科学化并予以重新发现，从而将中国旧史学转化为现代历史学。〔17〕
“中国文艺复兴”作为一种历史分期的方法，重头写过中国的艺术历史，它体现的历史意识不仅是理论意义的概念发明，更重要的是中国艺术史研究方法论的建构。通过“中国文艺复兴”的言说视角，艺术界不仅有效地消解了文本典范的权威性，使之成为历史化和去神圣化的历史文献，同时也在召唤新的历史分期、史料意识等有效的研究方法。“中国文艺复兴”实际上包含了两种历史意识的张力：循环论和进步论。胡适所言“中国文艺复兴”包含宋代理学、王学之兴、清学之兴和新文化运动四期论，暗含了一种循环论的历史解释。换句话说，每个国家的艺术都会经历开端、成长、成熟、衰退和没落，原先的艺术历史均是照此规律发展，重要的是在没落之后会迎来新一波的高峰。
实际上，这种循环意识在中国古代的历史书写中，已经形成了一种程序化模式，史官势必将前一个王朝最后的统治者描绘为失败者，这一神话也成为下一任王朝统治者的合法性证明。但“中国文艺复兴”并不是延续这种僵化的循环程序，而是基于意大利文艺复兴以后的历史意识变化，通过引入新的科学技术和艺术知识，重新评估静止的时间规律，将天选之子的神圣周期进行世俗化的改造，重新为旧人和旧文明的艺术历史搭建新的框架，以取得向前的历史发展。一般认为，自意大利文艺复兴时期的历史书写以后，艺术开始被认为是有历史的。瓦萨里不仅仅是将不同艺术和艺术家加以分类描述，更进一步提供一种解释和说明：“我也要尽最大的努力让那些无法亲自查明内情的人明白各种风格的缘由与起源，以及艺术在不同时间和不同人之间取得进步或退化的原因。”〔18〕瓦萨里将艺术的发展分为三个时期——古老、进步和登峰造极，在第三个阶段之后，便会经历衰败，重新回到古老的阶段。
从瓦萨里开始，其他各个学科都开始兴起历史化的研究范式，按照彼得·伯克的说法，这形成了万物皆有史的宏观局面。其中，1623年弗朗西斯·培根在《学术的进展》中指出了学术史的重要性和学科迁徙理论：“论据就是从所有时代的记载中调查和收集哪种特定类型的学术，在哪个时代哪个地区繁荣过；它们的古代遗物、它们的进步、它们在地球不同地方的迁徙（因为科学像种族一样迁徙），以及它们的衰退、消亡和复兴。”与此同时，培根更将他对循环论的信念贯彻在对政治史的解读中，他在1625年的《随笔》中写道：“在一个国家年轻的时候，武力兴盛；中年之际，学问兴盛；然后一段时期二者俱兴；在衰落时期，技艺和商业兴盛。”〔19〕从瓦萨里和培根的治学方法中可以看到，文艺复兴时期历史研究开始注重新的证据意识，并借以说明历史循环周期中进步和衰落的原因，试图把握规律背后的历史动因。虽然同为循环往复的周期性历史观，培根在历史变化的动因中突出了人治的主导性，通过循环论构建出学术进步标志国家兴盛的观点。这一历史逻辑让梁启超看见了国家历史危亡关头的转机，他在《近世文明初祖二大家之学说》中照搬了培根的历史叙事，写道：“有新学术，然后有新道德、新政治、新技艺、新器物；有是数者，然后有新国、新世界。”虽然培根仅仅指出了国家兴盛和学问兴盛的互为表里，但梁启超将此进一步阐发为因果关系，认定学问的发展是国家兴盛的前提和要因，由此推演出当下对学术史的重新整理必然促使国家历史新一波的登顶。
他将中国学术思想史划分为八个时期：“一胚胎时代，春秋以前是也；二全盛时代，春秋末及战国是也；三儒学统一时代，两汉是也；四老学时代，魏、晋是也；五佛学时代，南北朝、唐是也；六儒佛混合时代，宋、元、明是也；七衰落时代，近二百五十年是也；八复兴时代，今日是也。”〔20〕梁启超不惜压制清代历史学的进步，以符合培根的循环论规律，目的是保证他身处的时代即将迎来复兴，因而这里所指中国艺术史写作中的“中国文艺复兴”时期，更多是作为一种历史叙事的修辞，而不完全是基于史料证据的历史判断。瓦萨里在艺术历史的编撰中格外重视修辞学，彼得·伯克认为瓦萨里在写作中强调杰出艺术家的性格和道德形象，就像文艺复兴时期的艺术家喜好表现战争和英雄事迹的绘画主题，这在价值评判上，让美的愿景胜过了真的史实。而“中国文艺复兴”作为一种历史叙事或历史形象，可以视为崇高概念在历史写作中的变形，即“中国文艺复兴说”被艺术史家塑造为可以拯救国家历史的英雄形象。
Sublime被王国维译作壮美和宏壮，蔡元培译作至大和至刚、朱光潜译作雄伟，目前最通行的译法应当是崇高。〔21〕在当时的历史语境中，艺术史的书写急需构建崇高形象以在民族与文化的灭顶之灾中，使中国历史的主体仍能在危急中处于一个安全的位置，满足自我肯定与奋发自强的需要。“中国文艺复兴”本身在词源上就是一种比附，既是援引欧洲艺术的高峰期，也是自身学术语境的内部改造工程，推动相对静止的怀古传统向前、向上。托古惯习保障了中国文艺发展的连绵起伏。博达伟（David Porter）认为中国代际相传的艺术创作，承袭了深茂古老的想象力，正是精要的协调和统一构成“文明的声音”（the voice of a civilisation），并作为他者，在近代重塑了欧洲文明的欧洲性（Europeanness），因而提出“现代主义的中国风情”（modernist chinoiserie）反过来也成为一种多层次义涵的混杂概念，不仅是跨文化风格混合的产物，更是跨历史审美态度的仿作。〔22〕与此相对，“中国文艺复兴”可以视为“现代主义的中国风情”的文化倒置和效法之举。“兴”在《说文解字》中被注解为“起也”，而“起”即是强调由下向上、由小往大的动势。它就像脚踩巨人头颅的大卫雕塑，由这位蓄势待发的少年英雄斩断盘根错节的过去，劈开蒸蒸日上的未来。因而中国艺术界通过“中国文艺复兴”这一崇高形象，弥合了中国艺术传统和新文化之间的断裂，为未来的艺术历史发展塑造典范性和连续性。“中国文艺复兴”斡旋于循环论和进步论两种历史意识之间，前者通过历史归纳法推导出复兴的当下发生时态，后者则避而不谈复兴之后的衰落轮回，转而借修辞之名，阐明通过人为干预，永远保持进步状态的无限上升历史空间。贾姆巴蒂斯塔·维柯1725年在《新科学》中用生命周期考察人类历史，并认为历史的周期循环遵循一种理想的永恒模式，即文明的历史发展会在神的时代、英雄的时代和人的时代中循环。
维柯是循环论的最后一位坚守者，之后的法国启蒙思想家伏尔泰、杜尔哥和孔多塞等便在维柯的基础上将历史看作螺旋进步式发展。〔23〕而“中国文艺复兴”对“兴”的无限期待，可以认为是艺术界将严复所译《天演论》与进步主义相结合的解读。艺术史家反对僵化的自然循环观，通过将自然与人为对立起来，强调人为可以改变历史发展的途径。在进步主义的思维框架下，中国艺术界普遍认同人定胜天的科学态度：“人为可以凭空而起，人的理智能力有多高，它就可以达到多高”〔24〕，从而战胜中国传统思维中自然而然的消极态度，为中国艺术的历史开拓一种方兴未艾的永动机制。正是这种不断向上攀登的进步主义历史观念，强制性地将不同文明体系置于一条渐进的历史序列之中，继而产生高下优劣之说。以黑格尔为代表的欧洲艺术史家在欧洲中心主义的坐标之中，将中国艺术判定为野蛮形态，落后的状态使得中国艺术史家只能被动地在欧洲艺术知识的生产机制中，想尽办法将中国历史纳入普遍化的世界历史进程。在杜赞奇看来，历史成为中华民族的生存形式，只有摆脱了野蛮标签之后，作为文明世界一员的中国才能以历史主体的资格进行自卫。〔25〕于是，“中国文艺复兴”使得“整个史学机制被调动起来恢复文化与人民的连贯性，同时又使得历史学家抛弃未来所不需要的东西”，如同历史公式一般发挥作用，帮助中国艺术史家治理了时间上的断裂，铸造出一个统一的、连续的民族主体。在这个意义上，“中国文艺复兴”所蕴藏的循环论和进化论双重历史观提供给艺术家的是双重保障，循环论保障了历史的连续性，而进化论保障了历史向上发展的方向性。〔26〕
“文艺复兴”在经历了跨文化的理论旅行之后，在中国艺术史的语境中被负予了双重含义：一是与原生语汇相对的外来新语，作为中国现代性的起源；二是中国传统的重生和永恒性。因而“中国文艺复兴”在生成之初，便一举成为主流的历史分期意识，实际是针对历史时间的争胜实践，是中国艺术界抵抗欧洲文艺复兴以来形成的历史解说，取回自身艺术历史的书写权利。彼得·伯克将欧洲文艺复兴时期独特的历史透视意识解读为：“在一个将过去与现在相等同的社会也是不可能的，只有在二者之间方有可能。”〔27〕“中国文艺复兴”正是为中国艺术史创造了历史画面的居间性时空，它既是欧洲的，也是中国的；既是古代的，也是现代的。20世纪初中国艺术界对“文艺复兴”以及“中国文艺复兴”或语焉不详或众说纷纭的挪用、误读和解读，诚然是一种对欧洲典范的否定和原创。换句话说，中国的艺术历史通过“中国文艺复兴”的多重演绎，在历史书写层面实现了与欧洲艺术历史对译和对等的可能，但“中国文艺复兴”的歧义性，也让自身在云遮雾罩中难辨真身，这也引出了后世对其历史判断有效性的争论。
三、占有中国艺术历史的时间：复数的文艺复兴“中国文艺复兴”在中国艺术史的书写中，主要指涉两段历史时期：内藤湖南及其弟子宫崎市定将宋代视为东洋的文艺复兴历史时期，一众留日学者也把这一观点带回中国艺术界，并在此基础上，将“五四”和新文化运动阐释为同时代的“中国文艺复兴”，胡适便是这种观点的代表之一。前者对文艺复兴的认知和阐发，与布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中的分析框架相仿，从政治制度、经济结构、社会组织，尤其是平民阶层艺术实践的能动性等角度建构宋代与意大利文艺复兴的相似性，旨在将宋代与明、清时代归位一类，纳入上古、中世、近世三分法中的近世时期。傅斯年称内藤氏的三分法，在当时的中国史学界已经成为某种定论。中国艺术史的撰写跟随内藤氏，将唐宋之际拆分为中世向近世过渡转变的两段历史时期，为近世中国艺术从高峰走向衰败预留历史时间上的铺垫，如此，中国又一轮的文艺复兴呼之欲出。从中可以看到，中国艺术史家对“中国文艺复兴”的认知从一开始便不是在单向的、线性的历史观下非此即彼的一一对应，因而“中国文艺复兴”不必是某段特定的历史时期，它可以在历史舞台上反复登场。而后世对此的诟病也并非围绕具体的指涉问题，争论的焦点是质疑五四时期与“中国文艺复兴”时期的对应是否操之过急。李长之在《迎中国的文艺复兴》（1943）中认为，五四运动并不够文艺复兴的标准，只称得上启蒙的程度，未来中国文化会迎来根植于民族精神的、真正的文艺复兴。李长之提出此观点的原因，主要在于五四运动的文化语境是中西古今的交汇时刻，因而不像欧洲文艺复兴有明确的复兴对象，即通过对文化传统的再认识，实现希腊文化的觉醒。在他看来，五四运动是对欧洲文艺复兴的再认识，是在思维层面进行理性、批判、怀疑、破除偶像、实践的、科学的改造，并没有实现中国某种传统的再生，而是从文化的整体性中了解中国艺术精神的个性所在。李长之将“五四”阶段流行的“中国文艺复兴”看作对西学的模仿和自我转型，但尚未达到具备文化主体性的“中国文艺复兴”时期，仍然停留在以欧洲文艺复兴为知识框架的“类文艺复兴”早熟时期，因此这在他看来更接近欧洲启蒙运动的要义。李长之所言是按照跨文化机体的生长过程理解“中国文艺复兴”，即先经历意识的苏醒和启蒙，再生发艺术实践中具身化的复兴。
此举有意识地颠倒了一般欧洲艺术史书写中古代艺术、中世纪艺术、文艺复兴至洛可可艺术、启蒙运动以后的现代艺术的叙事顺序。李长之的意图显然不是要将中国艺术历史与欧洲相逆向而为，他将欧洲艺术历史各阶段提炼比较，加深了对五四运动的整体认识，却也造成了艺术历史的碎片化。这种对艺术历史重新拼接的目的是让“中国文艺复兴”成为现代性的快速通道，这与五四运动时期的诸“中国文艺复兴说”在思维上尚属启蒙阶段，在书写中已然进入文艺复兴，实际有一定的相似性：围绕“中国文艺复兴”的讨论最终都是为了取得历史时间的优胜。顾毓琇在《中国的文艺复兴》（1948）一书中回应李长之对“中国文艺复兴”的看法，他首先肯定了李长之对五四运动促进思想启蒙一面的判断，认同五四运动通过文艺之花给社会带来光明和安慰。同时，他试图在历史时序上纠正李长之对欧洲艺术历史的颠倒，将五四运动摆在承前启后的历史位置：“以时间论，文学革命在前，文艺复兴在后。没有文学革命，便不易有文艺复兴。”〔28〕顾毓琇在这里回到了胡适的“中国文艺复兴”叙事，将白话文运动与文艺复兴时期但丁等发起的俗语运动相类比，但他提醒需要注意五四时期中国艺术界的环境和心理，警惕该时期“中国文艺复兴说”对艺术创作“最盛”的判断。在此基础上，顾毓琇认为，五四时期虽试图创造与意大利文艺复兴相似的艺术环境，却没有企及“中国文艺复兴”的历史阶段，判断的依据是尚未重新发现文化的根源，以及建立健全的时代觉醒。李长之虽然不满意五四时期中国艺术界的变革成效，但仍然承认了“中国文艺复兴”的可行性，才会进而提出“迎中国的文艺复兴”这样一种未完成的现代性目标。依据顾毓琇对李长之的补充，“中国文艺复兴”在五四时期欠缺的是对自身文化的起源性认识，以及同时代的新共识。然而，他们充分地向内反思，却无暇顾及意大利文艺复兴时期是否先天具备他们对“中国文艺复兴”所提出的标准。胡适最初也是为了加速实现中国的现代性转型，将西方现代性的肇始提前至“文艺复兴”时期，将布克哈特提出的“人的发现”，升格为中国艺术历史在人为干预下所进化出的“新人”，因而，胡适所论“中国文艺复兴”内嵌的多重时间性更加明显。这种多重时间交叠的结构，不仅是中国艺术的演化，还表现在宗教改革、科学革命、启蒙运动、工业革命、民主革命等一系列欧洲历史进程在“中国文艺复兴”言说中的一气呵成。
对此现象，余英时指出胡适未能将文艺复兴与启蒙运动做出实质区分，而后续中国马克思主义者频频将“五四”重新冠以新启蒙运动之名，也是由社会的战争事态引发的历史意识危机，而非历史判断。余英时将五四时期的“中国文艺复兴”看作对“文艺复兴”时空错置的变奏，概括为“根本上它是一个文化矛盾的年代，而定义上矛盾是多重面向的（multidimensional），也是多重方向的（multidirectional）”〔29〕。余英时所说的概念歧义性并不全然是五四时期文化杂糅的历史语境单方面的现象，事实上，“文艺复兴”作为一种历史分期概念在欧洲艺术史的研究中也并非稳固的概念。贡布里希对“文艺复兴”提出关键一问：文艺复兴究竟是一种历史时期还是文化运动？贡布里希认为19世纪以来的艺术史研究夸大了中世纪和文艺复兴的对立，“文艺复兴”在作为一种历史书写的特殊时段之前，首先是作为“越过阿尔卑斯山脉直至北欧的一场大学教育改革运动”〔30〕。在他看来，文艺复兴最初是拉丁文法、逻辑和修辞这三门基础学科（Trivium）对算术、几何、天文、音乐四门高级学科的反叛，这一点让文艺复兴与传统历史叙事中的黄金时代区别开来，文艺复兴更是从大学教育体制的角度，反思黄金时代被遗弃的原因，以及使之重绽往日光辉之道。历史书写惯常将文艺复兴与理性知识的恢复联系起来，贡布里希则不以为然，他恰恰认为文艺复兴蕴藏着非理性的欲望。一方面，文艺复兴时期的大量绘画都是再现圣母玛利亚等宗教题材，以美第奇家族为主的赞助者们通过捐资建造教堂以期救赎自己。另一方面，人文主义和进步论哲学偶然结合，使得文艺复兴成为“人的时代”，与先前历史时期相区隔。譬如哥白尼被米什莱作为“世界的新发现”和“人的新发现”的典型代表。哥白尼既从科学史的发展角度，按照进步的观念理解人类文明的各个时代演进，同时亦是一位人文主义者，曾尝试将希腊的古典著作翻译成拉丁文，以恢复被视为静态的、具有神秘感悟色彩的古典文风。
“文艺复兴”是以非静态的历史观念，恢复被视为静态的古典艺术美，贡布里希推论说“文艺复兴是运动，而不是‘时代’”，因为它不必然形成某种统一的精神或特定立场的人群，由此将围绕文艺复兴的诸多争论一并收入囊中。贡布里希对“文艺复兴”概念暧昧性的阐释，承接了潘诺夫斯基的提问：文艺复兴是自我描述还是自我欺骗？潘诺夫斯基在《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》中指出“文艺复兴”作为一种艺术历史时期的分类方式，在文本中的流通是相当晚近的事情，巴尔扎克在1829年的写作中首次提及，米什莱在1855年出版的《法兰西史》中用此命名了一个时代，而英文写作也是到1845年方才出现。〔31〕潘氏意不在概念考古，他关心的是所谓的欧洲文艺复兴时期艺术发展的真实面貌，是否具备“文艺复兴”所指涉的整体性。他将首字母大写的“文艺复兴”Renaissance和首字母小写并且是复数形式的“复兴” renascences相区别，进而论证欧洲视觉艺术三次步调不一的复兴现象。一是9世纪前后，加洛林王朝再生（Carolingian Revival）时期，及其追随者德国的奥托王朝文艺复兴（Ottonian Renaissance）和英格兰的盎格鲁-撒克逊文艺复兴（Anglosaxon Renaissance），所涉及的艺术实践不包括以石头为主要媒材的雕塑，古物被视为继承的文化私产，主要在主题、样式等方面用于同时代拜占庭的艺术生产，而非重现古希腊—古罗马式的错觉主义。二是12世纪至13世纪“文艺复兴开端”（Proto-Renaissance）和“人文主义开端”（Proto-Humanism）时期，主要在雕像上复兴古物荣光，从而寻求某种纪念碑性（monumentality），在创作中到达对古典观念和意象的引用阶段（quotation status），但是古典的形式和内容尚未达成统一。
三是1500年前后意大利古代复兴（Rinascimento dell’ Antichità）时期，绘画、雕塑、建筑三种门类不再属于手工技艺，而是共同归于艺术设计（arti del disegno）的名目，真正携手突破了现代自然风景、生活场景与古物造型理念的融合。至此，不再需要讨论古典在场或缺席的问题，古物融入了数学、自然科学还有艺术的血液之中，化身为挥之不去的乡愁。潘诺夫斯基原文使用的是nostalgia一词，更通行的中译语应当是“怀旧”，他认为意大利文艺复兴时期以后，古与今相互分离对视，古物也因此永恒地矗立于今人的凝视之中。正如潘诺夫斯基论证的那样，中世纪的几次复兴与意大利文艺复兴的本质区别是人的思想，而非艺术造诣的好与坏。因而意大利文艺复兴之所以更成规模，是因为它的艺术总体性表现是基于当下与往昔的距离，也就是明确的历史时间意识，这决定了中世纪的几次复兴是转瞬即逝的，而意大利的文艺复兴是学术的，也是永恒的。但怀旧并不足以概括潘诺夫斯基的原意，贡布里希在他接续的提问和阐述中，具象化了乡愁的这层含义。贡布里希将文艺复兴划分新时代和旧时代的野心归结于文化冲突，航海罗盘、火药等中国的新发明，被欧洲人文知识吸收为新观念，于是学术视野开始转向艺术的起源。怀旧不仅是对特定文化时期的历史化追忆，也可以指称跨文化的空间挪移。翟理思1905年便在《中国绘画史导论》中率先将中国美学概念“气韵”翻译为rhythmic vitality介绍给英语世界的受众。埃兹拉·庞德将他自己的诗歌创作手法称为“中国追忆”（Chinese Reminiscence），以证其诗歌意象的中国根源，并引征翟理思的文字提出：“中国取代希腊，成为古物的实体。”〔32〕怀旧和追忆都是一种艺术地理学的错时运动，正如安妮·韦查德认为20世纪西方如火如荼的现代主义艺术创作，实际频频召唤中国等东方艺术体系的复现（resurrection）和回荡（resonance）。透过潘诺夫斯基和贡布里希考察文艺复兴如何看待其本身，历史时间背后的历史空间逐步浮现，并牵带出历史时期的连续性是不均匀且不自足的，甚至是非理性的，这无疑打破了文艺复兴历史时期的唯一性，开放了文艺复兴的所有权和诠释权。
“中国文艺复兴”在梁启超、胡适等人提出的时候，也是作为一套知识重建的方案，而且是依循胡适反复强调的科学方法，为中国艺术知识传统构筑现代性的系统框架。在该历史叙事中，“中国文艺复兴”与同时代发生连接之前，同样经历了唐代古文、宋代理学、明代王学、清代汉学的多次小写字母r的复兴现象，可惜的是一种明确的、共识的文化经典作为“中国文艺复兴”的对象始终未形成。考虑到“中国文艺复兴”在20世纪初的言说语境和受众，或许可以理解当时中国艺术界急于将同时代定性为大写字母R的“中国文艺复兴”时期。胡适多次在访美期间将“中国文艺复兴”作为演讲主题，顾毓琇也是在国际会议上向中国以外的受众发表演讲《中国与世界和平》，并在讲话中明确将文艺复兴作为救世良方：“中国不复兴，世界决不得和平……中国的文艺复兴，乃是根据于世界的需要。”〔33〕这就明确了“中国文艺复兴”的动机是通过跨文化的学术框架追溯中国艺术的源头，实现自我艺术的经典化，以及在世界艺术历史中的永恒在场。20世纪的中国艺术史家寻找文艺复兴，并有意识地将自己的时代推演为下一个文艺复兴时期，这一点反映了他们能够从本质上意识到过去不同于现在，因而具备历史透视的时序意识、证据意识和阐释意识。“从在记忆的连续性中摸索的历史，转向投射在历史断裂之上的记忆。人们不再谈论‘起源’，而是谈论‘诞生’。”〔34〕复兴叙事对中国艺术传统的激活意义胜过恢复，包弼德将对经典的复兴看作是对过去形式的详细阐发、模仿和改变，即在旧的基础上，新的东西以一种累积的方式建立起来，从而创造出可供追溯的源头，并通过经典获得可持续的历史动力。〔35〕这意味着通过“中国文艺复兴”塑造文化榜样的艺术史实践，其实是为了确保新生的中国艺术历史有源源不断的活水供给，以制造活历史的叙事模式。
20世纪初中国艺术界普遍的“中国文艺复兴”叙事，并非仅仅是将中国艺术史研究和欧洲文艺复兴研究简单地比附或杂糅，而是一次对中国艺术主体的招魂。它不全然是中国艺术史家感性的怀旧乡愁，而是基于史料新发现的一次历史想象的跳跃，召唤的是超前的，还没有到来的时代。艾森斯塔德（Shmuel N. Eisenstadt）通过“复数现代性”的概念反思现代性本身的文化霸权，芭芭拉·米特勒（Barbara Mittler）在此基础上又提出“复数的文艺复兴”，探讨欧洲一代代艺术史家建构出的文艺复兴，不仅关于某种古代艺术风格或艺术运动，而是一种文化、经济、军事的视觉政治，它以欧洲中心主义的视角，人为地使得中国没有文艺复兴。“中国文艺复兴”正是通过复兴、再生、新潮、复古等语词共同组建了自主的文艺复兴话语场域，推翻了欧洲中心主义对文艺复兴甚至艺术历史本质性的垄断，以期一种复数的跨文化艺术史叙事。
结语“中国文艺复兴”是在亡国亡史的社会历史危急关头提出的历史分期概念，它并非单纯为了往昔的复原，而是一种记忆的捕获，本雅明将历史的抓捕手称为：“过去的意象总是出乎意料地呈现在那个在危险的关头被历史选中的人的面前。”〔36〕而这个被历史选中的人既通过书写赋予传统荣光，同时又以诞生取代起源，从而利用历史写作授予的权杖来夺回历史时间。中国艺术史家以“文艺复兴”为历史时间的中介，将自身纳入世界艺术历史的普遍性之中，而“中国文艺复兴”又因其具体历史阶段对应的歧义性，展现出“文艺复兴”复数性的本质，从而将中国艺术与欧洲艺术建构出文化间性的对等关系。
“中国文艺复兴”作为一项中国艺术知识的现代性方案，在孕育个体和集体文化身份主体性，以及把握中国艺术的本质精神上是富有成效的。但受限于20世纪初的社会现实，“中国文艺复兴”对于当时来说，更大程度上是一种精神姿态，在经济、政治，甚至艺术层面都没来得及从书写的维度真正走向现实的中国文艺复兴时代。对于21世纪的当下，中国艺术历史仍然需要“中国文艺复兴”这种主体间性的艺术史观，指引中国艺术与世界艺术历史实现跨文化十字甬道的会合。
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