内容摘要：20世纪30年代以后，陈树人多以抄景或复写来表现户外风景写生。这两种创作形式不仅是陈树人早年译述《新画法》的理论实践，也内含了陈树人多年来游走在政治与艺术之间的印迹与变换的心境。综合作品可见，1931年是他与清游会诸子游历广东景点最集中的一年，而他在1935年复写的“北江清远”风景系列，更是悼念爱子陈復被害、纪念革命的重要诗画作品。此后，陈树人的写生风格更为大胆、自由，个人风格突出直至20世纪40年代成熟。陈树人诗画双绝，解析他的作品不仅需要诗画结合，还应联系他所处的政治历史背景，探究他藏于诗画背后的真实心境，如此有助于更准确地爬梳陈树人的创作脉络，以及更深入挖掘陈氏艺术的历史意义与学术价值。
关键词：陈树人 抄景与复写 北江清远峡 新画法 清游会
陈树人现存于世的作品中，画于1934年至1935年间的“北江清远”风景系列值得关注。这一系列的作品留存不多，仅有中国美术馆藏的《清远峡》（图1）与广州美术学院美术馆藏的《清远悬瀑》（又名《清远秀色》，图2）两幅，且皆为“复写”稿，就连画中题跋亦使用相同诗句。所谓“复写”，即陈树人重复摹写自己的画作，但意不在尝试变体画，而重在表达作画时的心境。心境不同，画面略有不同。陈树人常附于画中之诗，被认为是了解其作画意图的重要信息，因而解析他的画作需诗画结合。关于陈树人的研究，多集中在美术史领域。学界视他为“岭南画派”的重要代表，但常将他作为群体研究的对象之一，鲜少个案研究成果，〔1〕尤其对他复写画的问题仍讨论不足。曾有学者指出，陈树人的个人风格至20世纪30年代才比较明显，40年代发展成熟。〔2〕陈树人复写风景画恰于30年代前后开始，而他将北江山水以及诗词一并复写之举，不是由于他的诗词造诣不高或江郎才尽，实则证明了他当时的艺术创作与他所处的政局变换有关，也反映了他投射在艺术创作上的真实心境。
图1 陈树人 清远峡 纸本设色 61×81.5厘米 1935 中国美术馆藏
图2 陈树人 清远悬瀑 纸本设色 137×68厘米 1935 广州美术学院美术馆藏
一、赴北江写生偿夙愿1931年初夏，陈树人夫妇准备从天津返粤。此时，陈树人“先以诗寄清游会友，回忆分手四年前赏荔枝题红棉之宴游，并透露希望返粤后同游，能一偿北江山水写生之夙愿”〔3〕。同年8月，陈树人携清游会诸子游览北江山水，现场写生，已知作品有《太和洞口（广东北江风景）》《清远峡》《清远悬瀑》三幅，其中《太和洞口》为次年陈树人分别在上海与南京举办个人展览会的展出作品之一，与徐悲鸿的作品《日长如小年》同被刊登于《中华（上海）》的《名画》一栏。〔4〕陈树人自1912年从日本归国后，有不定期出游写生的习惯。后来更组织了清游会，与友人相伴外游写生。但为何“前往北江写生”成了陈树人的夙愿？原因有四。其一，北江与孙中山革命有关。陈树人留日归国后，选择了西江肇庆峡作为他第一次户外写生之地。七年后，孙中山在其公开发表的《实业计划》中，展示了他所规划的全国铁路修建蓝图，其中一条广州至成都的铁路线，连接了西江肇庆峡与北江清远峡两地。孙中山设想的是，中国应通过借外债修建全国铁路网络，让未被开发的森林、矿产等自然资源变成外贸的重要商品。
〔5〕粤北一带森林资源丰富，曾为军阀李根源、莫荣新与陈炯明多年来公开争夺的利益，〔6〕也是国民政府沿北江与武江修建粤汉铁路的其中一个重要原因。1921年粤桂之战爆发，国民革命军就将肇庆峡当作攻打张发奎之部的一处重要轰炸点。1922年，孙中山出于对复杂时局的考量，决定改道北伐，并令陈炯明率领的北伐军大部，出广州“由三水经清远开赴韶关、南雄、仁化一带集结，候命北伐”〔7〕。此时期北江仍是南北交通运输的重要航道，沿江有往来英德、三水与广州的驿道，清远峡则是广州、韶关两地往来船只休憩停泊之地，孙中山向陈炯明提及的路线，正是北江清远峡所在之处。由此可见，西江肇庆峡与北江清远峡于孙中山而言，都是开展革命的非常重要的地理位置。陈树人作为孙中山最忠诚的追随者与拥护者，同时也是早期革命参与者之一，他虽然没有亲身参与孙中山在国内筹划的北伐，但此后也会对西江肇庆峡与北江清远峡的情形有一定了解。换言之，他择地写生并非随意为之。1922年，陈树人奉孙中山之命，带着在加拿大募集的华侨捐款回国。奈何回国后随即发生陈炯明叛变、孙中山避难登上永丰舰事件，直至1924年9月，北伐誓师大会才顺利在韶关召开。同年11月，孙中山发表《北上宣言》后不久就扶病入北京，次年3月病逝，陈树人再无面见孙中山的机会。尽管1925年期间接连发生孙中山逝世与廖仲恺被暗杀事件，但次年在广州召开的国民党第二次全国代表大会，继续遵循孙中山革命遗志，由广州国民政府发出“北伐宣言”，国民革命军正式誓师北伐，士气普遍高涨。此时期大部分的岭南文化人士，都是孙中山革命的拥护者与追随者，对于北伐一事甚是支持。诗画创作是他们表达政见与心境的主要方式，与陈树人向来交好的何香凝与经亨颐，就曾以北伐为题材分别创作了《咏梅 (一九二六年秋北伐经大庾岭见梅花盛开有感而作) 》(1926) 、《重游大庾岭 (北伐途中一九二七年) 》(1927) 、《梅 (元旦过大庾岭抵汉皋) 》(1927) 。
由此看，经亨颐与何香凝均曾随军北上，此时的陈树人被选为国民党后补中央执行委员而并未同行，但是，借山河花鸟景物比拟革命意志与抒发情怀，显然已成为岭南画家的共识。“四一五惨案”后，陈树人愤然离职，随即避走香港与日本，携妻居若文游历各地，写生山水，作画赋诗，但未曾前往清远、韶关等北江一带。北伐是孙中山革命事业重要的一环，它虽由蒋介石来完成，但蒋政府基本统一南北后，与孙中山革命遗志相悖。对此失望的陈树人，通过诗画来表达对孙中山革命的拥护与对现实政治环境的斥责。尽管目前未有史料提及孙中山曾向陈树人提议游览北江清远峡，但清远峡既然是孙中山北伐路线的其中一个重要站点，陈树人也会如前往肇庆鼎湖山和桂林一样，赴北江清远峡记下粤地山河，作为革命事业的纪念。此外，陈树人选择清远峡藏霞洞以及太和洞等地写生，或与晚清民国时期文人常在佛寺、道观举办雅集活动的习惯有关。1923年至1924年间，陈树人就曾以任职或去职政务厅厅长等事在六榕寺设宴，并与清游会众人雅集，合作《留春图》，而他自己亦画下《秋风摇落》，感慨时事。晚清广州的道教发展兴盛，修建道观的道士们凭借自身渊博的知识水平散发着个人魅力，口口相传的事迹或传说让他们在社会上建立了良好名声，加之他们所修建的道观总在清雅幽静风景处，引得文人墨客纷纷前往雅集，甚至入道、隐居于道观之中。“仙馆”则是他们在道观中的主要活跃场所。相传晚清画家苏六朋就曾与一众友人在李明彻修建的纯阳观的松梅仙馆雅集；居廉、居巢亦曾入道纯阳观，寓居其中；高剑父、高奇峰与陈树人亦受“二居”影响而在纯阳观吟诗作画，结“梅社”雅集。如今位于麓湖公园的白云仙馆，最初由葛洪的信众修建，名为“葛仙道院”，张维屏曾到访此地。明末清初起，该道观屡遭损毁，清末民初由道侣信众重建，改名为“白云仙馆”，后于1946年重建，由邹鲁题字“白云仙馆”，石刻于道观门前。邹鲁、商承祚、潘佛章、卢叔度等中山大学教授曾在此仙馆雅集吟咏，为中大文人聚集之所。
白云仙馆门梁上的石匾为道士张学华所题。1948年，他与汪兆镛、冒广生、桂坫在纯阳观雅集赏梅，赋诗赞赏李明彻与梅社。〔8〕值得一提的是，汪兆镛向与岭南画家结交，他与张学华、桂坫等人组成广州“九老会”，是清游会成员黄咏雩的前辈诗友之一，而桂坫之子桂铭敬与陈树人长女陈美魂是夫妻。由此可见，至民国时期，文人相约道观雅集已为成俗。清远峡被唐末道家杜光庭称之为“第十九福地”，仅此称号就能引来历朝历代文人雅士前往游历与修行。陈树人所游历的藏霞洞，名字亦与道教有关。道教常将“观”称之为“洞”，藏霞洞与太和洞在最初实为道观两所。藏霞洞始建于清同治年间，因山中溪谷幽静，道观似藏于密林云霞中而得名。此外，通往藏霞洞的石道上的牌坊正额“藏霞古道”为“高剑父的革命盟友”邹鲁所书。或因于此，陈树人特意在《清远峡》的右上角处画下“藏霞古道”的牌坊，借此表达心中的革命情感。促使陈树人将北江写生当作自己“夙愿”的原因之三，与清游会成员之一的黄咏雩（1902—1975）有关。“清游会”时常被描述为是一个相对自由散漫的群体，志同道合者皆可加入，成为其中一份子。事实并非如此。从目前仅知的清游会成员看，他们的身份都是政商学界的佼佼者，尤其大部分人还与陈树人共事于国民政府。值得注意的是，清游会出游往往挑选在革命纪念日，如苏联十月革命、黄花岗起义，〔9〕意在纪念与缅怀牺牲的烈士。因此，陈树人所带领的清游会，不仅择地出游写生不随意，就连择友、择时也经过一番悉心挑选与安排。黄氏家族乃广州米业首富，黄咏雩的父亲黄显芝曾以家族产业几近全线倒闭为代价，慷慨支持孙中山的革命事业。后来黄咏雩重振家业，活跃于政商两界同时不忘慈善事业。〔10〕他在1924年就加入了陈树人组织的清游会。1925年至1928年间，他与诗友三度游历北江，〔11〕是清游会中最常前往北江游历的成员。其间，黄咏雩创作了大量诗篇并发行合集《园北江游草》。他曾在陈树人所设的樗园红棉宴上，当众展现了自己非凡的才华，随后再次北游。〔12〕以诗描绘自己见历的山水之景，亦是陈树人所向往的，黄咏雩必定与他分享过游历北江的感受，清远峡藏霞洞也应是黄氏介绍，因而才有陈树人与清游会友人同游北江写生山水的约定。红棉宴后，陈树人再次携妻赴南京，一度不能返粤，北江山水写生便成了“夙愿”。
当他得以返粤后，想起四年前的红棉之宴、北江之约，于是提笔寄诗清游会友人，并将赴北江写生山水一事，安排在他归粤后的活动日程之上。罗雨林在写黄咏雩的文章中，提到陈树人于1929年春樗园设红棉宴，时间不确。因为此时的陈树人仍在西湖与苏州游览写生，并未返粤。事实上，陈树人从天津返粤前“先以诗寄清游会友，回忆分手四年前赏荔枝题红棉之宴游，并透露希望返粤后同游，能一偿北江山水写生之夙愿”，已明确了他设红棉宴的时间就在1927年。樗园建成于1927年春，陈树人为此咏木棉三首。按照当时看似向好的局势以及陈树人的兴致，红棉宴应是陈树人为庆祝樗园建成所设。1927年4月，国民党当局发动“四一二政变”与“四一五惨案”，陈树人愤然离职，避居香江，此后一直在外地游历或参与北京政务，直至1931年初夏才开始计划返粤。此时樗园已为他人住所，陈树人返粤后需另觅住处，于是入住“松蟀楼”。此楼与罗文幹住宅隔路相望，也曾是与经亨颐同住之所。端午后，陈树人与清游会成员先到鼎湖、北江游历写生，后又前往西樵山与桂林写生至次年春，再没有前往北江清远。〔13〕黄咏雩在1931年正忙于广东水灾赈灾会，与广州商界成立的对日经济绝交委员会事务。那场导致全国多省份受灾的江淮大暴雨，7月至8月初从未停过。但黄氏与陈树人有四年前游北江之约，以黄咏雩的能力，或许八月中旬他已将赈济事宜处置妥当，能于“廿六日”与陈树人及其他清游会成员在北江写生。陈树人与北江清远的“缘分”不止于此。同是清游会成员的胡少翰，曾于1927年担任清远县县长；清远末代榜眼、清远公会会长朱汝珍与黄咏雩是来往密切的诗友，藏霞洞正门石额的“藏霞古洞”以及太和洞的“太和古洞”八字乃朱汝珍所题，〔14〕他还主持编撰了《藏霞集》。尽管陈树人在当时未详细记录哪些“清游诸子”一同前往北江游历写生，后人或碍于史料有限而对此语焉不详，他根据陈树人清远写生系列作品《清远峡》（画藏霞洞）与《太和洞口》，1931年8月的北江写生之行，黄咏雩与朱汝珍皆有同游。
此外，清游是中国古代文人的雅趣之一，古人游山玩水间所进行的文艺创作往往体现他们的生活哲学与内心世界。陈树人虽未曾收藏或临摹古画，但他的古诗文知识是早年接受传统私塾教育而习得的。〔15〕据传居廉收他为关门弟子，看中的就是陈树人创作诗词的能力，能弥补自己作画题词方面的不足。孙中山重用陈树人，亦因需要懂得以笔墨作为武器的人才，大肆宣传革命事业。鉴于此，不必因为陈树人在不同画作中反复使用诗句而否定他的文采。
图3 陈树人 飞流千尺 纸本设色 108.5×47厘米 1931 中国美术馆藏
重点在于，陈树人游览山河写生作诗之举，实有受古人清游唱诗传统的影响。他一生游历如庐山、西湖、鼎湖山、北江清远峡、西樵山等地（图3），不是他自寻的冒险地，而多为清游会成员的故乡景点或古人赋诗赞赏之名胜。例如苏轼、谢灵运、陈澧等人就曾写过罗浮山的游记，陈子壮、何格等人写过游白云山记，湛若水、李调元等人记下了他们游历西樵山之行。而关于游清远峡之见闻，苏轼与阮元曾有过记载，袁枚亦曾以《峡江寺飞泉亭记》表达自己对清远峡一带的瀑布景观之喜爱。他还在游记中提到，他游览过天台山、雁荡山、庐山、罗浮山等地的瀑布，皆不如清远峡的瀑布，原因就在于上述各山都没有一个绝佳的瀑布观赏点。但清远峡近山腰处有一飞泉亭，供人休憩之余，可近距离地望瀑、听瀑、亲瀑，让袁枚在此得到了非常好的观赏瀑布的体验。〔16〕瀑布之景常见于陈树人的肇庆鼎湖山、北江清远峡与西樵山的写生画中，这在一定程度上反映了他游览自然的审美趣味所在，以及受袁枚的影响。他对袁枚的喜爱之情，还体现在他迁居南京后，曾于1935年特意到访袁枚的小仓山房随园遗址并赋诗。〔17〕
概言之，陈树人将游历北江写生风景作为自己的夙愿有其深层原因，而革命意义与趣味性是陈树人择时、择地、择友到户外写生风景的关键。1924年他与孙中山登粤秀山（现为越秀山）时，曾留“元戎此日休坰兴，留作他年史画材”诗句，此后他的写生风景都有不一般的革命纪念意味，下文详述。借由《新画法》，他曾提出作画应先以“趣乐”之念开始，画作不仅展现作者乐趣其中的感受，也应让观者从中体会到趣味性。〔18〕而这种趣味性就体现在与志同道合之友以及古文人的审美趣味的一致性上。不过，随着他在国内政界与文化界见历渐增，诗画创作都在一定程度上投射了个人情感，且越来越复杂。这都突出体现在他的“复写”画中。特别是1934年至1935年复写的北江风景系列，实与纪念儿子陈復以及控诉陈济棠主政的粤当局有关。
二、抄景转复写：陈树人被困足的消遣崇尚写生的陈树人，对户外风景写生有自己的见解。他认为绘画应从写生着手，但写生的内涵是“徒重摹仿”〔19〕，即“以某材料模仿自然之形于一平面上”〔20〕，颇有师法自然之意。他称之为“抄景”，或“抄写”“抄生”。陈树人随居廉学画时，已积累了一定的观察事物和写生的经验。赴日留学前，他未有外出写生山水之作。受日本绘画新风气影响，他学成归国后开始尝试写生山水。目前已知的陈树人作品中，《肇庆峡写生》是其最早的“抄景”之作。1912年夏初，陈树人归国后在广东优级师范学校（广雅书院）与广东高等学校担任图画教员，并开始在高奇峰创办的《真相画报》上译载《新画法》，阐释模仿自然的写生真义。而《肇庆峡写生》则分别刊载于1912年与1913年的《真相画报》上。〔21〕从他于1916年出版的《新画法》一书可知，这四幅写生稿是对《新画法》要义的教学示范。陈树人此时期的作品，有明显的“中西结合”的试验痕迹。一方面，他作花鸟画，仍未完全脱离师从居廉的写生花鸟手法，即使题字说明所绘花鸟景物是“写生”，他采用的特写视角与《肇庆峡写生》乃至后来的“抄景”均有所不同。陈树人喜欢以“远景式”表现户外风景，并带有明显的日本平面绘画的风格。他再度留日深造与驻加拿大期间，鲜有“抄景”画作。1927年之前，他所绘的写生画，大部分呈现局部视角，即主要聚焦在近景刻画花木鸟鱼上，充分展现中日绘画风格融合的特色，但这些写生画与他于20世纪30年代后写生的风景画风格有着明显差异。细究之，陈树人的“抄景”并不纯粹为了“叛逆”传统中国画。画出如王维“诗中有画，画中有诗”的意境，也是陈树人的追求。仍需注意，陈树人的“抄景”并非在现场完全抄写自然之景，而不做任何剪裁、修饰。正如他在《新画法》所提，临摹自然其实有三种方式：一、摹写眼前自然景物；二、凭记忆摹写看到的景观；三、从自然界收集作画的材料，由此创造一种图画来表达自己的思想。〔22〕陈树人认可这三种方式，但他更推崇最后一种。他于户外“抄景”，常常用速写的方式记录他所观察到的自然环境，收集了自己想要的元素后，再回息园或樗园等住处耐心作画。因此，他的抄景山水不完全呈现自然之景，而是加入了自己的所思所想，且主要体现他个人的审美趣味。〔23〕陈树人从局部写生转向宏大景观写生，与孙中山革命亦有一定关系。
1924年，孙中山出发北上之前，不仅为陈树人母亲的墓碑题字，还任命他为中国国民党第一次全国代表大会的广东省代表，又与陈树人、高剑父三人再登越秀山，此时国共合作之事已定，陈炯明叛乱亦被平定，欣欣向荣之势让陈树人为此赋诗，表达看好革命前景的心情。这首《冬至日随中山先生登粤秀山》的最后一句“留作他年史画材”，在当时虽然用于赞美孙中山革命的广阔前景，实际已说明陈树人以写生来描绘祖国山河的真正用意。在此之后，陈树人常约黎葛民清游并取景写生，顺应当时盛行文人雅集的文化，陈树人与一众知交组成“清游会”，不定期郊游、户外写生。1926年，刊载于《东方杂志》上的《寒郊归猎》，一改陈树人过去近景描绘的方式，变为远景视角，结合日本绘画与印象派的朦胧风格与技法，画面大部分留白，不仅让景观中的山势变得宏伟，也为观者提供足够的想象空间。在时人看来，陈树人这样参合中西的处理方式，是“中国艺术真有新气象”，“艺术界的革命”。〔24〕
其时，陈树人在国民政府担任要职，身居高位，没有时常外出远游写生的机会。待他如愿时，已是愤然离职、不问政治以后。由此，当他身在官位忙于处理政务无法外出游历时，他便对着自己过往的写生稿进行“复写”“以供卧游”。尤其当他身在粤外，不得归家时，复写广东景色、瀑布与红棉，或创作相同题材不同画作时附上同一诗词，成了他宣泄乡愁的主要方式。例如《羊城春色》（1928，图4）、《岭南春色》（1929）、《红棉小鸟》（1933）与《鹧鸪声里木棉红》（1947）所附的诗相同；他分别于1931年初冬与1936年所绘的《鼎湖飞瀑》亦是复写之作；〔25〕1934年至1935年的“北江清远”风景系列，同样是他复写自己画于1931年的抄景稿。根据目前已知的陈树人“复写”诗画不完全统计，陈树人复写同一抄景稿一般不超过两次，且复写稿间不尽相同，而相同主题的画作，时常被他用相同的诗词作为题跋，似无上限次数。岭南主题的画作赋诗相同率高，不过同一诗词使用频率高至夸张程度的，要数“故园无计避鸱鸮（鸱枭）”。这句控诉陈济棠当局的诗词，被陈树人自1932年至1936年记于不同的画中至少八次。
图4 陈树人 羊城春色 纸本设色 119×52厘米 1928 中国美术馆藏
关于陈復被害一事，后人多关注陈树人为儿子所书的“已非吾子是吾师”，却低估了陈復被害一事对陈树人所造成的巨大伤害与影响。陈復（1907—1932）是陈树人之长子，年少时已表现出过人的才华与政治见地，他16岁时已在上海投身工人运动，在群众中派发宣传革命的传单，还时常与陈树人通过家书讨论时事。当孙中山确定“联俄、联共、扶助农工”三大政策时，陈树人积极响应，并于1925年将陈復送往苏联莫斯科中山大学读书，着重培养。同一年，陈树人担任工人部部长，或许正是受陈復影响，以身作则支持儿子的革命事业。陈復在苏联留学期间加入中国共产党，1929年回国被中共广东省委分配到香港的《工人日报》社担任副社长，办报宣传共产党的政策。碍于经费有限，《工人日报》维持得相当艰难，陈树人一度为陈復提供经济支持。值得注意的是，1930年春，陈树人已携妻女由上海赴香港定居，似为与陈復团聚争取更多机会。但此时陈復正要被调至天津中共顺直省委工作，至1931年春，陈復已在天津。1930年10月，在太原参加完扩大会议的陈树人，又携妻赴天津小住。至1930年底，陈树人夫妻应已与陈復见面团聚。因此，居若文在这时期曾劝儿子放弃这份危险的工作，但反被陈復安慰。不幸的是，陈復不久后被捕，陈树人通过罗文幹援助，将陈復营救。陈復在罗文幹家的地下室避居大半年后返粤。〔26〕陈树人在天津滞留至1931年初夏，显然与陈復被捕一事有关。
当陈树人兴致勃勃计划返粤后与友人同游写生，说明陈復已被罗文幹营救，并确保了人身安全。陈树人夫妇于端午节返回广州息园家中，或因此时已心无旁骛，此后半年，陈树人都在与清游会成员尽情游历广东山水：7月在鼎湖观赏瀑布并写生；8月则游历清远峡藏霞洞与北江太和洞；中秋前一天赴西樵山写生；初冬再次沿西江至梧州、柳州与桂林等地写生，直至除夕前。孙中山生前曾多次建议陈树人游桂林，此次桂林之行亦算了却陈树人的心愿。此外，孙中山曾为革命与北伐三赴肇庆，1927年7月在鼎湖山飞水潭瀑布下游泳。这或许也是陈树人赴鼎湖写生瀑布的原因之一。除夕前后，陈树人又从广州赴孙中山故乡中山翠亨村写生风景，以表缅怀孙中山之情。论游历之地与写生作品之数量，陈树人在1931年的清游写生并不算出众，这却是他一生中游历广东地方最多的一年。从他所游历的地点皆与孙中山有所联系可知，由他组织的此次清游会出行，显然是身体力行地表达对孙中山革命的追随与纪念。1932年春，陈復返回广州，陈树人举家迁回樗园居住，此时儿女环绕，全家团聚，让陈树人开心不已，不仅与家人泛小艇从息园游至樗园，还邀请一众清游会好友在息园欣赏他在桂林写生的画作。同年6月至7月，陈树人的个人绘画展览于南京、上海巡回展出，其中《太和洞口》便是展出作品之一。从当时刊载于期刊上的写生稿可以看出，写生稿中并无复写稿上的诗词，这就说明，后来重复使用的诗词只出现在复写稿上。8月10日，陈復被陈济棠当局拘捕，陈树人之妻居若文从上海返回广州试图营救儿子，却为时已晚，陈復早已被秘密杀害。22日，陈树人被国民政府任命为华侨事务委员会委员长，需迁居南京办公。直至10月，在南京的陈树人才在上海《新民报》发表《为陈復惨被掳杀报告书》，揭露陈济棠当局的罪恶。碍于时局，陈树人无法返粤，就连修墓埋葬陈復一事，也只能委托女婿桂铭敬之弟桂铭熹代理。如此遭遇，其悲愤且无奈之心情可想而知。如上述，这三年中，陈树人通过为居若文绘画鸟禽来宣泄心中愤懑，每一次的“故园无计避鸱鸮”都是对把持粤局的陈济棠的控诉。陈树人特意将鸟禽画与此句诗词搭配，某种程度上亦说明陈树人对自己绘画经营之用心，不同题材或主题的绘画或许有其暗藏的内涵与用意。1934年，陈树人为妻子复写“北江山水”，并赋诗如下：
故乡见说非人境，山水如何得复佳。
重把旧游摹一过，客思姑与慰天涯。1935年，陈树人复写《清远峡》与《清远悬瀑》，一并附此诗作为两幅作品的题跋，仿佛见此诗如见北江清远之景。“北江山水”不见写生稿，复写稿已无存，若按照陈树人复写北江清远画作均填上此诗的习惯，仅有《太和洞口》未见赋此诗的复写稿。加之《太和洞口》亦曾被陈树人称为“广东北江风景”，或许1934年复写的“北江山水”是《太和洞口》。更重要的是，《清远峡》与《清远悬瀑》的复写稿均印上“思復楼”之章。陈树人不能亲身前往儿子之墓，便为其墓亭取名“思復亭”，并将自己当时所在居室改名“思復楼”。他曾写下《哭子復》诗八首，但从未公开发表，直至1986年，其中四首才被后人刻于墓旁。〔27〕陈树人游北江清远是在1931年8月，陈復却于次年8月被害，念及于此，才有“故乡见说非人境”的感慨。不管是“思復楼”还是“客思姑与慰天涯”，都是对儿子最深切的悼念。若将此景此诗与当年陈树人陪同孙中山登粤秀山所赋之诗相比较，已能明显说明陈树人心境的变化。写下祖国山河本是用来记录革命事业带来的新气象，如今自己已困足于广东之外不得返归，复写北江山水不为卧游，只为纪念那些已离去的重要亲友，寄托自己对故乡的思念之情。陈树人自担任华侨事务委员会委员长后，再难有常与清游会友人相约远游写生的机会。因此，陈树人的复写稿逐渐增多，他所复写的大都是1931年肇庆、桂林或庐山西湖等的写生稿，偶尔附上题跋，回忆当时写生的情形。1935年至1936年，陈树人仍有作画鸟禽并附上“故园无计避鸱鸮”，得知陈济棠去势离粤后，此句诗词也随之不再出现在陈树人笔下。
目前已知留存下来的陈树人绘于1935年后的风景画作，大部分是复写稿。通过爬梳陈树人当时政治与艺术的历程与心境变化，有助于我们认识他所作的复写稿的历史意义与艺术价值。陈树人逐渐减少在画上作诗或题跋约在1936年后，此后不少画作仍是花鸟写生，由于控诉政治的诗词逐渐减少，让人难以分辨他是否借画宣泄情绪、表达心境，也加大了后人解读陈树人画作的难度。概言之，陈树人复写自己的山水抄景，亦由多方面因素促成。一方面，当时政局变换，他忙于政务，难有外出写生的机会，这让他只能通过复写来想象户外的大自然，卧游其中。另一方面，陈树人试图通过复写来怀念清游的日子或缅怀逝去的亲友，复写“北江清远”风景系列正是如此。值得注意的是，尽管我们如今只能通过复写稿来理解陈树人的“抄景”，但这些复写山水所采用的“V”字构图，是陈树人过去画作没有出现过的。正如时人所吹捧的，陈树人不受传统文人画的拘束，而直率地表达自我，堪称中国艺坛的革命者。事实上，这种大胆构图亦有其政治内涵与历史背景。
三、“一夫当关，万夫莫开”：表达破局的新构图20世纪30年代，陈树人写生风景主要关注瀑布景观与山河全景，因此他在抄景或复写“北江清远”风景时，针对瀑布景观使用叙事性或梯形透视两种表现手法，而对山河全景则使用画面中心呈“V”字构图的独特表现手法。在他早年译述的《新画法》中，曾提到构图于绘画的重要性。虽然绘画是摹写自然，但构图是画者解释自己所观自然之景、表现个人品性的关键。〔28〕与沿袭传统中国画不同，他更赞赏颇为“极端主义”的印象派，他称莫奈作画“极大胆、极奇僻”，而他也在东洋画与莫奈的印象派之间找到了相似之处。〔29〕此后，陈树人不断在东洋与西方印象派间，尝试寻找能与传统中国画结合又能凸显个性的表现手法，并将之展现在他描绘瀑布和山河景观的画作上。陈树人画瀑布时多发挥自己所长，用简洁且流畅的长线条表现瀑布“飞流直下”的形态。加之以古人描绘观赏飞瀑的情景为审美基础，他在画中融入特定的石阶、石桥、凉亭、古树等元素，不但让画面显现浪漫诗意的气质，也增强了观者通过画面观赏瀑布的体验感。这便是他所说的趣味性。对比时人游历藏霞洞的描述，《清远悬瀑》中的凉亭应是当时位于藏霞洞后的洗心亭，〔30〕但这瀑布与凉亭的布局设计，更接近袁枚对峡山寺飞泉亭观瀑的描述。画中古树如袁枚所言古松覆骄阳，“凡树皆根合而枝分，独根分而枝合”或“飞瀑雷震，从空而下”，山腰间离瀑布近距离处有一凉亭，为赏瀑绝佳之处。不过，陈树人在画中也加入了自己的观察与主张。此亭只作六角亭而非八窗；画中没有袁枚所言的石桥，且在山顶处增加正在雅集的人物与山中小屋，说明观赏这里的山水风景不止一处。《太和洞口》则取景玉带泉，依然重在表现瀑布飞流直下的气势，画中无石桥与“飞泉亭”，但有石阶，石阶上有两位担着重物的挑夫，他们所站的位置恰恰又是观赏瀑布的绝佳驻足点。
倘若细心观察陈树人抄写瀑布或溪泉涧水之景，不难发现在绝佳观赏点放置观赏瀑布的小人物，其实是他的精心设计。此外，陈树人更喜欢笔下的瀑布占去画面的大部分。如他作于1931年的《鼎湖飞瀑》（图5），他大胆地舍去情景式描绘，以梯形构图保持瀑布的透视感，纯粹地表现它的自然形态。陈树人作画，十分注重营造画的气势。他认为在描绘风景画时，近景所营造的气势较远景强。〔31〕他将此法运用在描绘瀑布景观上，瀑布从上而下扑面而来，利用视觉制造压迫感来表现飞瀑带来的震撼。这种独特的抄景，实际上表现的是陈树人在亭中或瀑布一侧直面观赏瀑布的情景。如《交芦桥消夏》与《玉涧》，后者正是前者的视觉补充。如此既能增加画面趣味性，亦能让画作更显生命力。更值得注意的是，这些小人物很多时候都代表着他及其妻居若文，正如高剑父所言，陈树人常常把自己与居若文绘入画中。〔32〕那么，他所画的直面瀑布的景观，实则就是他个人的视角转换，也是瀑布系列作品的视角转换。若将带有叙事性的瀑布情景之作与梯形构图的瀑布画作结合而观之，能获得如观看电影时镜头切换的体验，也能感受陈树人在梯形构图上制造的视觉压迫感。
图5 陈树人 鼎湖飞瀑 纸本设色 109.2×47.8厘米 1931 广州艺术博物院（广州美术馆）藏
黄渭渔等人曾称，陈树人以梯形构图画近景瀑布是“奇”，得势而不失理，交错而不杂乱，变化微妙，新颖独特。〔33〕然而，说到新颖独特还要数他在《清远峡》中表现的“V”字构图。画面两侧一般以险峻陡峭的山势表现近景视角，山峰间在画中心呈“V”字破开，露出层次丰富的深远的景观。在黄渭渔等人看来，这种构图颇有“一夫当关，万夫莫开”的气势，同样能在视觉上带给观者压迫感。〔34〕他们还称，陈树人多采取这种画法是在他入蜀（1938年8月）以后，用于表现三峡山势之天险。事实上，早在1928年，陈树人就在《羊城春色》中使用这种构图，但这幅画作中心的“V”字并未破开，更像是陈树人对这种构图的探索与尝试。这一年，他也在《五老峰冬望》（图6）中采用明显的中心“V”字构图。尽管他在此画的题跋中提到“天然图画”“写其状”等语，更值得注意的还是他随后所赋的两首小诗：
常年此际雪风横，乞得天公几日晴。
山色泉声浑梦里，万重峰顶两舆轻。
未妨鹿豕与游交，五老峰高足土茅。
披发入山安所顾，云松此地尽堪巢。
图6 陈树人 五老峰冬望 纸本设色 87×32厘米 1928 中国美术馆藏
与《羊城春色》相较，这两首附在《五老峰冬望》中的小诗，其实非常真切地体现了当时陈树人从无法接受现实境况到最终看淡风云的复杂心情。第一首小诗首两句看似描写五老峰的险要，实则是对政治黑暗的批评。第二首小诗的首句中，“鹿豕”实则用于暗讽无知愚蠢的人，与之交游，反而更显自己的清醒与高洁。倘若想通了，便可无所顾忌地以身入险境，而所谓险境，不过是自己的障眼，“险境”背后其实是坦途。结合画作，眼前的陡峭山峰是他正在面对的某种现实困局的隐喻，以“V”字将山峰分割两侧，则有一种破局的态势。通过“V”字的视角所呈现的一户户人家在远处烟火热闹的开阔视野，实则表达了他希望从困局中得到解脱的豁然开朗的心境，也是对现实的一种积极期盼。
要了解陈树人心中的“困局”，仍要回到他所处的历史环境中。显然，他借画宣泄的情绪与政治现实有关。1928年2月2日，国民党第二届四中全会在南京召开，蒋介石基本统一南北有功，被推举为国民党中央政治会议主席及军事委员会主席，谭延闿则担任国民政府主席。但此次会议已明显背离孙中山的三大政策，陈树人对此十分不满，会后即“避地香江”，不问政治。事实上，他在此时画下眼前布满重重山峰的《羊城春色》，表明了他内心对政局的态度丝毫不淡漠。他在画中所题之诗，其中“百粤山河照眼雄”“揽辔越王台上望”或能与《冬至日随中山先生登粤秀山》中的“千古雄图一废台”“留作他年史画材”对应，即他所绘的山河景观仍与现实相关。而此画中的“V”字山峰层层叠叠，未被破开，某种程度上可以看作陈树人暗喻对政局的不满，以及对革命的前景感到迷茫。
时过境迁，蒋介石领导下的国民政府与孙中山时期大不相同。同是登高望山河，此时陈树人眼前只有阻挡重重的峻岭和不可预知未来的困局。他虽困于其中，但“鹧鸪声里木棉红”，他以木棉自拟，现实越是黑暗，他越不屈服于当局。同年初冬，他与居若文游庐山，抄景五老峰，回杭州住处后即作《五老峰冬望》（图7）与《鄱湖远眺》（图8）等画。从诗画可以看出，陈树人郁闷悲愤的心情似乎通过接连的出游写生得到了舒缓。不久，陈树人与何香凝、经亨颐、于右任等人组成不与政治当局同流合污的“寒之友社”。此后，陈树人的风景画作较之前的作品，都更为大胆且更显个人风格。
图7 陈树人 五老峰侧远眺 纸本设色 36×80厘米 1945 私人藏 转载自广州美术馆编《陈树人画集》，广东旅游出版社1998年版，第240页
图8 陈树人 鄱湖远眺 纸本设色 62×81.5厘米 1935 中国美术馆藏
同是登山顶写生作画，《清远峡》显现的山势与《五老峰冬望》《鄱湖远眺》所画的陡峭山势明显不同。这些风景画作均采用远景式表现手法，具体在观景视线上，《清远峡》较《五老峰冬望》等画更低。即陈树人在写生清远峡山风景时，作画的视线已从上往下移动，其所表现的山势较柔和、平远，远景空阔宽广。从《清远峡》的“V”字看去，山下有平原，江面有水上人家，坐落在远处的烟火人家清晰可辨。清远峡历来被世人认为是峻峭奇景，山势险要与五老峰不相上下，但陈树人一改陡峭山势的深“V”构图，其中有他布局的巧思与想表达的心境。亦如上文所言，陈树人于1931年游历北江时心情爽朗。因于此，陈树人在绘画用以隐喻阻碍重重的峻岭时，不再以近景表现，而将峻岭推远，让它与观者保持一定距离，同时将画中心的“V”字拉得更宽阔，让观者尽可能观赏到远景，就连远处江上捕鱼的渔民、更远处的“勘巢”也一览无余。他称自己登“达观亭”而远眺清远峡，画中并无凉亭一类建筑物，那么画中视野所在之处，正是“达观亭”。在带有隐喻的地方借景描绘自己所观与所思，破开后的“V”字远景，便是他投射于画中的豁达。值得注意的是，陈树人在画的左上角放置了一座牌坊。藏霞洞的牌坊有邹鲁的题字，但这类风格的牌坊在当时多用于纪念革命。
例如于1932年建成的海员亭牌坊，亦是以此类建筑风格的牌坊来纪念香港海员工人罢工事件。1931年所作的《清远峡》是否设有牌坊已不可知，但陈树人在1935年的《清远峡》复写稿中如此布置，显然加深了纪念革命、纪念爱子陈復的意味。由此所见，《清远峡》的叙事层次更丰富，更具趣味性与纪念意义。视线下移的风景表现手法，也被陈树人用于1931年的桂林写生系列中。以《朝曦》为例，陈树人用淡墨与直线勾勒桂林险峻的山势，再改他在五老峰使用浓墨重笔的画法，再以江河将山势形成的“V”字打破，东面的远峰上正有朝日缓缓升起，这种看似恬淡又充满朝气的氛围，展现着陈树人当时在漓江的勃勃兴致。尤其到了1932年立春，当陈树人得以一家团聚于广州息园，他所绘的《平乐江朝日》更显其寄画破困局之心。尽管画中心仍有远山挡住视线，但眼前的江河已把山势的“V”完全打破，两侧山峰不显陡峭，而陈树人在画中亦题“人间得此佳山水，纵有桃源也不寻”，意在表达自己此时满足现状的心境。爱子陈復被害以后，陈树人除了一直复写控诉、痛斥陈济棠当局是“鸱鸮”的花鸟画外，似乎再难有写生或复写风景之作。直至1934年，陈树人陆续开始户外风景写生或复写，为妻子复写北江山水即是从这一年开始。如上述，陈树人复写于1935年的《清远峡》与《清远悬瀑》，与作于这些年间的“客思姑与慰天涯”等诗句，都是悼念爱子陈復之作。
如今由乐转悲，何时能归故乡不可知，再赴北江写生已成憾事。同样的风景，加一首“客思姑与慰天涯”的小诗，画作所渲染的氛围被完全改变。同主题的同画同诗现象，不出现在陈树人的其他绘画作品之中，“思復楼”之印亦不都盖在陈树人作于这些年间的复写稿上，只有部分户外风景稿才被陈树人附上“思復楼”之印。这些画作表现的主题不外乎瀑布与“V”字山河景观，以及斥责陈济棠的禽鸟，还有表明革命风骨的自画像。这些画作大多作于夏天，如此更凸显他失去爱子的伤情。陈树人再次频繁使用“V”字构图写景，已是1938年他入蜀以后。这种构图被陈树人认为非常适用于描绘蜀中川峡的凶险。因此，蜀中抄景或复写系列几乎采用“V”字构图，且视平线不再是俯瞰或远视，而是近景的平视或仰视。这一时期，陈树人更注重以不同的长直线条表现山体的雄伟壮观，更成熟地体现他早年借《新画法》所强调的，将自然以某种形象摹写于一平面之上的绘画要义。1944年至1945年，他再复写《鄱湖一览》与《五老峰侧远眺》两稿，虽皆使用《清远峡》的视角与构图，但前两者的“V”字中心布满山峰，远处湖景虽有零星人家，却不显生气。《清远峡》左上角的牌坊，被换成陈树人独自一人远眺鄱阳湖的情景，更显画中冷清。这两年间，陈树人在蜀中忙于公事，又因足疾无法外游，加之抗战尚未结束，陈树人不仅在重阳节无登高、无雅集、闲闲度过，也因战事无法欢怀。或因于此，结合他在蜀中所观山景，画中的“V”字里再现崇山峻岭，困局似破仍在。
若说陈树人的个人艺术风格成形于20世纪30年代，并于40年代成熟，那么他这一时期的创作发展脉络，主要体现在对抄景与复写户外山水的探索上。一方面，与过去尝试大量留白的写景不同，他故意以近景视角让眼中景物在画纸上更显饱满；另一方面，他尝试在画面中心以劈开山峰之势，让观者在“V”字构图里寻找“柳暗花明又一村”的体验。这些都是非常人敢于尝试的，某种程度上亦体现了他大胆突破陈旧章法，“发挥个性，不受任何拘泥”〔35〕的创作风格。而这些特点，都在他作于1931年至1935年的“北江清远”风景系列中充分体现。因此，他的“北江清远”风景系列诗画作，应被视为他在创作上突破过往、融入个人思想与情感的成功试验，也应是他个人风格从探索到自如发挥的分水岭。
结语学界在研究陈树人的诗画时，或将他的诗与画分开解读与研究，或习惯将他脱离在当时不断变动中的政治环境之外，仅强调他早年的革命精神。如此便容易使人以为，他仅是服务于国民政府但不问政治、沉迷绘画的“闲官”，却忽视了他的艺术创作始终与他所处的政治环境变换的紧密联系。1926年，外界将国民政府购入他与高剑父、高奇峰等人画作一事，视为国民政府建设广东新事业的政绩，也认定他们是当时能让中国艺术充满改革空气的新派画家。〔36〕这应是官方与外界认可“岭南三家”的开端，由此奠定了陈树人“岭南画派”创始人之一的地位。有趣的是，这种“联想”是由陈树人间接造成的。当时广东画坛正处于新旧派争论激烈的时期，以潘达微为主的国画研究会在越秀山的游艺大会上举办美术展览，与此同时，高剑父在执信中学的游艺会上举办“新国画大展”，而陈树人以国民政府之名义高价买下了高剑父等人的画作，抬高了他们的声誉。〔37〕陈树人接受“岭南三家”称号，应是在1927年他辞去官职以后。“四一五惨案”发生后，他愤然辞职，明确表示不与反动派同流合污。同年10月，陈树人开始以“岭南三大画家”之一的身份在《良友》刊载画作，好友陈大年还为他发表了《陈树人小传》。〔38〕1928年，《良友》把陈树人的画作与高剑父、高奇峰相比较，强调“岭南三家”个性与风格各不相同，但革命精神一致，后又把他“岭南三家”的头衔改为“国府委员”，并称代理销售他的诗画作。〔39〕换言之，不管“岭南三家”还是“国府委员”，这些称号更多是陈树人离开政治核心圈后鬻画所需。随着“画家”的身份越来越为人熟悉，他积极举办个人展览，也频频被媒体报道，更确立了他“岭南三家”的地位。此后近20年，陈树人都在中国艺术上进行革命，希望以己之力救国图强。1947年4月，陈树人辞去任职16年的侨务委员会委员长之位，5月在桂铭敬陪同下，返回告别15年之久的广州。陈树人以为自己能从此专心一致从事艺术创作，奈何1948年10月4日，他便溘然长逝于广州。与好友高剑父不同，陈树人没有开班授课，也没有他的艺术继承者。关于他对艺术的理解与突破，后人只能在他不同时期的作品中自行领会。事实上，他的创作始终以《新画法》要义为理论基础，若想要理解他艺术风格的转变内涵，仍要回到《新画法》中寻找答案。
陈树人认为，要在中国艺术中寻找突破，必不能继续遵从传统中国画或日本画的模式，一味模仿而不创新。他所理解的艺术创新，其实是中日西三者结合，在绘画材料、风格与自然科学中寻找相互融合之处，表现在同一个画面上。即使他一再强调以大自然为摹写对象，但他推崇的是，通过画作来凸显画者的思想品性与艺术个性，具体则视乎画者如何通过平面来解释他所观察到的事物，并让观者从中感受绘画的乐趣。此外，“凡艺术罔不受其时代之反响，不特绘画为然也”〔40〕。在陈树人看来，艺术不仅受时代影响，亦具有社会教育的意义。综合而言，他所提出的艺术革命的主张，放置至今亦绝非易事。但他始终身体力行地坚持革命艺术，尤其在20世纪30年代至40年代以大胆的构图表现祖国山河景观，同时融入自己对政局与革命的态度以及转变的心境。他深知画笔可以作为武器，但亦深知自己只是一介书生，无法过多介入复杂政局，仅能保持自己的风骨，在淤泥中而不染，同时将自己的政见与革命理想投射于每一次的出游写生与诗画中，让笔下的画作如他所言的充满生命力与思想性。
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