内容摘要：本文通过对拉·图尔的油画《木匠圣约瑟》中耶稣的嘴和烛苗等细节以及人物关系和动作的形式分析，发现该画描绘的是小耶稣正在对养父约瑟说话。这个情景来自基督教外典《伪马太福音》，讲的是小耶稣为养父拉长木板的奇迹。拉·图尔作为现实主义画家不能描绘超自然的奇迹，所以只能把画面安排在奇迹发生前耶稣指示约瑟的包孕时刻，这反而为画面增加了矛盾修辞般的神秘感。而画面构图对父子地位的颠倒在潜意识层面是对弑父情节的想象性满足。最后本文以形象生态学说明了为何过去观者未能感知到该画的异常之处。
关键词：儿童耶稣 圣约瑟 《伪马太福音》 矛盾修辞 父子关系
2014年5月，国家博物馆举办的“名馆·名家·名作——纪念中法建交五十周年特展”中，乔治·德·拉·图尔的《木匠圣约瑟》（亦名《木工坊中的基督与圣约瑟》，图1）引起了笔者的兴趣。确切地说是该画在展览中呈现的语词与形象间的错位触发了我的警觉。该画的展览说明称：“约瑟与幼年耶稣的眼神交流是整幅画作的核心。约瑟温柔的眼神，流露出对孩子的无限关爱。布满额头的皱纹传达出他为儿子的未来命运而担忧。正在加工的木头则是耶稣受难时十字架的暗喻。”〔1〕笔者当时站在原作的前面端详良久，却怎么都无法从约瑟眼中看出所谓的“关爱”。相反似乎看到一种无以名状的敬畏，甚至是惶恐与畏缩。
图1 [法] 乔治·德·拉·图尔 木匠圣约瑟 布面油彩 约1642 法国卢浮宫博物馆藏
当然，即便是面对原作的直观体验，这种主观感受仍无法作为艺术史研究的实证性证据。更不用说表情本身是一种在时间中发生的动作过程。单一瞬间的描绘画面不足以产生无歧义的表情。但约瑟的眼神确实成了笔者开始细致观察和研究该作的出发点。可以说这个细节就是米克·巴尔所谓的绘画之脐，亦即不同于官方阐释的生产性的小细节。
〔2〕《木匠圣约瑟》是幅名画。它正处于传统艺术史叙事重心从意大利转移到法国的时段，而且又是拉·图尔最有名的代表作。所以自该作1948年捐赠给卢浮宫后，艺术史著作讲到17世纪艺术时大多都会提到该作。正是由于在艺术史著作中极为常见，所以此画可说已使人视若无睹，或者说成了最正常最主流的艺术品。但正是通过这种小细节，我们才能拨开常识深入解读这幅作品，从而尝试说明该作到底画了什么。
看见圣言对整幅画面进行更细致的观察后，又一个绘画之脐显现出来：那就是画面中小耶稣的嘴。很明显能看到这是一个张开的嘴。甚至在嘴唇之间能看见两个白色色块，这无疑是小耶稣的牙齿。当人微微张开嘴时不一定能看见牙齿，这里对牙齿的刻画首先是对嘴处于张开状态的强调。那么这种蓄意强调意味着小耶稣张开嘴是作者作画意图的一个重要组成方面，而不是随意为之的偶然之笔。不过笔者在过去西方艺术史家们对《木匠圣约瑟》的既往研究和描述中从未看到有人严肃对待过这一细节。所以有必要分析这一意图，小耶稣为何张着嘴？答案很简单，如果小耶稣没有感冒鼻塞，就只能是他在说话。所以这幅画中小耶稣应该正在口吐圣言，而约瑟正在聚精会神地聆听。在说话中更有可能从微张的嘴中露出牙齿。也许有人会提出异议：为何小耶稣不能是鲁迅笔下那种“张着嘴的看客”——只张嘴不说话，只是在呆呆地看着养父干木匠活？
这种异议不能成立。因为画中还有另一处绘画之脐：小耶稣面前的蜡烛火苗。《木匠圣约瑟》中的这个烛苗在拉·图尔的全集中可说是独树一帜，它呈现散开的状态。拉·图尔有众多暗色调主义的或明暗对比法的夜景画。这些夜景画中都有明确的光源。最常见的就是蜡烛、油灯和火把。这里应排除火把，因其物理特征与蜡烛差异过大。剩下的拉·图尔描绘的蜡烛或油灯的火苗都呈顶部尖锐聚拢的形状，与《木匠圣约瑟》中的烛苗完全不同（图2）。拉·图尔画的有些火苗会向一侧弯曲，但仍保持顶部尖锐。这再现的是火苗受到较为稳定的轻微气流影响向气流吹来的相反一侧倾斜的状态，例如一阵微风拂过。而《木匠圣约瑟》中的烛苗明显是受到了轻微的乱流的影响，才导致火苗快速向不同方向抖动，最终在视觉上形成烛苗散开的状态。这种乱流最常见的就是人在说话时吐纳的气息。日常生活中在蜡烛附近说话就能观察到类似现象。而且画中小耶稣手中的蜡烛位于他自己脸的左侧，所以他嘴中的气流不会直接冲击到烛苗上，这也就使得烛苗只是轻微晃动，并未向一侧明显偏斜。仔细观察能看到烛苗散开的区域中有三处色彩较浓密的尖状区域，应该是烛苗在左中右三处位置上的残像。那么可以说这个散开的烛苗细节正是写实大师拉·图尔细致观察生活的结果。而这个与众不同的细节证明了小耶稣正在说话。同时散开的烛苗也没有因晃动得过于剧烈而破坏了画面的冷静感。
图2《木匠圣约瑟》中的烛苗（右）与拉·图尔其他作品中火苗对比图
烛苗与张开的嘴这两个细节联系在一起就可以排除歧义，并且进一步对小耶稣的说话进行了强调。作者这种煞费苦心的强调说明了小耶稣发言对于画作的重要性。毕竟耶稣的话都是圣言。言语无形，但是拉·图尔却以其才智将圣言化为可见的形体，在画中观者真的看见了圣言。那么接下来就需要问一问，这圣言的内容到底是什么？圣约瑟崇拜不过，在继续讨论圣言之前，还需要问为何过去的艺术史家未能看到对圣言的描绘？这又涉及一个学术史遗留问题：谁是《木匠圣约瑟》的主角？过去对该画的研究中画中主角或主题从来不是问题，该画的主题是约瑟而非耶稣。例如美国艺术史家卡罗琳·威尔逊（Carolyn C. Wilson）把画中约瑟的形象称为“一个主要角色”。〔3〕17世纪法国绘画专家雅克·蒂利耶（Jacques Thuillier）称“对这个主题没有疑问”，“题材太普通”。〔4〕甚至收藏该画的卢浮宫官方把该画定名为《木匠圣约瑟》(Saint Joseph Charpentier) 。亦即耶稣虽贵为救世主，在该画中竟连进入题名的资格都没有。就好像卢浮宫官方眼中小耶稣不存在一样。由上文的观察可见小耶稣和他的圣言才是作者苦心经营的主题，这足以推翻过去艺术史家们的认识。在这种误认下，过去小耶稣不被重视，艺术史家对画中意义的关注重点只限于约瑟。不过，对该画主题的误认情有可原，因为该画确实出自圣约瑟崇拜的图画传统。对约瑟的崇拜据说早在加洛林时代就已出现。12世纪的神学家克莱尔沃的伯尔纳（Bernard of Clairvaux）关于约瑟的论述奠定了约瑟作为调停人及其弥撒仪式的基础，他将约瑟看作道成肉身的第一个见证者和上帝言语的接受者。文艺复兴时代这种崇拜日益被民众接受。1479年教皇西克斯图斯四世（Sixtus Ⅳ）把约瑟的节日并入罗马历，标志着官方对约瑟崇拜的认可。1522年米兰的多明我会修士伊西多尔·伊索拉尼（Isidore Isolani）撰文颂扬约瑟身上隐藏着上帝的礼物。到16世纪40年代早期意大利多地都把圣约瑟奉为市民保护人，他的节日是公共庆典，存在许多崇拜团体。还有以他命名的祭坛、礼拜堂和教堂。〔5〕上述宗教场所自然需要关于圣约瑟的绘画或雕塑作品。
但是这些作品大多都取材于传统的圣婴诞生或牧羊人礼拜等含有约瑟的圣经叙事场景，如洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）的《圣婴诞生》（约1521）及乔瓦尼·萨瓦尔多（Giovanni Girolamo Savoldo）的《有牧羊人的圣婴诞生》（1538—1540）。这些叙事作品明显带有将就或无奈替补的意味。它们确实满足了有圣约瑟形象的条件。但这些场景中约瑟并非主角，只能出现于画面一侧充当众多边缘人物之一。这与约瑟在《圣经》叙事中的地位一致，也说明当时绘画中还未发明用于约瑟崇拜的偶像式图式。随着宗教改革运动的发展，天主教面临巨大挑战。这其中就包括新教对圣徒崇拜的全面否定。于是在特兰托宗教会议上通过教条重申了圣母和圣徒崇拜的合法性。正是在这种反宗教改革的氛围下，天主教强化了圣徒崇拜。于是格列高列十五世（Gregory XV）教皇在1621年把圣约瑟的节日定为天主教的义务圣日。在法国等地，此后荣耀圣约瑟的神学文献和祈祷文献激增。1622年，圣方济各·萨沃亚尔多（Savoyard Francis de Sales）发表了关于圣约瑟美德的布道。同年阿维拉的特雷萨（Teresa of Avila）封圣，他在特兰托宗教会议的最后一年写了关于约瑟和修士的基础的论文。这一系列事件把圣约瑟崇拜推向了高潮。圣约瑟是上帝在尘世的辅助者以及替代者，是父神的影子，同时也是修士和神职人员的榜样。〔6〕
在宗教需求的推动下，特兰托宗教会议后大量以圣约瑟为主的宗教绘画和雕塑开始成了圣约瑟崇拜的主流图式。这其中最典型的一种是圣约瑟牵着小耶稣的手引领他前进。这充分体现了约瑟作为耶稣在尘世的保护人或家长的身份，同时高大的约瑟与幼小的耶稣形成对比突出了约瑟的主体地位，非常适合崇拜目的。这种图式至少在16世纪上半叶已出现，但是16世纪末之后才大量出现。第二种图式是约瑟抱耶稣图。（图3）这种图式借自为人熟知的《圣母抱子图》，只是把圣母替换为约瑟。因而便于观者理解主要人物是耶稣的养父，也展现了约瑟的父爱。在这种图式中耶稣一般处于婴儿时期，更为幼小，所以约瑟的主体地位是无歧义的。这种图式从17世纪开始成了约瑟崇拜形象的主流。第三种图式是对传统圣家族图式的改编。传统圣家族以做女红或喂奶的圣母为中心，约瑟只出现于室内一角或从窗中看到的室外。而新图式中以圣约瑟为中心，圣母反而屈居一角，小耶稣或在玩耍或在帮助约瑟干活。由此室内空间从女性空间变为男性空间，强调约瑟养家糊口的功能。同时也存在只有父子二人的变体，因而画面彻底变成了木工作坊的纯男性空间。
图3 [意] 圭多·雷尼 圣约瑟与儿童基督 1640 美国休斯顿美术馆藏
图式的差异
这种图式的发展过程中出现了荷兰画家洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）及法国画家比格（Trophime Bigot）的相关作品。尤其是洪特霍斯特的系列作品中小耶稣举着蜡烛或油灯为做木工的约瑟照明（图4），有时圣母也出现在背景中。这些绘于1515—1520年的作品被认为是拉·图尔的《木匠圣约瑟》的前例，直接影响其构思。〔7〕尤其是拉·图尔身处的洛林公爵领正是通往荷兰的必经之地，所以他完全可能看过洪特霍斯特的作品或版画复制品。在这种图式溯源中，《木匠圣约瑟》由于处于圣约瑟崇拜形象的发展序列中，主题就想当然被认作约瑟。然而，拉·图尔与洪特霍斯特二人图式表面上的相似源于粗糙的图像志描述带来的误判。当艺术史家把这两组画都描述为“小耶稣举着蜡烛为做木工的约瑟照明”时，二者确无差异。但这只是共相语言遮蔽了丰富的图画内容罢了。仔细对比会发现二者差异巨大。
图4 [荷兰] 洪特霍斯特 木工坊中的耶稣与圣约瑟 约1615-1617（1977年失窃）
首先是照明。小耶稣的蜡烛在洪特霍斯特的画中主要照亮的是约瑟的整张脸和身体，而小耶稣自己只有半张脸，甚至脸的轮廓被照亮；在拉·图尔的画中相反，主要照亮的是小耶稣自己的脸，而约瑟只有额头和身体轮廓被照亮。这种照明对象重点的相反显现了两组画描绘重点的区别，这也是主要人物或主题的区别。明暗对比是人类基本的价值隐喻。给主角或正在发言的角色更多照明也是戏剧惯例。而绘画向来对戏剧表演有颇多借鉴。〔8〕15世纪意大利已经出现了封闭的室内剧场，主要通过蜡烛照明。戏剧家开始处理舞台的照明和光影效果。1552年，意大利建筑师和戏剧家塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio）已用金属盆反射蜡烛和盛有不同色彩水的玻璃瓶给舞台带来彩色光。〔9〕另一位意大利建筑师和舞台美术先驱萨巴蒂尼（Nicola Sabbatini）在1638年出版了《构造戏剧场景和机械手册》（Pratica di fabricar scene e machine ne’ Teatri）一书，说明了为舞台和观众席安置蜡烛或油灯的照明方法及使舞台灯光变暗的装置。〔10〕暗色调主义画风应该是源于对室内剧场照明效果的借鉴。前人对暗色调主义风格的起源往往归于各种神学话语，〔11〕却忽视了剧场这个无论画家还是其赞助人都会光顾的视觉文化景观。暗色调主义画风晚于室内剧场的出现。暗色调主义常用于宗教题材，而室内剧场中上演的剧目就包括宗教奇迹剧。暗色调主义绘画常被感受为富有戏剧性。
这种戏剧性就源于对剧场中光影效果的模仿。由于戏剧表演总伴随着明暗对比强烈的照明效果，这种视觉文化重塑了观者的认知：这种照明效果被等同于“富有戏剧性”。或者说烛光中的昏暗剧场为暗色调主义绘画培养了能够欣赏其审美特性的观众。室内剧场的照明作为视觉文化背景对暗色调主义画风的影响还需专门研究，但这足以说明绘画会遵循与舞台灯光相似的方式对主体人物进行照明聚焦。其次，两组绘画中人物的姿势也完全不同。在拉·图尔的画中，约瑟呈九十度角弯腰屈身，表面上是在使用螺旋钻钻孔，实际上却呈现出一个向小耶稣鞠躬的恭顺谦卑的姿势。而对面的小耶稣则是自然而平静地正襟危坐，俨然一个被朝拜的偶像。二者形象相对，使得这一切只能是蓄意安排。这个姿势可说是视觉双关语，即把一个说明二人相互关系和地位的象征性姿势伪装成实际工作中的动作。相反在洪特霍斯特的各画中，小耶稣全都向前探出身体，举着手尽力把光源凑近养父。两组画中人物的目光也是类似情况。拉·图尔的画中约瑟的视线指向小耶稣，这是把观者目光引向小耶稣面部的手段。小耶稣并未回望养父，而是直视前方。就像艺术史家迪米特里·萨尔蒙（Dimitri Salmon）的精彩描写所示：小耶稣“仿佛在沉思，他似乎正在做梦般地凝视进面前的空间”〔12〕。小耶稣向约瑟说着话却不看向他，这出神般好似无所见又无所不见的凝视，让人联想起神的全视目光。约瑟的眼睛实际位置高于小耶稣的眼睛，但他仍在屈身的姿势下尽力向上抬起眼睛看。这明显是种仰视的姿态。也正是为了强调这种仰视的目光，拉·图尔才着重刻画了约瑟额头的皱纹。所以这皱纹和视线指涉的是一种低姿态，即便蕴涵着忧虑之情也是对听闻圣言的忧虑和惊恐。生活中一般是小孩对家长，崇拜者对偶像，求人者对施恩者才会摆出这种向上抬眼仰视的低姿态。相反洪特霍斯特画中是小耶稣向上抬着眼睛仰视着约瑟，甚至伴着讨好般的笑容。而约瑟则是看着手中的木板专心于自己的活计，丝毫不关注小耶稣。
最后，拉·图尔画中一个特异之处是约瑟的人体结构几乎是横平竖直，头背和腰腿分别平行于画框的上沿和左侧。而且约瑟的庞大身躯近乎于贴着画框安排。这样一来，约瑟的身体在画面中形成了一个画中的画框。这种人体画框不止一重，由于约瑟的双臂同样垂直于地面，而且还被烛光照亮，于是形成了进一步更小一层的画框。小耶稣平行于地面的大腿似乎与约瑟的手臂共同组成了这个最内侧的画框。于是整幅画面呈现出人体构成的重重框架，而且越是靠里的框架就越明亮显眼。经这重重框架衬托，小耶稣明亮的头部和上半身成为一个被层层装框的画中画，最终凸显于观者眼前成为视觉焦点。约瑟的身体则渐隐于黑暗之中与画框融合。
经上述观察和分析可说，拉·图尔的《木匠圣约瑟》与洪特霍斯特的类似作品在强调的对象和主题上完全相反。拉·图尔画中只有小耶稣堪称主角。那么这位主角到底演出了怎样的戏剧呢？
外典故事各种基督教外典（apocrypha）或伪经（pseudepigrapha）中发生在木匠工坊的基督童年故事只有一个：耶稣大约八岁大。此时他的父亲是个木匠，制作犁与轭。他从某个富人那里接了个订单做张床，以便他可以把床做得又大又舒适。当发现一块木板长度不对，因而比其他木板短时，约瑟很忧虑，不知如何是好。儿童耶稣对他的父亲说，“把两块木板放在地上并从你那边把它们对齐”。约瑟照这个孩子告诉他的做了。这个孩子站在另一边并抓住更短的木板，然后拉伸它。于是他把木板变得像另一块一样长。他对他的父亲说，“不要忧虑，做你希望做的吧”。他的父亲约瑟拥抱并吻这个孩子，并且说，“我是被祝福的人，因为上帝把这个孩子给了我”。〔13〕此故事可称为“拉长木板的奇迹”。不同版本中有的未说明耶稣年龄，其他各种细节也多有不同。该故事出自《多马儿童福音书》(Infancy Gospel of Thomas) 。其中有个故事讲述小耶稣通过揭示字母表的奥秘来顶撞教师。约185年护教士神学家伊里奈乌（Irenaeus）将该故事评价为“我们主的错误和邪恶的”故事。伊里奈乌称它出自一本异端书中。〔14〕由此可推测该书（或该书一部分）早在2世纪中后期已开始流传。也有人称它为宗教民间传说。该书现代的编者和译者英国学者蒙塔格·罗兹·詹姆斯（Montague Rhodes James）指出该书不同版本众多的数量说明其在中世纪盛期非常流行。“无疑这本福音书是自那些时代以来早期基督教外典中最流行的一本。”〔15〕最初该书可能以希腊语流传，在中世纪被译为拉丁语、叙利亚语、亚美尼亚语、古爱尔兰语、斯拉夫语、埃塞俄比亚语等。《多马儿童福音》叙述了耶稣从5岁到12岁间各种独立小故事，最后接续路加福音中耶稣在神殿的故事。
书中一个故事称耶稣违背安息日戒律用泥土捏出12只鸟，被告发后他命令泥鸟飞走，泥鸟就变活飞走。该故事也出现在《古兰经》中。《多马儿童福音》中的耶稣像个小暴君，他因其他小孩触犯自己就把人咒死，他顶撞教师并因教师的体罚就把教师咒杀。虽然也有使人复活，帮圣母打水或帮约瑟种地的奇迹故事。但其中的耶稣与教会宣扬的爱人至善的形象大相径庭。整体看耶稣对任何不敬都进行严惩。但只要其他人承认他的超越性，他就喜悦并复活被他咒杀的人。〔16〕当前学界认为这种差异源于古代传记文体的写作惯例。古人认为“一个人的人格自出生就固定了，并能从早年行为中观察到。《多马婴儿福音书》被设计去展示谁是救世主并说明他的特征”〔17〕。古希腊修辞学家米南德（Menander）教导演讲者要讲述一个儿童玩耍的故事，应从中能识别出帝王未来的角色。如果没有此类事件，演讲者就应编一个出来。年轻人比老师更有智慧就是这种要求下的常见母题。〔18〕可见早期的《福音》编撰者是在弥补正典《圣经》中对耶稣12岁前叙述的空白。类似现在热门影视或小说续写前传或外传。另外，对不敬的惩罚也是早期基督徒在意识形态斗争中迫切需要的“神圣的恐怖”。“就是这些把耶稣崇敬为他们的全能的主和救世主的基督徒，他们认为反对基督的人和不信基督的人会遭受极为可怕的结果。”〔19〕《多马儿童福音》存在不同手抄本，收录的故事数量不同。但无论长版或短版都有收录“拉长木板的奇迹”。该书在中世纪很流行，但到宗教改革时期对它的兴趣已衰落。教会从未将它作为定期宣读的材料，也很少严肃将它当作基督教历史、信仰或神学的一部分。〔20〕直到1675年《圣经》学者才重新发现并研究该书。17世纪后20年中《多马儿童福音》的一些章节陆续出版。
1769年该书才被译为法文。〔21〕所以17世纪初拉·图尔及其同时代人看过《多马儿童福音》的机会渺茫。不过《多马儿童福音》并非提及“拉长木板的奇迹”的唯一文本。另一部是《伪马太福音》(Gospel of Pseudo-Matthew）或《马太婴儿福音》(The Infancy Gospel of Matthew) 。更适当的名称是《受祝福的玛丽的起源和救世主的童年之书》。该书前半部分源于对《雅各福音》[Gospel of James，又称《雅各第一福音书》(The Book About the Origin of the Blessed Mary and the Childhood of the Savior）Protoevangelium of James］的翻译改写。主要叙述圣母从出生到生子的生平事迹。后半部分为在中世纪添加的《多马婴儿福音书》。二者间插入了圣家族逃亡埃及期间的奇迹故事。该书最早的幸存手稿来自9世纪早期。可能在6世纪到7世纪中期出现。〔22〕
中世纪编者以一封伪托哲罗姆写的信作为该书前言，宣称该书为哲罗姆翻译。以保证该书被教会接受。有趣的是，由于《雅各福音》中提到约瑟有前妻的子女存在，因而被圣哲罗姆定为异端。伪托哲罗姆显然是有意为之。这导致《伪马太福音》1468年被收录于布西（G. A. Bussi）编辑的哲罗姆的书信文集中，这是该书首次出版。〔23〕同时有大量手抄本和早期印刷本（incunabula）流传。《伪马太福音》中叙述了大量《圣经》正典未载的圣母生平（源于《雅各福音》），这些事迹是圣母崇拜及圣母艺术形象的主要来源。所以该书对天主教会有重要意义。另外作为众多基督教艺术原典的《黄金传说》中许多故事就来自《伪马太福音》。可见《伪马太福音》自文艺复兴以后是可获得的文献。如柯勒乔（Antonio Correggio）绘制的祭坛画《逃亡埃及途中的休息》(Riposo durante il ritorno dalla fuga in Egitto，或称《持碗圣母》，图5）描绘的就是《伪马太福音》20章中所述婴儿耶稣令棕榈树弯腰为圣母献果的奇迹。拉·图尔时代的人完全可能看过这部外典。
图5 [意] 柯勒乔 逃亡埃及途中的休息 1528-1530 意大利帕尔马国家画廊藏
其他视觉证据所以笔者认为，拉·图尔的《木匠圣约瑟》的主题内容应是在描绘“拉长木板的奇迹”中奇迹发生前，小耶稣要求约瑟把两块木板放在一起对齐一端的时刻。该画的画布织线的密度是画家使用的画布中最高的。〔24〕所以可以肯定该画是为富余赞助人使用了最好的材料制作的。那么该画体现的是一种深思熟虑的构思，不会是画家突发奇想，偶然在前人的圣约瑟图式基础上进行形式试验的结果。对该画的订购者，有人推测是洛林公爵的大总管的遗孀订购送给加尔默罗女修会的。〔25〕但没有确凿证据。洛林地区作为天主教反击新教的前线，对天主教赞助人而言，推崇圣母崇拜的《伪马太福音》无疑是一个适当的绘画原典。画面上更为直观的视觉证据是约瑟右脚下踩着一根梁木，左脚边放着另一根。这两根木头正好对应“拉长木板的奇迹”中提到的两块木板。而且这两块木板一横一竖随意放置，所以才需要按小耶稣所言“把它们放在一起”。过去的艺术史家往往把约瑟脚下的两根梁木或约瑟手中的螺旋钻看作十字架的象征。这是由于该画表面上缺乏宗教性意旨，同时又有着毋庸置疑的虔敬气氛。于是这种矛盾感迫使学者们哪怕没有证据也要凭着主观臆测在画中勉强找出宗教意象。如果像本文所述把该画看作一幅图解奇迹故事的叙事性绘画，那么这种象征性解读就是画蛇添足。虽然象征性解读与奇迹故事并不直接冲突，但是并非叙事的一部分，在这个事件中也没有必要用隐喻涉及基督受难。
另一视觉证据是，20世纪50年代卢浮宫曾对该画进行X光检查，发现小耶稣的脸在现有图层下有另一张不同的脸（图6）：“画家首先直接在画布上做了一个准备素描，一个几乎正面的脸以一个完美椭圆的形状向下看去。”〔26〕这向下的目光指向地上的两块木板。可见最初构思中拉·图尔以小耶稣的视线指示故事的核心道具——两块木板。小耶稣一边说着把木板放在一起，一边看着它们。这是非常自然的行为。这种安排比现存形式有更高的叙事清晰度。但也带来一个问题：小耶稣在父亲的目光下低着头，完全缺乏创造奇迹的主的威严，更像低头认错的普通小孩，约瑟的目光也因此显得更加强势。这样一来，画中氛围就与《伪马太福音》渲染的完全不同了。毕竟《伪马太福音》中约瑟有时甚至不敢当面批评小耶稣，只能通过圣母转达（26章）。恐怕就是基于这种整体考虑，拉·图尔不得不修改了原设计。
图6《木匠圣约瑟》X光照片 (局部) 采自Georges de La Tour in Milan，p.158
上述证据足以证明《木匠圣约瑟》的主题就是“拉长木板的奇迹”，小耶稣正在说的圣言就是指示约瑟把木板放在一起对齐。正因早已见识过小耶稣行的各种奇迹和诅咒，所以约瑟听到这句话后不知道其子意欲何为，因而感到惶恐又畏惧。此画的题目应改为《耶稣拉长木板前指示约瑟》。
奇迹前的瞬间
“拉长木板的奇迹”的确是一个罕见题材。不过从中世纪到文艺复兴期间还是留存了一些该主题的插图。这些插图大都是表现小耶稣与约瑟一起拉长木板创造奇迹的瞬间。（图7）这个奇迹发生的瞬间也是这个主题最易于识别、最有特征性的高潮情节。但拉·图尔的作品并未选择这个情节，而是选取了奇迹发生之前耶稣对约瑟下指示的瞬间。那么拉·图尔为何要放弃故事的核心和高潮情节呢？
图7《拉长木板的奇迹》 1506 选自《彼得鲁斯·纳塔利布斯的圣徒录》
为了回答这个问题不妨重新审视画面。很多研究者都已指出《木匠圣约瑟》一画中两个人物间存在明显的对比。〔27〕父与子的对比也是老年对儿童，粗壮对纤细，粗犷对优雅，高大对幼小，昏暗对明亮，皱纹对光滑，站立对坐姿，工作对旁观，无知对洞悉，沉默对言语。但是笔者想要指出的是拉·图尔的构思绝不仅仅止于这对父子表面上的对立状态而已。对比只是一个手段。更重要的是通过对比突出了一种荒谬的或有违常理的状态。也就是说形体高大的却需要仰视坐着的低矮者，满头皱纹的老年人需要听从稚嫩的童子。虽然画中有两个人，但是这种反常状态只有一个源头，那就是同时具有神性的耶稣。在他身上上述种种对比和悖谬成了一种对其超凡地位的合理陈述和强调：观者知道那是耶稣，所以观者知道那外表看似小孩的却具有世间全部的权柄，看似稚嫩的却拥有全部智慧与知识，看似静观的却已经创造了整个世界。可以说通过对比，画中形成了一种所知配合下的视觉的矛盾修辞。而矛盾修辞是基督教神学中描述上帝的常用方法之一。如《启示录》（22：13）中上帝自称“我是阿尔法也是欧米伽，我是首先的，我是最后的，我是初，我是终”。基督教神学认为耶稣具有“完全的神性和完全的人性”。圣奥古斯丁把上帝称为“简单的多样性或多样的简单性”。从奥利金以来神学家们早已指出上帝无限的超验存在不是尘世间有限的概念或语言能表述或比附的，本质上不可言说。除了否定神学，另一种言说上帝的方式就是使用矛盾修辞。也就是通过使语言错乱或悖谬来达到对语言有限性的超越，从而言说语言无法指涉的对象。
这对于拉·图尔的画来说也是一样。作为一位现实主义或自然主义的伟大画家，拉·图尔像不画天使的库尔贝一样遵从着现实主义原则。拉·图尔的作品中天使几乎都不画翅膀，神和圣人也没有头光（例如《圣约瑟之梦》，图8）。他的众多夜景画中毫无例外都有现实主义的自然光源，无论是蜡烛、油灯、火把还是烧炭块，他从来不让神或圣徒自己发出超自然神光来照亮画面，甚至光源都要直接出现在画面中，从未从画外接收虚幻的光。画家能操纵的颜料、笔墨和画板，以及他所能图绘的写实物象和视觉空间，无不是现实的物质对象，就像语言一样是有限的尘世之物，无法真正图解超自然现象。《圣约瑟之梦》没有展现任何奇迹和超自然形象，甚至连“梦”这一核心意象也只是观者凭主观推测得出的。但是约瑟的闭目酣睡，天使的抬手张嘴这些视觉证据都使该画符合圣约瑟之梦的叙事文本。之所以观者没有感到这一主题需要过多的主观推测，只是由于多数观者习惯于接受而非质疑权威机构给出的题名而已。可见这种处理主题的方式是拉·图尔的惯例。《木匠圣约瑟》亦如此。小耶稣张嘴说话，约瑟的紧张神情以及地上的两块木板就是画中充分的叙事线索。还未发生的情节则需观众调动对外典的相关知识来补完。毕竟拉·图尔是在为某个需要特定宗教主题的订画人作画，而非奢求任何观者都能辨认出画中主题。对他的雇主而言，识别主题根本不是问题，所以拉·图尔无须表现最有特征性的情节。这也避免了破坏现实主义原则。
图8 [法] 乔治·德·拉·图尔 约瑟之梦 1640 法国南特美术馆藏
但是这种近乎原教旨主义的写实却仍用自身朴素、物质性的外表带给观者一种虔信而神秘的感觉。就像美国学者指出的那样：“在拉·图尔的作品中如果可见地呈现一个不可思议之物（谜），这是因为它的自然主义描绘了一个绘画暗示但是不能展示的形而上的世界观。”〔28〕或者说拉·图尔的作品中有一种强烈的张力，即作为形式的平凡的物质世界，和它承载的神圣内容间的矛盾。作为现实主义画家，拉·图尔容不得一丝一毫违背物理常识的超自然因素出现在画中。也正是通过压制超自然的描绘，他才能在画中通过视觉的矛盾修辞来间接描绘超自然现象。这种没有直接超自然描绘的超自然描绘比起那些直接画出光环和神迹的作品反而带给观者一种真切的神秘感。那么“拉长木板的奇迹”作为超越物质性的奇迹本身想必也是画家心中物质性的绘画所无法承载的对象。所以画家选取的不是，也不能是奇迹发生的瞬间，而只能是奇迹发生前的包孕时刻。这种张力是拉·图尔绘画吸引人的主要因素之一。因为观者在他的画前心中总是体验着即将见证奇迹的悸动。
重绘父子关系不过现实中一般不像画中那样父亲对儿子毕恭毕敬。分析父子关系最有名的理论是弗洛伊德的俄狄浦斯情结。弗洛伊德本人对基督教神话也进行过精神分析。他在《图腾与禁忌》称：“上帝不过是一位拔高了的父亲而已。”〔29〕弗洛伊德设想远古人类似群居野兽，部落中只允许存在一位男性族长，其他男性没有交配权，一成年就被赶出部落。最终被排斥的儿子们合力剪除并分食了原父。但他们对原父的情感是矛盾的，既嫉妒又仰慕。所以反抗的胜利又成了兄弟们罪疚感之源。他们不断重复仪式（图腾餐）纪念原父，通过禁止杀害图腾（代原父）和放弃对部落女性的占有权（外婚制）来赎罪。基督教中原罪是违抗天父上帝的罪，基督以自己的生命为人赎罪。根据“根深蒂固的以牙还牙惩罚法”，基督的自我牺牲“所偿还的也只能是弑父之罪了”。这种对父亲的补偿同时实现了反对父亲的愿望，使得儿子“成了与父亲平起平坐（或更准确地说取代了父亲）的上帝”。所以圣餐礼是弑父罪行的重演和赎罪。〔30〕当然弗洛伊德也明白此解释必须假定杀死原父的罪恶感会绵延数千年，并对一无所知的后人发挥作用。他只得以可遗传的集体意识来弥补。笔者认为可以脱离弗式家庭伦理剧范畴，从社会结构层面理解基督教神话。父子关系象征统治与被统治关系。耶稣在《圣经》中是贫穷卑微的受难者。他本身是神子/人子，处于儿子地位。教义中他又必将得胜，成为或者说始终是父。因为三位一体，同一不可分。所以他是个处于子的地位之人理想中的子的形象。他不被阉割焦虑困扰，自认是拥有权柄的父。神学中的耶稣是被压迫者欲望的投射。父子对立中这种理想的儿子形象无须推翻父权，因为他与父同一。这就是弗洛伊德观察到的对父亲的矛盾感情：儿子想要父权的为所欲为，又不希望被父权压抑。
反抗不能破坏压迫与被压迫的二元结构。所以被统治者的幻想就是不合逻辑的教义：耶稣具有完全的人性和完全的神性。基督上十字架是推翻父权（以杀死自己象征性弑父）同时又认同和成为父权的象征性仪式。这种只能靠相信达到的教义类似一些文艺作品为了主旨而强行编造不合理情节。所以基督教神话与弗洛伊德所说的文艺作品的白日梦有异曲同工之妙。耶稣是基督教叙事中的超级主角。读者（信徒）带入耶稣角色就可获得欲望的想象性满足，缓解压抑。前述讨论的基督童年叙事是比《圣经》正典故事更明显的白日梦。甚至有学者认为《多马儿童福音》的原初听众主要是儿童。〔31〕那么这些传说故事的内容及传播近似当代大众文化中的爽文。西方学者称为超级英雄。〔32〕故事主人公无须努力就有天赋力量。叙事中没有快乐的延迟，主人公总是为所欲为。而主人公的优越需敌人的失败来衬托，顺者昌逆者亡。这就有了基督童年故事中冲突的叙事策略，敌人必须不知这个孩子的神性。〔33〕读者通过傲慢的敌人顺服或被咒杀来获得快感。这种基督教爽文中被击败的对手往往有父权特征。如《多马童年福音》的亚美尼亚版中订床的雇主是国王。国王最终目击小耶稣拉长木板的奇迹并折服于其神力。国王是毋庸置疑的父权制权威人物。不过儿童日常接触的权威更多是教师。故事中小耶稣三次对抗教师。一方面，拒绝学习就是抵制父权规训。《多马童年福音》中一位教师与《路加福音》十九章的罗马税吏都名为撒该（Zacchaeus）。已有学者指出基督徒听众会联系二者，把“教师在一定程度上看作罗马统治的体现”〔34〕。
其实二者都象征父权。《多马儿童福音》结束于小耶稣在神殿中向学者们讲经。这彻底颠倒了师生—父子关系。另一方面，小耶稣成了拥有权力的父。当小耶稣命令死去的孩子暂时复活说明情况时他说话像“父亲对孩子说话一样”（29章）。而在收获的奇迹中，耶稣作为播种者是男性生殖力的隐喻，该隐喻在古地中海很著名。〔35〕如果说故事中小耶稣是个既隐（对故事人物）又显（对读者）的“父”，并在叙事中不断击败当权的伪“父”。那么首当其冲的是其养父约瑟。《多马童年福音》开头，面对激怒了村民的耶稣，约瑟还会训斥他，但到了拉长木板的奇迹就只有毕恭毕敬了。《伪马太福音》中约瑟甚至只敢通过圣母转达对耶稣的要求。约瑟越来越不构成压抑的父权。或者说随着叙事展开，耶稣神性的显露，约瑟的父权让渡给了小耶稣，而他自身被象征性阉割了。这种功能性阉割在外典故事开篇通过把约瑟定为老人开始（正典未记载约瑟年龄），通过神学中圣母的永久贞洁得到保证。那么约瑟的叙事作用是作为父权代替品被推翻。因为真正的父神是主人公自身，而矛盾情感又非追求白日梦快感的外典叙事所允许。如果说正典叙事是对欲望满足的许诺（至福与永生），那么外典故事是对欲望的即刻满足。养父约瑟是发泄弑父冲动最合适的人选。
所以基督童年叙事中及据此画出的拉·图尔作品中，展现的都是父子关系的颠倒。这种颠倒不是革命而是力比多冲动的想象性发泄。不过《木匠圣约瑟》中小耶稣的主导地位不是外在文本赋予的，而是画面构图规定的。可对比拉·图尔的另一作品《妻子羞辱约伯》(图9) 。二者构图相近，都是一人坐，另一人立并看向前者。两画中成对人物体现的关系却完全不同。《妻子羞辱约伯》中妻子只低头未弯腰再加上抬手动作，约伯抬头回望，妻子居高临下训斥孩子般蔑视的态度就跃然画中。《木匠圣约瑟》则相反，儿子成了父亲恭顺的对象。所以即便百年来观者未意识到该画的真实主题，但仍通过视觉对形象的认知在潜意识中满足着替代权威的白日梦，因而被观者体验为杰作。
图9 [法] 乔治·德·拉·图尔 妻子羞辱约伯 1625-1650 法国埃皮纳勒古代和当代省立艺术博物馆藏
结论
不过在拉·图尔的时代，《木匠圣约瑟》并未引起普遍兴趣。与他的《忏悔的抹大拉的玛利亚》系列相比，《木匠圣约瑟》只有一幅复制品，更没有对其图式的仿效品出现。到被重新发现为止，该画及其独创的颠倒父子关系的构图都被遗忘了。从形象生态学视角看这种遗忘不难理解。《木匠圣约瑟》的独创图式源于文化环境的改变（天主教改革—圣约瑟崇拜兴起）。它是工作坊中的耶稣与约瑟图式进化的结果。但这种进化并非进一步适应圣约瑟崇拜的宗教环境，而是为了占据更加独特的外典生态位而特化的结果。所以这种颠倒父子关系的图式相比其他圣约瑟图式有更窄的生态位宽度。这种对父权社会而言离经叛道的形象无法适应圣约瑟崇拜的宗教要求及形象生态。即便勉强将它用于圣约瑟崇拜，也不如怀抱耶稣的圣约瑟形象表意明确，而同样会在种间竞争中被淘汰。因而这种异类形象迅速灭绝了。相反怀抱耶稣的圣约瑟等图式继续在其适宜的天主教形象生态中兴旺繁衍。当《木匠圣约瑟》作为形象物种在20世纪被重新发现复活时，它处于一种新的文化生境中。它现在作为具有自身审美价值的艺术存在，而非传教媒介。这一形象终于找到了适合的环境，成为艺术史中的名作。于是该画开始大量复制繁殖。众多相关画册、出版物、装饰画、明信片以及本文插图就是繁殖的结果。相反，过去那些主流圣约瑟宗教形象却很难在艺术通史和大众文化中找到自己的生态位。
这种大量繁殖使该画有能力反过来改变观者所处的形象生态。多数人（包括不研究圣约瑟相关形象的艺术史家）更多接触的都是《木匠圣约瑟》，而非历史上那些用于宗教崇拜的二流圣约瑟绘画和雕塑。于是观者倾向于把这一图式看作最普通或最常见的圣约瑟类型画。可以说《木匠圣约瑟》为自身再造了形象生境。在这个新的形象环境中这幅名作才是观者心中圣约瑟形象的正常标准。其结果是20世纪以来的观者很难发现该画的特异之处并最终找到其真正的主题。于是过去的异常变成了当下正常的形象。正常异常之别只是种统计学指标。正常与否端看对象所处的环境。而形象的生境像自然环境一样是可塑的。本文为过去名为《木匠圣约瑟》的拉·图尔名作找回了其真正的主题“拉长木板的奇迹”，也为这个充满奥秘的形象复原了其诞生和重生时的形象生态。
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