20世纪末的全球化和地缘政治变化在改变全球经济版图的同时，也改变了全球艺术版图，相应从欧美中心转向亚洲等地区。或者，这也可以反过来看作欧美艺术机制的全球扩张，以及其他地区为全球艺术提供新的框架。因此，在这样一个语境下讨论亚洲当代艺术始终都离不开政治及经济变化的话语，如日本当代艺术自上世纪六七十年代出现在大型国际展览的现场，中国当代艺术则是自上世纪九十年代；光州、上海、台北双年展都出现在九十年代，横滨、光州、福冈三年展出现在世纪之交。新框架的出现反过来要求差异的共存，当代的全球化扩张也顺势产生了全球的当代化结果。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
而在过去的十多二十年里，亚洲各国的艺术产业均有了或长期或短促的发展。这一方面得益于文化经济的效益，一方面也得益于民族主义的推动。新的艺术机构、博物馆、美术馆在亚洲各地涌现，让这一区域在经济蓬勃发展的同时，也一跃重拾本土的若干风貌，成为文化的新地，初登舞台即开展项目展示本土或这一区域的文化景观。但一如“现代”“当代”艺术以及围绕其展开的整个产业在很长一段时间里都受西方传统及观念的影响，亚洲积极展开的各种尝试也仍然受制于不健全的行业机制、后殖民状态，及霸权意识形态的影响，需要持续不断地去探索实践的语言。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
因此，如果说上世纪九十年代的亚洲艺术展览实践急于确立一种对立于欧美中心的身份，但又无法摆脱西方的阴影，那近些年的实践则表现出对区域内部竞争与联系的细描——元美术馆的“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”或可看作此类尝试的一例。这种尝试也可以部分归因于，在“亚洲当代艺术”这个范畴中，不仅仅“亚洲”是动态的，“当代”也是差异化的。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
“亚洲”的概念在上世纪九十年代是一个对应于“西方”的文化概念，但它始终都不是一个单一的存在，而是由多样化的文化、历史、宗教构成。和其他任何区域类似，亚洲国家、民族的融合始终都影响着其历史和文化的构造。亚洲艺术也首先是一个出现在西方博物馆、美术馆中的门类，并有着经典的古代、现代和当代的划分。而且，尽管亚洲民族、文化的融合是历史的客观存在，国家仍然是西方对亚洲艺术进行分类的首要根据。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
而在过去的两个世纪里，亚洲各国则在不同的时期接受西方文化的输入，在不同的时期走入所谓的“现代”“当代”，因此，“当代”在亚洲也并非一个单一的时间指涉，而是与不同国家的不同历史、文化、社会政治背景紧密相关。它在亚洲不同国家指向不同的时间范畴，以及不同的社会或文化样貌。特别是在过去的十多二十年里，亚洲地区艺术实践的爆炸性增长也表明，很多事件和问题并无法完全用西方现有的话语加以阐释。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
正如日本策展人片冈真实曾经提出的，“亚洲不是一个永恒的概念。亚洲已经改变……也改变了世界对亚洲的看法。这就是当今世界政治经济版图上的亚洲。（…）我们所认为的’亚洲’实际上是不同文化的一系列存在状态。这些文化不断演变、受外力作用、不断融合，互相影响。亚洲如同一个幻影，无论我们如何努力去抓住它，它的轮廓都始终模糊不清。”也正因此，亚洲当代艺术的实践一方面从与西方现当代艺术思潮的正相关转向考察与自身历史、文化的勾连，另一方面转向对亚洲社会复杂的现代性样貌及多样的文化景观的考察，并与此同时勾勒亚洲内部协商共存的关系。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
的确，元美术馆此次的“亚洲艺术家群展”在关注地理交叉的同时，更关注亚洲不同国家、地区艺术实践交流的可能性；通过深层意识、记忆、审美的原始共性来超越国家与民族之间巨大的空间、时间差异；通过艺术的感官性让艺术本身成为一种媒介，建立地区内部世界观层面、图像层面及想象力层面的联系。这些美学的隐秘共振邀请观众在亚洲内部观看亚洲，观看在具体的历史、文化土壤中诞生的亚洲和当代，观看与全球艺术版图对接并终而回到自身的亚洲。这种对接更多的是一种主动的意涵，既不与自身的文化传统对立，又完成了全球化和当代化。由此，全球化拓展了当代艺术的版图，亚洲及其他地区的当代艺术则又反过来重新定义着当代艺术的全球景观。亚洲因而不仅仅是全球当代艺术版图中的一个地区，更是立足并重新认识全球的一个锚点。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
从印尼艺术家赫利·多诺“揭示当代印尼社会政治急剧变化现实”的《飞翔的天使 II》，到菲律宾艺术家罗德尔·塔帕雅达描绘“文明、殖民化、资本主义和全球化的迫切”的《风暴鸟》；从贡坎《喜马盘森林》对社交媒体下个体困境的描绘，到尚扬《坏山水》对经济高涨带来的毁败的呈现，沈远《仙游》中成为“现代社会垃圾集散地”的村庄，这些艺术家都直面进步的二元性，针对亚洲经验的矛盾性进行批判性的反思，既可见亚洲的奇观和繁荣，现代性的刺激与狂热，也可见关于过去和消逝的乡愁与遗憾，对于未来的希冀与迷茫。
“衔接在边际之间——亚洲艺术家群展”展览现场，元美术馆，北京，2024.6.6-8.31
这些重叠又相异的亚洲叙事呈现了独特的、无法归纳的、远未完成的亚洲现代性——开幕当日在美术馆一楼大厅等待组拼的黄永砅的《龙舟》如同一则关于此次展览的隐喻，关于亚洲的出走、离散、与全球进行对话的努力，提供关于停靠、衔接、联系的全球想象，“探索东西方达成实质性沟通的困难与可能性”。
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