舞剧《人在花间住》的创作起始于“花”这个宽泛的概念。在剧本创作，尤其是情节性戏剧剧本的创作中，越是抽象的概念越不容易落实。“花”虽然通常指代种子植物的繁殖器官，但延伸的涵义非常丰富。即使只是将其定义为植物，不同种类的花，也有全然不同的样态。由于可延展的方向太多，确定方向便是创作之初的主要工作。

“花”这个意象很容易让人联想到美、浪漫等词汇。其在舞台上的展现不能太过写实，在视听呈现上需要有想象的空间，于是我想到了清代李汝珍创作的长篇小说《镜花缘》。《镜花缘》讲述的是武周时期，百花仙子与众花仙因失职而被贬落凡间，百花仙子投胎成为岭南秀才唐敖的女儿唐小山，唐敖等人出海游历各国，遇见众花仙的转世，众美参加女科考齐聚，最终助军推翻武周，恢复李唐的故事。《镜花缘》的精髓在于其前五十回，李汝珍根据《山海经》的记载，描写了几十个国家的风土人情，带有浓烈的幻想色彩。其故事以花仙的聚散为叙事框架，表现了岭南发达的航海贸易状况，对海外各国的描写带有根植于传统神话的奇诡想象。因此，在创作初期，我们围绕《镜花缘》做了几个版本的情节设计。

然而在改编的过程中，一个问题始终困扰着我们，那便是如何将一个游历故事形成整一的情节并令观众共情。李汝珍的小说创作有着明显的“喻世”目的，讽刺和说理性较强，极少有抒情段落，舞蹈则长于抒情。如果主角没有一条行动主线，没有一组贯穿的人物情感关系，那么这部作品很容易有拼贴感和零碎感，变成单纯的奇观展示，而不是在一段段游历的过程中积累情感能量。原作中虽有唐敖与唐小山父女情的表现，但这条线索非常薄弱，且容易陷入人为父、花为女的象征对应关系。

舞剧没有语言可依凭，人物关系的设立便颇为受限，只能用最为直观的亲子、情侣、知己等。将“花”化为任何一种具体的人类社会身份，就必然涉及到其与他人的权力关系。在某个段落中做段落主题表达或许可行，但“花”若作为贯穿人物，受限于任何一种人类社会权力关系，都是对“花”这个意象的窄化和固化。若转换思路，将“花”作为缥缈的精灵来塑造，那么其必然无法与人产生深刻的情感关联，还需要在“花与人”的关系之外，再设计一组贯穿全剧的“人与人”的关系。

那时反复修改剧本，可谓“山重水复疑无路”，真有走投无路之感。舞剧剧本创作于我而言是一次全新的尝试。刚开始以为无台词的作品写起来应该比较简单，真正下笔时才发现这是极大的误解。舞剧剧本没有台词，不需要考虑每一句台词的措辞和节奏，却也失去了重要的表达工具。因此，那时颇有些悔意，觉得自己跳进一个陌生领域实在是过于轻率。幸好，本剧导演费波老师是一位执着而不怕麻烦的合作者，隔三岔五联系我聊剧本。2022年冬天，寒气逼人、思绪困顿之时，费波导演来南京，每日在一间小小的快餐店跟我谈各种创意，手舞足蹈、旁若无人、逸兴遄飞，那种精神状态和创作激情令人惊叹，也使我在钦羡的感慨中，坚持下来。

费波导演最终决定将贯穿的人物关系设定为罹患阿尔兹海默症的母亲和她的儿子。表现母子亲情是费波导演的执念，源自他的生命体验。这个设定必然带来创作方向的大调整。首先便是放弃改编《镜花缘》，仅从《镜花缘》中提取一些灵感元素；其次是将情节主线重新设计铺排，依据阿尔茨海默症的症状，设计母子的矛盾冲突；三是处理母子情感与“花”的结合问题。如此一来几乎等于另起炉灶。创作虽是要依照客观创作规律而行，但其动力，必然来源于主观之激情。创作者必须基于自己相信并想要表达的情感和观念去创作，不然作品就会变得虚假和浮泛。我很看重作品的真诚，因此导演在业务上的“左性”，在我看来是一种艺术坚持，折磨人精神的同时也激励人心。创作方向的改动表面上似乎是前功尽弃，可实际上是调转船头，另寻活路。

我们将阿尔茨海默症作为母子关系转变的缘由。儿子因母亲罹患阿尔茨海默症而不得不与之朝夕相伴，在陪伴的过程中，双方从不解、不耐、冲突走向重识和理解。人物有冲突有转变，便好做“戏”。现实层面的戏有了，那么母亲心灵的展现，便借助幻境表达。

因阿尔茨海默症会引发患者产生幻觉，从《镜花缘》生发而来的“镜花幻境”便可做病理上的解释。现实与幻境交替出现，作品便既能有现实的底色，又保留幻想的空间。母亲在“镜花幻境”中漂流，在幻境中表现她无法对人言说的心境。第一段幻境——“白民国”，便是展现母亲面对失去色彩和方向感知的恐惧。

在此前的剧本大纲中，便有主角在“白民国”游历的段落。白民国源于《山海经》记载：“白民之国在龙鱼北，白身被发。”到明代，白民国跟玉石关联了在一起，徐应秋《玉芝堂谈荟》言：“白民国人白如玉，国中无五谷，惟种玉食之，椎为屑，采地榆叶同食之。”将白民国人描绘成神仙一般的人物。而李汝珍在此类传说基础上敷演故事，将白民国的国民描绘成外貌俊秀却不学无术的假文士，加以讥讽。我之所以在众多《镜花缘》描写的国度中选择“白民国”做改编，首先是考虑到色彩的运用，在舞台上构建以白色为主色的段落，以此与其他段落在整体视觉效果上加以区分。此外，我借鉴了李汝珍对白民国“金玉其外，败絮其中”的塑造，将其设计成一个极端尚白的国度，此地国民只允许白色的花木生存，铲除一切杂色的花朵，看似追求素雅、实则冷酷残忍。这个段落原本是想讽刺人出于畸形的审美追求而罔顾自然规律、试图抹杀多样性的做法。在“镜花幻境”改为母亲的幻想后，压抑恐怖的白民国恰好可以用来展现病魔对人的侵蚀。阿尔兹海默症患者会失去色彩和方向感知能力，发病时患者会感到熟知的世界被抹杀，落入陌生无助的境地。因此在白民国的情节设计中，母亲试图逃离这个被白色笼罩的世界，并极力保护纯白国度中拥有色彩的孩子。母亲和孩子互为依靠，在这个残酷世界里成为彼此安心的守护者，关联起现实中母子之间温暖的过往。

在母子爆发最激烈的冲突后，母亲进入第二个幻境。我们为表现母亲的窒息感和漂泊感，构建了一个以蓝色为主色调的海洋幻境。母亲在茫茫大海中寻觅精神彼岸，终于在百花仙子的指引之下见到了彼岸盛开的花朵。海洋幻境主要由鲛人群舞来展现。“鲛人泣珠”的传说令鲛人在古典文学中成为哀婉的意象，可体现母亲茫然失落的心情。

我将母子关系转变的关键词定为“重识”，即儿子重新认识母亲。在子女心中，父母似乎天生便是父母，很难去除身份标签将其作为一个独立的个体去认知，父母对子女亦是如此。因此亲人往往是最熟悉的陌生人。上半场通过两重幻境展现了母亲孤独而不被理解的心境，下半场便从儿子的视角出发，重新去看、去发现、去认识这个曾与他朝夕相伴的女性。古语云：“子欲养而亲不待。”然而“养”只是满足基本的生存需求，将亲人作为一个独立的“人”来理解和对待，才是现代社会追求的人文精神。下半场的“流光”段落，便是儿子通过母亲的回忆，看见母亲的一生。

传统文学中“花”常作为美或者美女的象征。可我们不想把“花”单纯当作美丽的观赏客体来塑造。花的美人人可见，不需要一部舞剧作品再来强调。人与花的关系若仅是看与被看的关系，那么花便成为了没有生命的物体，不具有主体性。然而花有生命，人与花是在同一片土地上共生、相互依存。且花是植物繁衍的重要器官，是植物生命力最为绚烂的体现。因此花在本剧中是生命与爱的具象化。百花仙子作为母子情感沟通的媒介，唤起母亲的生命力量，引领儿子走进母亲的精神世界。在幻境的百花园中，母亲如花一般绽放起舞。这一段落命名为“极妍”，便是跳出传统意象的定式。花不是青春美人的专利，也不是只能在流光飞逝中徒发“春去也”的悲叹。每一个生命阶段都有其魅力与意义，在人生走向衰败之时，生命的力量依然可以震撼人心。

剧名“人在花间住”出自李石的词作，可“花间住”不是李石的创造，这三个字曾出现在秦观、姜夔、王之道等词人的词作中，体现了古人对理想生活的希冀。广州是“花城”，花渗透进了广州自然、生活、文化等方方面面，“人在花间住”是花城的表象，也切合这座城市的精神追求。在这部作品的创作过程中，文学顾问陈建忠老师做了很多工作，尤其在如何呈现广州特色，体现岭南文化的问题上提供了切实可行的方法，令这部作品不依靠堆砌地方民俗，而是通过融入人物和情节的设计来展现地域风貌。

儿子在母亲的记忆即将消逝之时才意识到他从未真正看到“她”，这自然是一种悲剧。但我们并不想做一部悲伤的作品。剧中母子通过他们的行动，在最后时刻达成理解，表达爱意，这已然是理想状态。起码他们都在行动，还来得及感受到对方的爱。现实生活有太多比戏剧更复杂的状况，我们无法通过一部舞剧深入探讨阿尔茨海默症患者的照护问题，或者亲子关系中那些难以辨明的恩怨。在剧本创作时我看到《花朵的秘密生命：一朵花的自然史》里的一句话：“我们仍旧闻得到我祖母花园里的香气。我的祖母依然活在这世上。”这句话正合本剧的创作意图：我们是通过一对母子故事，表达对生命与爱的依恋。

在生命的长河中，哪怕最亲密的关系，也逃不过“暂聚如萍，忽散似云”的无奈，躯体与记忆的消散也不过“花开花落寻常事”，然而爱与记忆在心中刻下的痕迹，会在一举一动、一颦一笑间传递下去，延展生命的长度，超越肉身的局限。因创作《人在花间住》，我认识了许多可爱的人和花，他们为漫长的创作过程平添了欢乐与温暖，这使我笃信，无论是长情的陪伴还是刹那的感动，都是一种奇迹。

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