艺术与设计 - 安奈特·梅莎吉，收藏尘埃的人

六月末，巴黎。湿答答的路面在阳光下闪着微光，同往常一样，巴黎终于在一阵急促的雨后迎来晴朗天气。这天，我们敲开安奈特·梅莎吉（Annette Messager）位于巴黎市郊马拉科夫（Malakoff）工作室的门。建筑师罗伯特·安托万·蒙蒂尔（Robert-Antoine Montier）此前将这座工业建筑改造为艺术家的居所，庭院中满是浅白的绣球花，穿过盖过视线的高耸的绿植，梅莎吉的声音传来，“Je suis là”（我在这里）。

梅莎吉的工作室被草木包围，庇荫之下，如同一只融入绿海的藏宝沉船。这里是她与已故的丈夫克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）曾经共同使用的地方。一间间房间彼此连通，她数年来的收藏，也连绵不绝地占据着各个角落。她随手指指落地窗边，一只挎着弹药的毛绒兔正拘谨地坐着。梅莎吉觉得面前这个由猎物变为猎手的小动物很有趣，它和地上的另一只陶瓷花猫一起，守护着这座“宝库”。

左：安奈特位于巴黎市郊马拉科夫的工作室中，离开时她向我们挥手道别。

右：安奈特工作室中的一些奇趣收藏，这些玩偶很多是她从二手市集捡淘来的。

「收藏家」安奈特·梅莎吉曾经常去二手市集寻找有趣的物件，之后，部分收藏便会经历再造，构成「艺术家」安奈特·梅莎吉想象叙事的原始材料。对她而言，收藏是一种感性的行为，这位伍尔芙的读者享受着在属于自己的房间中自言自语，地上散落着她当下的物件素材与纸稿，在各自的秩序里默默发酵。

日常物品中凝结着时间，记载着多重的故事，比起长久的拥有它们，梅莎吉却认为它们应该适时离开，去到下一处，而非作为不变的物质一直存在。于是，我们发现她的收藏和创作的材料其实充斥着一段段记忆，正如她所说的那样：“我竭力去拥抱生活，将其中经历据为己有。”

上：安奈特·梅莎吉，《踏上我的滑板车》，2015年，滑板车、黑色包装材料、颜料、仿真人头、人体模型人头、帽子，71×65×40厘米。

摄影：蒂埃里·巴尔

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

下：安奈特·梅莎吉，《摆渡》（局部），2012-2013年，各种物件

木头、金属、轮子、毯子、黑色包装材料，39×67×54厘米。

摄影：马克·多玛奇

©安奈特·梅莎吉，平面和造型艺术著作人协会，2024

安奈特·梅莎吉及玛丽安·吉德曼画廊惠允

1943年，梅莎吉出生于法国北部滨海的贝尔克（Berck-sur-Mer），彼时历经了战火的城市几乎是一片废墟。但它仍然有着海边明朗的美景和新鲜的空气，自十九世纪以来，贝尔克就是著名的疗养胜地，或者如梅莎吉所言，“它是一座属于病人的城市。”

年幼的梅莎吉曾以为每个城市都有病人在街上行走，直到第一次与母亲前往巴黎，她四处观察，忍不住好奇地问起，巴黎街上的病人呢，他们被藏起来了吗？往返疗养院的车辆，散步、写诗、讲故事的病人，梅莎吉的童年回忆中，小城的很多人似乎都有疾在身，但并不介意袒露康复中的病状。这也暗暗塑造了她心中对艺术家和创作的定义，“作为艺术家意味着永远在治愈自己的伤口，同时不断将它们暴露在外。”

安奈特·梅莎吉，1982年。

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

在艺术疗法之外，二十世纪上半叶的前卫艺术家们在战后社会文化边缘人的创作中，发现并叹赏着自然流露出的创造力，以及未经雕琢的直觉型表达。自小，梅莎吉的父亲便常带她去看诸多大师之作，从充满符号的宗教艺术，到戈雅与培根那透着怪诞气质的画作，她不断从中汲取灵感，当她看到让·杜布菲（Jean Dubuffet）基于原生艺术（Art Brut）举办的展览后，纷繁的启发就这样联通起来。

当年轻的梅莎吉来到巴黎，从前她熟悉的外省开阔的环境便一去不复返，取而代之的是租住在一个照明不佳的小房间。也正是从那时起，她开始了持续多年的日常习惯——去咖啡馆。直到八十岁的现在，她仍会在早餐上喝一杯茶，然后去咖啡馆的柜台旁喝一杯，站在那里，观察普通人的对话、行走与衣着，试图捕捉身边人徐徐呢喃中的“新闻”。

左：安奈特习惯将材料和创作在地面上铺开。

右：安奈特在自己的工作室中。

摄影：王韵頔

她享受着身处人群中，但作为自己的存在。当“咖啡馆常客”安奈特·梅莎吉回忆起六十年代，彼时的主流话语认为，女性真正的创作是生育子女，做一个艺术家并以自己的方式表达，被众人视为异类。即使梅莎吉从未设想过其他的职业道路，但她也常常想“天呐，我将如何生活”。

幸运的是，她的家人坚信她不应该固守某种范式，鼓励她找到自己的道路。随后，在1968年的思潮中，女权主义运动兴起后的种种影响和启发之下，她开始了作为一位女性艺术家的创作生涯。梅莎吉用绘画、摄影、针织和拼贴来表现关于身体与身份的思考。然而，固有偏见对女性感性的打压，一些否定和标签纷纷落在她的名字上。

一天晚上，好友认真地对梅莎吉说，摄影、绘画、刺绣……什么都做是行不通的，建议她只做一件事，如同丹尼尔·布伦（Daniel Buren）或安迪·沃霍尔（Andy Warhol）那样，选择一种载体介质，深入挖掘一种思考。“那晚之后我想，我要做的恰恰相反，我要给各种行为赋予相应的身份，以这种命名法来统一它们，然后集结于同一个人身上。”

上：安奈特·梅莎吉，《蜗牛漫步》，2022年，各种物件、黑色包装材料、木头，148x20x20厘米。

摄影：丽贝卡-法努埃勒

©安东特·梅莎吉，平面和造型艺术著作人协会，2024

安奈特·梅莎吉及玛丽安·吉德曼画廊惠允

下：安奈特·梅莎吉，《月亮一鼻子》，2018年，金属线、黑色网线，176x125x20厘米。

摄影：安奈特·梅莎吉工作室

◎安奈特梅莎吉，平面和造型艺术著作人协会，2024

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

于是，梅莎吉把自己拆解成多个人格，收藏家、艺术家、干练女性、街头小贩…...多重身份被分割成碎片，其中的一些甚至有着相排斥的特性，但正是这些矛盾和模糊引人走近观看。这些身份被装进她共五十六册的《收藏家》（Collectionneuse）剪贴相簿。（它是一本类似日记或编年史，关于情感、生活与相遇，每一册都有不同的主题。）其中第一册便是1971年的《安奈特·梅莎吉小姐的婚姻》（Le Mariage de Mlle Annette Messager）。

梅莎吉从报纸上剪下婚礼公告，并以自己的面孔和名字替代新娘，粘贴在相册中，仿佛经历了一次次结婚式。这些公告不加掩饰地昭示着许多社会取向，例如如果新娘本人的社会地位更高，名字便会出现在新郎前面，反之亦然。

“安奈特·梅莎吉：杂念”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

七十年代的梅莎吉尚在摸索如何创作，她曾经自问“我是谁？”然后询问人们对女性的评价，记录报纸上关于女性的言论，试图通过他人来寻找身份的可能性。

1974年起，梅莎吉在《我的谚语收藏》（Ma collection de proverbes）中收集对女性抱有成见的法国谚语，并将它们绣在柔软的白色棉布上。“当女孩出生时，连墙壁都会哭泣”，“女人受天性教育，男人则受教于书本”，她用刺绣这种属于女性的传统手工艺，以及代表现代极简主义的白色几何方块，极致地凸显那些语句，戏谑地挑战集体无意识中的男性沙文主义。

安奈特·梅莎吉，《我的谚语收藏》，2012年，棉布上刺绣，36×30厘米。

诋毁或许亦出自于恐惧。梅莎吉认为，在许多层面上，女性是让人害怕的，作为个体世界的起源，女性总被与巫术特质联系到一起。因此，她尝试着如同女巫一样混合各种元素，做一锅“女巫汤”，以日常碎片建构发明奇诡的故事。

事实上，在梅莎吉开始谚语收藏的三年之前，这位“魔女”已经找到了作为艺术家的声音。她清晰记得一次在巴黎的街巷中散步，她不小心踩到了一只死去的麻雀，不知为什么，她确信这只麻雀非常重要，因为它已化作自己生活中的一件脆弱物品。梅莎吉小心翼翼地将它带回家中，为它织了一件羊毛外套，由此开始了她的《寄宿生》（Les Pensionnaires）系列作品。梅莎吉在作品中为麻雀的标本穿上衣服，将它们称之为寄宿生，仿佛她的工作室是一个充满关爱的寄宿所。她为这些寄宿生施洗，甚至还创造了一种羽毛字母表以助它们学习…...她游走在母性与恋物之间，抚养、保护、责罚它们，挑战着固有印象中施加于女性的温柔特质与保护本能。

上：安奈特·梅莎吉，《寄宿生》（橱窗细节），1971年。

摄影：菲利普·米杰 - 蓬皮杜中心，国立现代艺术博物馆

下：安奈特·梅莎吉，《寄宿生》（橱窗细节），1971年。

摄影：菲利普·米杰 - 蓬皮杜中心，国立现代艺术博物馆

从1971年的那件羊毛外套起，梅莎吉便开始应用布料元素。对她而言，人自出生起就开始被不同的布料包裹，很少能自在地赤裸。这种兴趣延伸至2017至2019年的睡袋系列作品，例如《跳跃》（Jumping）中保护着我们的睡袋，同时呈现身体的姿态与形状。

左：安奈特·梅莎吉，《跳跃》，2018年，羽绒服、细绳，114×80×17厘米。

摄影：丽贝卡·法努埃勒

◎安奈特梅莎吉，平面和造型艺术著作人协会，2024

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

右：安奈特·梅莎吉，《蜗牛的木板路》，2019年，布、多种材料，140x32x32厘米。

摄影：丽贝卡·法努埃勒

◎安奈特梅莎吉，平面和造型艺术著作人协会，2024

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

童年时期，梅莎吉总喜欢把自己关在一处涂涂画画，当没什么可画时，她就在房间里画自己的手和脚——身体在那时就已经成为了她的原材料。父亲让她接触到中世纪教堂的祭坛画，而她在意大利南部和希腊的旅行中，更加深入地发现了肢体的符号特性。

左：安奈特·梅莎吉，《12个小雕像》，1990年，每件约60x15厘米（含线绳），整体：230×194×10厘米。

摄影：安奈特·梅莎吉工作室

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

右：安奈特·梅莎吉，《我的誓言》，1988年。

摄影：菲利普·米杰 - 蓬皮杜中心，国立现代艺术博物馆

教堂的还愿捐赠物（Ex Voto）中经常含有蜡做的肢体模型，那是为了祈祷病变部位的康复。梅莎吉意识到人们不会说自己的身体病了，而是具体的部位生了病，由此，她在1988年开始的系列作品《我的誓言》（My Vows）中，以大小不一的身体照片展示一个个孤立的身体部位，图片由绳线悬挂于白墙之上，它们并不构成一个完整的身体，而是混合着不同年龄、性别、情绪状态的局部。

安奈特·梅莎吉，《日常》，2016年，合成皮革、布偶、彩绘布料、网，共30件，尺寸可变。

摄影：蒂埃里·巴尔

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

两年之后，梅莎吉在灵柩形状的木箱中展示了一系列《连衣裙的故事》（Story of Dresses）。她将从跳蚤市场收集的裙子与身体部位的照片、绘制的图像以及印刷的文字断章放入其中，令人联想到一个缺席的生命，或是一段静待褪色的纪念。

安奈特·梅莎吉，《连衣裙的故事》，1990年，衣服，绳子，别针，胶带，玻璃，明胶银版画，展示柜，每件尺寸不同。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

如同万花筒中等待重组的碎片，这些物理层面存在的实体在一张张照片上逐渐相融，暗示着一种超现实的转换。自九十年代起，越来越多的艺术家开始在雕塑和装置艺术的转折点中探索身体，梅莎吉持续探索填充玩偶、铅笔、黑白照片和多样日常物品组合的叙事可能。2015至2016年间创作的装置作品《日常》（Daily），便以宏大的尺寸戏剧性地介入空间。梅莎吉如同幻术制造者，将日常生活中的物品放大并悬挂于展厅上空。她用黑色的人造革制成剪刀、钥匙、衣架、订婚戒指与安全别针，以几欲坠落的姿态暗示着家庭空间中女性的处境。

孩童最初的游戏，如剪切和拼贴重组等，这些都离不开剪刀，而剪刀也是梅莎吉钟爱的意向之一。她喜欢散落在日常的工具，将它们看作身体的延伸。剪刀既是危险的裁切利器，也塑造和设定着新的形状，她尽情欣赏这种迷人的相性：“我喜欢玩弄事物内里的消极和积极，美丽与邪恶的两面。”

安奈特·梅莎吉，《小巴比伦》，2019年，综合材料，黑色围巾，填充材料动物标本，3个转盘，灯，600 x 350 x 110厘米。

摄影：瑞贝卡·法努埃勒

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

拼贴艺术的张力来自不同介质和表面的混合，平面的对比与空间的错位。梅莎吉在2019年的装置作品《小巴比伦》（Petite Babylone）中聚集了数百个以黑色包裹的身体部位，抽象形状和动物标本，以此来表现无法躲避核灾难的动物，它们被人类留在现场，只好游荡。昏暗的房间里，装置作品中心的一盏灯投射出的阴影缓缓移动，好似气势汹汹又暗含黑色喜剧的幽灵，与拼贴生成的生灵共同组成了一个地下世界。

安奈特·梅莎吉，《孤注一掷》，2004-2005年，丝绸、布、橡胶制品、荧光灯、计算机系统、风扇、绳子、传动轮、悬吊系统，尺寸可变。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

残酷的场景中混杂着幽默，温情的物品被赋予暴力的暗示，梅莎吉热衷于探寻普遍存在的二重性，以此将观众带入她打造的充满狂欢和童话色彩的异世界。2005年，威尼斯双年展将最佳国家馆金狮奖颁发给梅莎吉，那年她是第一位代表法国参展的女性艺术家，作品《孤注一掷》（Casino）将红色织物覆盖昏暗的展厅，鼓风机暗藏于下，呼吸之间如同翻涌的红色汪洋，木偶头像悬挂在墙面，巨大的时钟与指针将倒影投射于展厅入口的波涛之上。

梅莎吉在作品中塑造了关于木偶匹诺曹的奇遇寓言之旅。创作之初，她找到意大利故事中的这位人物以贴近双年展的场域。皮诺曹一直在撒谎，鼻子变长变短，总是不愿去学校——简直像个艺术家。梅莎吉觉得自己和他有那么多相似之处，她将自己视为长大了的孩子“总还是孩子”。

安奈特·梅莎吉，《在上-在下》，2019年，丝绸、布、橡胶制品、荧光灯、计算机系统、风扇、绳子、传动轮、悬吊系统，尺寸可变。

对梅莎吉而言，艺术家将现实与虚构融合呈现，在表达的历程中，畅快却也难免悲观地“孤注一掷”。十四年后，她在2019年的《在上-在下》（Dessus-dessous）中重新与这片探险的海对话，将奇异如同肿瘤的形状藏于红色织物之下，从上方看去，仿佛是在血海中奋力争取抵岸的难民。

当被问及如何思考空间时，梅莎吉借用文学作为参考。文学是关于时间的，一本书总有开篇、中篇和结尾。而展览空间中，她希望观众也能看到时间的存在，她加入鼓风机让红色薄纱在地板上呼吸，也带来又一重神秘感。

“安奈特·梅莎吉：杂念”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

“生活充满矛盾，暴力和美好并行，这才是真实。”梅莎吉用近似幻术与游戏的方式营造包罗万象的世界，从自身感性观察到普世的共感——如她所说，每个人都有自己独特的视角，混合着他们的记忆与生命体验。

意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino）曾在评论文章《收藏沙子的旅人》中提到安奈特·梅莎吉为专业艺术家型的“收藏家”；而她也钟爱文学，喜欢法国作家杜拉斯（Marguerite Duras）讲述时如同绘画一般的即视感。对梅莎吉而言，文字充满“机会和欲望”。

左&右：安奈特·梅莎吉，《掌纹》（双联画），1987年，炭笔，墨水，水彩，明胶银盐印刷纸，181 x 100 厘米。

1988年，梅莎吉在《掌纹》（Les Lignes de la main）中让九张照片呈现张开的手掌，黑白照片下方是手写的文字，流淌在展厅的墙上。不加掩饰的手掌暴露出手纹，而手纹化作反复的文字，保护、相遇、承诺、期待…...如同祷文，揭示反复的欲望。

上：安奈特·梅莎吉，《记忆机器人》，2015年，金属线、网、毛绒玩具、1个玩偶，220×240×23厘米。

摄影：安奈特·梅莎吉工作室

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

下：安奈特·梅莎吉，《Hapy》，2006年，网、金属线、细线，115×195厘米。

摄影：马克·多玛奇

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

梅莎吉用黑色的网与线织就词汇，在2006年的《Hapy》与2015年的《记忆机器人》（Memory-Robots）装置作品中，她用自造的词诠释情感和记忆的化身。多年以来，她在各处收集，然后重复一个词数百次，直到它固有的意义被打破，成为一串口头禅或歌曲，然后用线来书写，词汇簿像蜘蛛的网。

梅莎吉说自己吸收着周边的一切，“我是文字的小偷。”在她的小偷日记里，一个词就是一幅画。“对我来说，绘画是一种流浪，好像走在一条偏僻的小径。”对于享受独处的梅莎吉，仅需一张纸、水和偶然作用，就可以让一个情绪多变的画家从一幅迅速画就的欢快习作跳跃到悲伤的画面。

作为一个天生的左撇子，梅莎吉小时候被迫学会了用右手写字，在绘画时，她用两只手同时创作，用她的话说，一只手是老人的，一只手是幼儿的。画面上不只有手的游戏，她也将文字的游戏混入其中，《欲望，欲望》（Desir，Desir）中，词的重复像一段絮语，与她晕染的身体轮廓相和。

安奈特·梅莎吉，《密谈》，2019-2020年，纸上丙烯，共77幅绘面，每件42×32厘米。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

受水墨画的启发，在2019至2020年期间，梅莎吉创作了《密谈》（Tête à tête）画作系列。76幅作品如同俳句诗歌，每一张纸上都有骷髅的变体，人与动物的身体局部，令人不安的黑色与狡黠动人的暖色混合，笔触之间蕴含的灵动，体现着她作为诗人“书写”的畅快。

安奈特·梅莎吉，《与此同时 2》，2021年，装置；5张绘画、和纸上丙烯；70件雕塑；各种物件、磨砂黑色铝箔，720×490厘米。

摄影：丽贝卡·法努埃勒

安奈特·梅莎吉及玛丽安·古德曼画廊惠允

彼时的梅莎吉承受着癌症的病痛，但也抱有一贯的幽默感。随后的2021年，她以《与此同时2》（At the Same Time 2）打开相互矛盾的元素，同时制作的四十余件深色小塑像代表刻板、饱受拘束的人类，五幅狭长的大画作以浪漫的着色描绘身体的部位，她令对比明显的二者建立起一种对话。

左：安奈特·梅莎吉，《日常》（局部），2016年，合成皮革、布偶、彩绘布料、网，共30件，尺寸可变。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

右：安奈特·梅莎吉，《与此同时 2》（局部），2021年，装置；5张绘画、和纸上丙烯；70件雕塑；各种物件、磨砂黑色铝箔，720×490厘米。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

在话语中，梅莎吉不断地向个体之内与时间之外探索。她曾在巴黎的布朗利河岸博物馆看过一个展览，其中的中国女性传说令她难忘：她们离开人世又回来，借助神秘的力量获得声音，以此来剖白自己的一生。本次在上海当代艺术博物馆的烟囱内，梅莎吉特别再现了2022年的声音作品《仿佛》（Comme si），用她的絮语填满空间，引领观众潜入自我意识的幽深之处。

上：安奈特·梅莎吉，《仿佛》，2022年，声音循环装置。

下：“安奈特·梅莎吉：杂念”展览现场，上海当代艺术博物馆，2024年。

图片由上海当代艺术博物馆惠允

梅莎吉在2016年获得高松宫殿下纪念世界文化奖雕塑奖时，她的实践被称之为重新定义了女性在艺术创作中的角色以及雕塑的本质。而这些创作的触发和打破的勇气离不开欲望——她说，“如果没有欲望，生活于我毫无意义。”对梅莎吉而言，欲望是传播的工具，它总是杂乱而广阔，带来生活的味道。比如突然想做个甜品的欲望，又或是宽泛的、对于爱的渴望。创作即由这些偶发的冲动欲念推动形成。