内容摘要：妮基·德·圣法勒是20世纪女性艺术家的杰出代表之一，她以丰富多元的创作形式和复杂多舛的生平经历而备受关注。本文以妮基作品的阶段性转变为主线，探究其创作之路由个体自我疗愈到公众疗愈的内在转向：她以极具破坏性的射击艺术与创伤“割席”，通过反复诠释差异化的“Nanas”形象重塑自我，完成了自我映射与精神意识的认同与整合，最终呈现出面向社会群体与公共空间的艺术形态，即“塔罗花园”的构建，打造了一场象征化、精神化的大型艺术疗愈。

关键词：妮基·德·圣法勒  射击画  Nanas  塔罗花园  艺术疗愈

妮基的精神治疗与艺术创作“我是一个愤怒的年轻女性，但有许多愤怒的年轻男女仍然没有成为艺术家。我之所以成为艺术家，只因我别无选择，所以我也无须做出决定。这是我的命运。若无命运的引导，我可能会被永远关在精神病院里……艺术成为我的救赎和必需品。”〔1〕这是妮基在晚年回顾自己精神崩溃那段岁月时作出的感想。1953年，她因精神崩溃被当时的丈夫哈里（Harry）送进了南法尼斯的一家精神疗养院，在接受多次的电疗却依旧收效甚微后，在医师的建议下，妮基将绘画作为精神治疗的一种方式，由此成为她艺术道路的开端。结合18世纪中期至19世纪末西欧各国精神病学发展状况可以看出，人们对于精神病患的认知早已并非中世纪的“着魔”之见，他们尝试用温情代替野蛮，以更加人性化的方式对待精神病患者。法国精神学病家菲利普·皮内尔（Philippe Pinel）是人道主义治疗（moral treatment）的先驱，他认为精神疾病是过度暴露于社会及承担心理压力导致的，在某种程度上也是遗传和生理损伤的结果。〔2〕皮内尔声称精神病患者是需要被理解，并可以被治愈的。在妮基所处的时代，伴随着精神分析和分析心理学的兴盛，人们越发关注精神病患者的情感与内心。自英国在1946年建立了国民健康服务（NHS）体系以来，西欧地区逐步形成了关于艺术疗法在医院运用的理念，呈现出明确和易于识别的模式〔3〕，并以英美两国为中心逐渐发展了起来，不少医院都引入了以艺术作为治疗的方法。事实证明，这一治疗方法对妮基而言是极为有效的。“通过绘画，我能够探索那些奇妙和神秘的东西，我的内心不再被‘混沌’占据。绘画让我的灵魂平息了混乱，为我的生活重构秩序，我最终掌控了自己的生活。”〔4〕20世纪上半叶对精神病认知的变化及艺术在精神治疗中的应用是促使妮基走上创作之路的环境因素，因而妮基常被认为是一位自学成才的画家。然而，除了精神疗养院的直接干预，促成妮基不竭创作动力的根源在于她生平的多舛遭遇、艺术熏陶之下的经验累积、内心观念的复杂转变、表达自我的坚定信念，从而形成了独特的个人艺术风格。正如妮基所言，她是个“愤怒”的女性，这与她自幼经历相关。

妮基·德·圣法勒（Niki de Saint Phalle，1930—2002）1930年10月出生于法国巴黎郊外的塞纳河畔讷伊，她是家中的第二个孩子，家境富裕且为贵族之后。3岁之前，她在法国与祖父母生活在一起。1933年，妮基与父母一起前往美国康涅狄格州的格林威治，并于1937年搬到纽约，在圣心修道院上学。频繁的搬家和截然不同的生活环境使她很早就面临了两种不同的生活方式——美国式和法国式。一方面，这种生活背景使她后来很难真正扎根于欧洲或美国。另一方面，这也有助于她与大西洋两岸的先锋派保持持续的联系。〔5〕1941年，妮基经历了她一生中最灰暗的日子。她憎恨父亲对她的侵害，她憎恶母亲的袖手旁观，憎恶母亲为维系和谐家庭的假面而对父亲的低首献媚；她愤恨因畸形的家庭环境导致兄弟姐妹相继自杀的惨剧，愤恨这个天主教家庭精致的“虚伪”。终于，在妮基18岁那年，她逃离了家庭，与青梅竹马的爱人哈里（Harry Mathews）私奔，搬到了美国马萨诸塞州的剑桥，并于次年私自成婚。在此之前，妮基凭借出众的美貌和过人的时尚表现力成为Vogue杂志的宠儿，在时尚界占有一席之地。婚后，妮基开始尝试绘画，并奔赴巴黎学习戏剧和表演。凭借个人的艺术感知力，她在巴黎不断汲取艺术的养分，并获得了与贾科梅蒂（Alberto Giacometti）、让·杜布菲（Jean Dubuffet）等人交往的机会，培养了自身的艺术品味。1952年，妮基与丈夫遍览法国南部、意大利、西班牙等地的名胜风光，教堂的整体建筑范式给她留下了深刻的印象。1953年，遭丈夫哈里背叛，妮基精神崩溃，被送入精神病疗养院。由此可见，压抑的家庭环境和破碎的亲缘情谊为妮基的作品母题带来了最原始的创作动机，在巴黎所受到的艺术熏陶也为她积累了一定的审美经验。最终，妮基正式走上了艺术创作的道路，她在创作中宣泄着自己的愤怒，表达着对扭曲家庭、不公社会的抗争，叫嚣着不屈的灵魂。由此，“射击画”（Tirs）横空出世，成为20世纪60年代艺术界的一声巨响。

破与立的形式：重塑内心

20世纪60年代初，妮基开始收集大量的现成品，如剃须刀、剪刀、玩具残件等，她将这些现成品固定在木板上，刷上几层白色颜料，使之成为“空白”的画布，再在木板上挂上装有五颜六色涂料的聚乙烯袋或喷漆罐。在一切准备就绪后，妮基使用手枪或步枪对着画板进行射击，袋中的颜料随着枪支的暴击崩裂而出，在画板上留下随机性的喷溅和流动的样式。妮基将这种创作方式称之为“流泪的雕塑”。

妮基·德·圣法勒射击现场  1970年11月25日

1961年，妮基在巴黎J.画廊举办了她的首次展览——“Tirs”。本次展览将作品和表演（她实际拍摄画布的视频）结合在一起，其情感和非具象形式让人联想到抽象表现主义运动。尽管她的首次展览是在巴黎，但妮基当时在美国已广为人知，美国艺术家罗伯特·劳森伯格和贾斯珀·琼斯都参与了她的“Tirs”系列的拍摄。〔6〕在展览中，妮基更是主动邀请感兴趣的观众共同参与到创作之中。“我们（轮流）射击。这是一种奇妙的体验，看着这幅画变成一个全新的存在。这不但令人兴奋和激动，同时也具有悲壮色彩——仿佛在某一时刻共同见证了一个生命的诞生和死亡。这场神秘的仪式让所有的参与者都为之着迷。”〔7〕公共空间中的集体创作作为一种“公共事件”，将艺术家与公众团结在一起，共同享受创作的过程，公众与作品建立了联系，收获共通的审美情感体验。新现实主义运动的创始人皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）在观看了妮基的射击表演后，邀请她加入新现实主义团体之中，妮基成为团体中唯一的女性艺术家。妮基“Tirs”系列的主题主要体现在她对男性形象的关注上。在作品《圣塞巴斯蒂安》（我情人的肖像／必要的烈士，1961）中，妮基将男性衬衫引入作品之中。衬衫上满是散乱的油漆，呈现波洛克式的抽象点线，它被钉子固定在了木板之上，这些抽象的点线与生锈的钉子结合在一起，呈现出了“被刺伤”的男性形象。

在衬衫上方安置了一个黑白的环形靶子，充当男性的头部。这幅作品参考了早期基督教圣人和殉道者圣塞巴斯蒂安的形象，艺术家本人说明，做这个代表牺牲品的对象化的男性身体，是用“伏都教”式的方式来“驱魔”，用一种“仪式化”的残杀来驱除隐藏在她身体里的“恶”的魔鬼。〔8〕在这件装置作品的下方有一张小桌子，上面放着飞镖，这意味着参观的展览者可以与作品互动，将飞镖扔向人体。通过邀请观众积极参与，妮基设置了一个挑衅性的场景，将个人的失落感（对妮基而言，是一段受挫的恋情）转移并分散到观众身上。〔9〕妮基于1960年离开了第一任丈夫和他们的孩子，成立了个人工作室，并与她未来的第二任丈夫——瑞士艺术家让·廷格利（Jean Tinguely）同居，后者与她同是新现实主义团体的成员，更是成为她终身的合作对象。“Tirs”系列作品正是诞生于这一时期，妮基开始重整思绪，第一段婚姻中的遭遇与不幸使她开始重新思考婚姻与男女关系，并以艺术的方式呈现出来。“我对男人和他们的权力感到愤怒。我觉得他们剥夺了我发展自我的自由空间。我想征服他们的世界，自己来赚钱。我对我的父母感到愤怒，我觉得他们是为了婚姻市场而抚养我长大的。我想让他们知道，我是个人物，我是存在的，我作为一个女人发出的声音和抗议是很重要的。”〔10〕妮基选择了极端暴力的方式，因为打碎将是重塑的开始，在她早期的作品中就已呈现出这样的趋向。

妮基曾以碎瓷片为材料主题创作了作品《自画像》（Autoportrait，1958—1959），支离破碎的身体暗喻着岌岌可危的婚姻，而稳固的女人轮廓又暗含着她内心坚定的转变——对所谓妇女在婚姻家庭中的身份观念的粉碎。碎片重组，酝酿新生，这幅作品是她对女性自我身份探寻的一次试探。这使妮基介入了女性解放运动中，将矛头指向男性，选择了更直观、挑衅的方式进行创作。射击艺术的冲击力在于射击对象的明确性，综合材料塑造的装置作品具有象征内涵，预示着男权社会的压迫。明确对象，反抗压迫，也是重新树立自我、界定身份位置的一种途径。同样地，射击是妮基自我疗愈的方式。妮基在1973年拍摄电影Daddy，影片中的“弑父”方式与她20世纪60年代的“Tirs”系列作品形成呼应。1994年，妮基出版自传《我的秘密》（My Secret，1994），揭露了自己被侵害的事实。“我对爸爸开枪，对所有男人开枪，矮的、高的、大的、胖的男人。对我的兄弟、社会、教堂、女修道院学校、我的家庭，我的母亲，对我自己开枪。”〔11〕由此可见，射击艺术是妮基在早期艺术阶段对真实自我的披露，她直面过去的伤害，对那段黑暗的经历发出了愤怒的呐喊。她反抗男性的暴力侵害，反抗男权社会的压迫，反抗女性依附于男性的扭曲观念，反抗她所遭受的曾令她感到恐惧和无助的一切。她使自己重新站立，试图拯救被伤害的自己，在愤怒中击碎它，在自我疗愈中实现重生。

莱利（Riley）曾对妮基艺术生涯初期的作品作出这般评价：那些对男性、男权社会激烈的反抗与抨击是一种策略性的方式，目的在于吸引艺术世界的掌权者——“男性”的注意。而在妮基获得阶段性的胜利后，她开始开拓新的艺术风格，再也没有回到射击艺术阶段的作品风格之中。〔12〕其主要依据在于妮基从不吝啬利用大众媒体对她的作品进行宣传，相反地，她表现出一种极为迎合的态度。这可能与她模特身份的职业相关，她从不抗拒曝光，力图为其作品博得关注，行为艺术与综合绘画相结合的创作形式也使她留下了不少的影像。以上是针对妮基作品在社会传播层面的猜测。然而，究其本质，我们不难看出“射击”这一行为从暴力的杀戮到艺术表现张力的转变，这是妮基自我疗愈的实现。美国艺术治疗师伊迪丝·克雷默（Edith Kramer）曾提出“升华”的概念，她认为艺术治疗产生作用的关键是在于“升华”的作用。在升华的过程中，那些反社会的行为可以被转变为被社会接受的行为模式，“在这些有益于社会的行为中所获得的满足感取代了本应有顺应原始内驱力所产生的满足感”〔13〕。射击艺术中所保留的暴力元素也为艺术的表现手法增添了张力。在这一过程中，她将潜意识与外在行为融合在一起，实现了艺术性的跨越。值得注意的是，妮基在展览中邀请公众参与艺术创作过程的形式，拓宽了作品的公共效应的深度。公众在参与过程中，更能体会艺术家的内心感受，成为与作品相交融的一部分。

自我映射与象征原型：“Nanas”若说射击画是反抗与呐喊，那么“Nanas”系列就是一场欢愉的展示。1963年，妮基与让·丁格利离开了美国，搬往了法国巴黎南部，至此之后，她告别射击作品，开始潜心创作以女性角色为主体的综合装置艺术。这一时期是正式进入“Nanas”系列创作前的过渡阶段，妮基开始在作品中展现女性所扮演的角色。〔14〕该时期的作品主要可分为“新娘”（系列）、妊娠女人、社会女性形象三大部分，显而易见，这些作品体现的是对女性角色的思考，即女性在不同人生阶段身份的转变与女性生育能力对身份赋予的加注。在早期的射击艺术时期，妮基在作品中展现的是对“敌人”的对抗，充斥着暴力与愤怒，而在这一过渡阶段，其作品所隐含着的是对女性主体的“内观”，带给观者一场宁静的“沉思”。“我开始探索女人是什么，而我又是什么。这种探索不是下意识的，我从未把自己归结于任何女性角色，我只在完成探索后才定义‘这是探索’……作品并不来源于我脑海中的知识，我相信知识组成了其中的一部分，但它并不是我惯用的力量，情感才是。”〔15〕在作品《新娘》（The Bride，1963）中，本该圣洁的婚纱上被堆砌上各种小型玩具、琐碎杂物，这些杂物仿佛是肌肤的增生，显得新娘的肩膀格外壮硕，仿佛预示着婚姻中所要承受的重担。新娘的头部是用丝网和石膏浇筑而成的，她仰望天空，神态显得尤为生硬。这幅作品全然打破了衣着婚纱的新娘“圣洁浪漫”的传统形象，塑造出一种怪诞的、空虚的、茫然的人物状态。素白的作品给人一种沉默的窒息感，婚纱赋予了女性“新娘”的身份，在此之后，她即将走入人生的下一个阶段，即“残酷”的婚姻。

这一时期，法国的妇女解放运动进行得如火如荼，女性力图在政治、经济、社会等各个方面获得男女平等的权利。20世纪中叶，法国妇女解放运动对女性权利的诉求重点聚焦于选举与被选举权、同工同酬等，而对已婚妇女权利的诉求则重点聚焦于银行独立开户与收入的自由支配权、允许避孕与自主堕胎权、子女优先抚养权等。可见，对20世纪法国女性而言，在未求得男女平权的境遇之下，家庭和婚姻在一定程度上更加限制了女性探寻自我、追求独立的脚步。妮基积极介入社会女性运动，她结合妇女运动的相关诉求在作品主题中予以表达，作品成为她的武器。“新娘”系列是妮基对婚姻真实看法的表达，同时也是对社会中的女性在婚姻里地位的关注。同样，“妊娠女人”也是这一时期妮基作品中的重要主题。在作品《粉红分娩》（The Pink Birth，1964）中，妮基运用了大量干花干草状的纤维材料，结合各类昆虫鸟兽的塑料模型，制成了浅粉色的、夸张变形的分娩女性形象。这幅作品在材料的选择上与其主题的表达具有一致性：沉痛分娩的身体由柔软的材质构成，内含着花草藤蔓的组合样式，即便外在已扭曲残破，体内仍蕴含着无穷的生长的力量，这是女性的生育力量。夸张变形的身体、女性的生育功能也成为妮基后期创作的重要母题。艺术创作是一种认识的过程，创作者在创作过程中激发自身创造性思维，不断认识自身、认识社会。“发挥（创造力）潜能便是整合，是疗愈。”〔16〕妮基对女性形象的反复诠释体现了她对自身的认同超越与内在整合，这是一种自我疗愈的过程。以女性角色为主体的综合装置艺术是妮基内心的“自我映射”，她与传统社会中的女性角色进行了切割，是对“女性应该是什么”的男权话语的剥夺，是对“女性是什么”以及“女性可以是什么”命题的探索。

妮基开始重点关注女性的身体，关注女性生育的功能，从对抗加诸女性的社会压迫到关注女性自身，她接受了身为女性的本身，并为女性的力量感到自豪。“新娘”系列告诫女性无论何时都不能抛却自我，而对怀孕女性的系列创作则歌颂了女性生育的伟大，要有多么强大的力量才能孕育出崭新的生命。在社会之规训中，女性身处弱势，而在生理层面，女性有着造物主的天分，蕴含着热切的母性与宽厚的感知力。在这一时期，妮基在材料的运用上也进行了一定程度的探索，她多采用纤维材质的材料进行艺术创作。纤维艺术创作因具有可触可观的特质，使得作品本身就能与人直接建立起某种联系。〔17〕这种材质也具有疗愈的作用。妮基用纤维材料创作女性人体，柔软绵延的质地与肌理结构相互融合，触觉的感知给予最真实的体验，线性材料具有收敛情绪、抽丝剥茧的功效，其创作过程对创作者而言也是一种身心疗愈。在创作过程中，纤维材料成为一种“过渡客体”（transitional object）。“过渡客体”是英国精神分析学家温尼科特（Winnicott）引入的心理学概念，以描述那些使幼儿产生强烈而持久依恋的毯子、软玩具和碎布。〔18〕这是指成长中的儿童在与外在环境构建联系的过程中，在达到所谓的“安全融入”之前，可能需要借助一定的物质实体来用于心理寄托。对于妮基而言，纤维材料是承接精神意象与具象化作品之间的桥梁，它标志着内在经验与外在实体之间的“过渡”。“过渡客体是环境中的事物，并非完全是自我创造的……将（作品）解释为内在环境和实际环境相互渗透的具体化，也就是说，艺术作品本身就是创作过程中心理的一种可视化表达。”〔19〕材料中蕴含着她最真实的情绪与体验，她对女性身体质感的探索在创造过程中通过物质媒介传递给观者，实现了内在心理的外化。过渡阶段的女性形象作品成为“Nanas”系列的前身。1964年，第一件布面“Nana”诞生，它是由羊毛和综合材料制成的，其灵感来源于怀孕的友人太太。

出于作品的坚固性及保存方面的考虑，妮基将“Nana”系列转向了公共装置艺术类型的创作，自此开启了她艺术创作的新阶段。“Nana”一词源于法文俚语，意为“女孩”，具有轻佻意味。妮基所创作的娜娜系列原型比真人还大，她们的身体曲线突出，头很小，通常没有头发和脸。她们身上没有直线条，所有的线条都是有起伏弧度的。〔20〕“Nana”这一形象传递了妮基关于什么是美女的观念；她无拘无束、活泼好动、洒脱自由，她会跳舞、运动，她会将双臂向天空舒展，灵动得像一只鸟。“Nana”是丰腴的、鲜艳的、多彩的，她是富有创造力的、充满着生命活力的形象。不同体型、姿势、人种的“Nana”构成了“Nanas”系列的丰富图景。《舞蹈娜娜》（Dancing Nana Anna，1966）展示了舞蹈过程中呈现踢腿姿势的“Nana”形象，她身着缤纷花色的泳衣，勾勒出清晰的体形轮廓。她有着健壮的身体、肥硕的臀部和丰满的胸部，单脚站立却显得十分稳健，充满着原始的力量感；《格温多林》（Gwendolyn，1966）的体形异常夸张，拥有巨大的肚子，它身体的花纹是由不同鲜艳色彩的圆圈构成的，暗示着母性身体之包容；《怀孕娜娜》（Pregnant Nana，1976）塑造了怀孕女性的形象，该形象的胸部、腹部、臀部都被饰以鲜花形状的花纹，清丽的色彩使她具有一种轻盈的灵动感。这些作品无一例外都有着鲜艳缤纷的色彩。这些色彩是丰富的、充满想象力和童真意味的。心理学上称，色彩能够唤起某种情绪，具有疗愈的功效。〔21〕“Nanas”系列作品体现出妮基心理的“愈合”态势，通过鲜艳的色彩予以呈现。

鲜艳的色彩能让人产生愉悦之感：妮基在后期艺术创作中的鲜亮色彩暗示了一种回归童年、改写童年的想法，她想回到童年，把过去的时光改写成快乐、明亮、充满想象力和嬉戏的时光，这才是童年应该有的样子。〔22〕这些是她想象中的童年色彩，她将这份愿望融入创作之中予以实现。此外，妮基还有表达强烈政治观念的作品。美国黑人民权运动给她的作品带来了深刻的影响，促使她创作了“黑色力量”（Black Power）系列作品，塑造了一系列黑人“Nana”形象。“今天我在海滩上看到一个胖女人，她让我想起了一位伟大的异教女神。黑色是与众不同。我在作品中塑造了许多黑色形象：黑色维纳斯、黑色圣母、黑人、黑色“Nana”。对我来说，黑色一直是一种重要的颜色……黑色也是现在的我。”〔23〕妮基对黑人题材的关注可能与她年幼时受家中黑人保姆的庇护有关。她在与亲人的相处中感受到了与兄弟不同的不公待遇，却在与黑人保姆相处的过程中感受到了久违的关爱。妮基认为黑人与白人女性一样，都承受着社会不同程度的歧视与压迫，为此，她对种族歧视提出了质疑。在妮基的作品中，黑人是神圣的，拥有英雄般坚毅的品质。“Nanas”系列表达了一种独特的女性形象，这种形象与她童年家庭的传统影响和社会集体的价值观截然相反。在这一系列作品中，她所创造的东西远远超出了对她个人的意义，而是表达了一种原始女性的原型形象。〔24〕社会层面的传播与社会群体的深度反馈加深了作品的内涵，这种具有原始生命力的公共雕塑为社会运动群体提供了精神力量，成为一种象征原型。

“原型”是存在于全人类集体无意识中的一种普遍的内在观念、思维模式或心理图式。瑞士心理学家卡尔·荣格（Carl Gustav Jung）认为，原型是从远古时代就存在的普遍意象，是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的无意识的显现，它最初呈现为一种“原始意象/模式”。〔25〕在艺术创作中，受到创作者的集体无意识的影响，作品可能会呈现出“原型”的象征心理倾向，表现为诸如神话中的形象、大地、母亲等原始意象。这种熔铸了集体无意识的艺术创作有极大的可能会唤起观者的集体经验及共通情感，达到移情和反移情的效果。妮基的“Nanas”系列作品与维伦多夫的维纳斯有异曲同工之处，那丰腴的身躯、包含生育灵性的母神形象成为远古人类的原始信仰。

妮基对“Nana”形象的多元塑造使其作品从个体观照辐散到社会层面，成为黑人运动与女权运动的代表作品。1965年7月13日，法国颁布婚姻制度的改革法，表明女性可以在未经丈夫同意的情况下在银行开户，管理自己的财产并从事职业活动，这一事件标志着法国女权运动的阶段性胜利。而后，避孕法、父母共同权利法相继颁布，完善了妇女的基本权利。在此期间，“Nana”成为女权运动的象征之一，她所传递的女性多彩的形象观念与肆意自由的姿态与女权运动的理念形成呼应，成为集体性质的精神意象，并与集体心理融为一体。可见，这是一场面向社会弱势群体的大型疗愈。她们期盼着拥有“Nana”一般自由的灵魂，敢于对抗男权压迫与性别歧视，她们充满了力量。“Nana”的鲜艳与活力倾注了集体的情感，承载了集体目标的凝练——对未来女性形象的期许和映射。“Nana”是信仰，亦是千千万万个女性本身。

公众疗愈：艺术在公共空间中的介入与构建在妮基的作品中，历来有着“艺术面向公众敞开”的理念。在妮基早期的艺术创作阶段，具有表演特性的射击艺术兼具公众互动的特点，使得一场具有戏谑意味的个人射击表演化为公共事件的发生。艺术创作的过程是流动的，公共事件是进行式的，公众并非只是观赏者，而是成为事件的参与者，这种动态的模式将作品介质与参与者联系在一起。在“Nanas”系列创作时期，妮基已转向公共雕塑的探索。虽为静态雕塑，娜娜们却呈现着舞动的姿态，她们那鲜亮多彩的身体被放置在公共场所中，与场所中的每一个成员都会产生潜移默化的联系，这就是艺术（作品）对公共空间的介入。公共空间是为满足公众的需求而构建的，它并非仅是实体空间范围所限定之处，公众互动性、空间共享性、活动多元化是公共空间的核心特征。在艺术作品对公共空间的介入中，需要考虑到空间的功能性因素，以满足公众的心理需要，加强公众与公共空间的情感联结，达成疗愈的效果。妮基的公共雕塑作品《足球运动员》（The Footballers，1993）位于瑞士洛桑奥林匹亚博物馆的一个露台上，该雕塑表现了两位足球运动员在草地上踢球的场景，两位不同人种的球员身着不同颜色的球衣，一个侧身防守，另一个奋力进攻。

黑人运动员的膝盖上跳跃着一颗白色的足球，上面绘有红色的几何图案。这组雕塑是“Nanas”系列的变体，雕塑鲜亮的色彩与葱郁的草坪、博物馆白色的墙面背景相映衬，其大动态运动姿势的呈现与体育竞技主题的选择同奥林匹亚博物馆“继承和发展奥林匹克精神”的宗旨完美契合，它被环境纳入、并与之融合。“艺术品不须借承载它的外在形式来存在，关键在于城市雕塑被理解的状况、被纳入与环境共存的复杂性。”〔26〕这组雕塑成了博物馆不可分割的一部分，它与博物馆空间共生。它既能将吸引公众的视线，给予丰富的审美体验，亦可成为公众与博物馆的情感联结纽带。人们看到这组雕塑，就能想到奥林匹克运动充满生命力的辉煌历史，感受到体育竞技中那些开拓与进取精神。对崇高精神信仰的宣扬能引导公众收获心灵的启迪，达成情感的慰藉。在开放式城市场所中，妮基的艺术作品也强势地占据公众的视野。她与丈夫让·丁格利合作为巴黎蓬皮杜艺术文化中心的广场创作了斯特拉文斯基喷泉。该喷泉的雕塑灵感来源于伊戈尔·斯特拉文斯基的《春之祭》等音乐作品，是一座兼具美观和实用的特色喷泉，彩色部分为妮基创作。在喷泉的水池中，有站立展翅的鸟兽、卧式的美人鱼、螺旋的蛇、白色的骷髅头、漂浮的帽子与喷水的红唇等，这些颇具怪诞奇趣的彩绘雕塑在旋转动力装置的加持下，洋溢着欢乐的节日气息，宛若一座儿童乐园，成为来往人群的放松之地。喷泉所在的广场后来以喷泉之名命名，斯特拉文斯基喷泉成为著名的城市地标。1999年，妮基为美国纽约大街创作大型雕塑《三美神》（The Three Graces，1999）。该雕塑以古希腊神话中的美惠三女神为原型，表现了黄、白、黑三种肤色的舞蹈娜娜形象，象征着不同种族之间的和谐共处。

她们就在纽约大街马路中央的绿化隔离带中自由地舞蹈着，展示着女性的美丽与自信，让路过的人都不自觉地被这样的一份青春与活力感染。〔27〕此外，还有《尼斯湖水怪》（Loch Ness Monster，1993）、苏黎世火车站的《守护天使》（L’ange Protecteur，1997）、巴西邦雷蒂鲁《四个娜娜喷泉》（Four Nana Fountain，1999）、圣地亚哥会议中心附近广场的公共艺术项目《走到一起》（Coming Together，2001）等公共艺术作品。“对公共空间的嵌入”是城市空间中的公共艺术介入日常生活的一种方式，根据物理空间的需求，以功能化转变和视觉物质形象为基础，通过随处可见的醒目雕塑占据公众视野，最终达成空间“标志”的目的。妮基成功地创作了一批公共艺术作品，这些作品通过精妙的色彩、图案技巧、唤起神话原型的共鸣能力及其强烈的幽默感，受到了大众的欢迎。〔28〕她在城市空间中的公共艺术作品大部分是“Nanas”系列雕塑及其变体，她们多数兼具实用性和美观性的特征，以鲜亮的色彩、奇特的造型与风格共同构建着城市图景，这些充满鲜活魅力的形象牵动着公众的情感，从而成为标志性的城市雕塑。

值得关注的是，妮基的公共艺术与公众之间的联系主要体现为两种方式：其一是作品对公共空间的主动介入，在公共空间中具有高可见度，并融入日常生活，成为城市生活图景的写照；其二是对公共艺术空间的集中构建，创造公众互动式空间，促成凝聚物理空间之上的精神体验。“Hon”（Hon-en katedral / She-A Cathedral，1966）是一座以仰卧的孕妇为主体形象的巨大雕塑，从她丰满的身体、壮硕的四肢、缤纷的装饰图案可以看出，该雕塑也是“Nanas”系列创作之一。该雕塑的入口位于身体的私处，内部有多个房间和多种空间设置，包括电影放映厅、水族馆、天文馆、餐厅和一个放置在乳房内的牛奶吧。作为一个大型的公众展览空间，它不仅强调了女性身体的丰满，还打破了博物馆学对展览空间、实用空间、观赏场所的既定区分，将触摸、嗅觉和味觉场所结合在一起。〔29〕这件作品成为妮基女性主义作品的顶点，她极具争议性，被认为是对当时的社会体制和男性对于女性身体的固有思想最强有力的挑衅，在当时的艺术界引发了巨大的争议，并被认为是不合时宜的。〔30〕妮基在该作品中对女性生殖器的开放设置没有丝毫的羞耻意味，她大胆而坦荡，不仅是对被侵犯创伤的惊人超越，而且创造了一个面向公众的神圣空间。这具孕育着伟大生命的母体为进入的观众完成了一场圣洁的疗愈洗礼，她自孕育的本源之处而来，向着本源之处而去，完成了一场“逆向分娩”的过程。在这一过程中，观者与妮基构建的神圣空间形成了一种精神式互动，以神圣母体为本源空间，以集体主义精神为情感依托，这种纯真、圣洁的孕育与诞生成就了人类最原始的生理与情感体验。从入口进入后，一切豁然开朗，内部有着丰富休闲的场所设置、广播电台音乐的氛围塑造、奇趣的游戏式互动，观者身处其间，仿佛在参与一场大型狂欢，沉浸于多感官的欢乐与妙趣。

“Hon”是妮基对公共艺术空间集中构建的一次尝试，而后她耗费毕生精力，转向了大型“疗愈式”花园的创作，由此诞生了艺术奇境《塔罗花园》（Tarot Garden，1979—1996）。1979年，妮基在经历了约25年的艺术创作及经验积累后，秉承对塔罗牌古老智慧的认同和对集体无意识的可视化呈现的需求，她开始践行一个长期的梦想——建造“一个奇幻花园，让人们来到这里收获启迪、移情和冥想”。〔31〕早在1955年，妮基在西班牙巴塞罗那参观了安东尼·高迪（Antonio Gaudí）的作品《圭尔花园》（Güell Park，1900—1914），这座色彩缤纷、自然主义风格形制、富有神秘主义色彩的花园建筑带给妮基极大的震撼，使她对不同材料的在创作中的使用也有了更加深入的理解，这使她下定决心，有朝一日她也要建造一座属于自己的花园。终于，命运指引她来到了意大利加拉维奇奥的废弃采石场，开始了以塔罗牌为意象核心的花园建设。

塔罗花园内景

“塔罗花园”是一座占地面积约6英亩的雕塑花园，园中有22个以塔罗牌的主要奥义为原型的巨型房屋雕塑。这些雕塑的灵感来自幻想和感官的世界，类圆形造型的雕塑上覆盖着装饰图画、镜子碎片、玻璃和色彩鲜艳的陶瓷马赛克，这与高迪的作品相似。〔32〕在22座大型雕塑中，《皇后》（The Empress）是最令人印象深刻的作品之一。这是一个黑人女神形象，有着斯芬克司般的伟岸与强壮，马赛克的瓷砖碎片覆盖在她的肌肤上，她那雄壮的双乳描绘着绚烂多彩的爱心与花瓣图案，是由自然和母爱融合而成，象征着生命的源泉，具有神圣的不可侵犯性。该建筑内部有充足的空间，妮基本人曾在此居住了许多年，她将“皇后”视为母亲温暖的子宫，在此处的生活如同回到了母亲的体内，这是一片私密的、舒适的、充满着爱与包容的空间，治愈了她内心的缺失。除此之外，奇诡怪诞的女祭司形象、象征专制父权的环绕式庭院、色彩明亮却充满粗糙感的塔楼、隐喻非理性精神的蛇形图腾等，都是“塔罗花园”雕塑与建筑的重要组成部分。“当我开始创作‘塔罗花园’时，已患有类风湿性关节炎。这是一种极其痛苦的疾病，我想战胜病痛，有长达两年的时间拒绝去看医生，甚至不吃阿司匹林。我喜欢疗愈相关的理论，并坚信我可以用意志力治愈自己。”〔33〕妮基将“塔罗花园”的建造视为“自我治愈”的过程，这是一场痛苦而坚定的自我修行。这些充满神秘主义色彩的雕塑与建筑是妮基潜意识外化的产物，是她在梦幻般的想象中倾情打造的精神世界。此间，有她的创伤、有她的向往、她在精神世界中直面与弥补，这一切呈现在了象征性的建筑之中。

但无一例外的是，《塔罗花园》总体呈现出缤纷奇趣的样式，给人以欢愉的感受，这是妮基在痛苦之中所提炼的对未来最美好的期许，“欢乐”成为这座花园的终极理念。这座梦幻花园的作用并不局限于妮基的自我疗愈，而是将“欢乐”呈现给在场的每一位观者。除了那22座极具特色的象征性雕塑，“塔罗花园”的独特之处在于其“疗愈式”花园的设定，即对公共艺术空间的集中构建。自然生态是该空间的重要组成部分，将内部空间与外界分割开来，却又与整个花园紧密相连，促成了“疗愈场”的诞生。《塔罗花园》中绿荫葱葱、树木繁茂，各类建筑被绿意环绕，其人为的创建贯通着自然主义的和谐共生，例如，女祭司头像建筑台阶下的流水设置，左侧盘旋着一条蓝白的蛇，它与流水相伴而生。在葱郁的绿意中，有一位神秘的“隐士”静静地伫立着，她没有胳膊和腿，周身由镜子碎片组合而成。这位隐士与自然似乎直接有着某种神秘的联系，她透亮的身躯映照着周围的环境，与之相融。她隐入了绿意之中，成为一种人格化自然的“远观”。此外，妮基在庭院、廊柱等处注重镜子的应用。镜子不仅反映了自然，还有助于在花园中进行自我沉思。〔34〕马赛克与镜面相结合的样式使真实和虚拟的空间互渗，塑造出多维空间的感官场域。自然生态环境的隐秘作用在于，它将空间还给了花园的观者，使公众成为空间的主体。在自然助益、富有生态意蕴的花园之中，极具标志特色的象征性雕塑吸引着公众的视野，感官焦点的设置为公众提供了疗愈资源，而亲生物性的生理偏好也使公众在花园中舒缓精神，构建了人与自然之间的生态关系联结，最终达成身心的疗愈。

“我感谢塔罗，让我更好地理解精神世界和现实状况，以及解决必要的困难所需的洞察力……最终才能达到一种内在的统一，到达天堂般的花园。”〔35〕妮基将这份感受通过《塔罗花园》传递给在场的每一位，这是她的命运：创造一个人们可以来到此地并会感到快乐的地方——一个欢乐的花园。

结语

回望妮基的艺术创作历程，她的艺术表现形式极为丰富：童稚原始的拼贴、暴力激进的射击艺术、形态各异的女性雕塑、梦幻神秘的花园建筑……这些多元作品的背后，“疗愈”是妮基创作的精神理念的基石，她于破碎中新生、在艰难中奋进，走出了一条从个体自我疗愈到公众疗愈的内化道路。值得探讨的是，大部分女性艺术家似乎都有着沉痛的经历，这些经历引领她们走向艺术道路。女性之感性、母性究竟为她们带来了什么？她们用宽阔的胸怀拥抱世界，探索高维度的艺术创作。正如妮基从对个体的观照到转向对社会公众的关注，她以宽宏的感知与积极的创造将个体命运融入了集体主义精神之中，那些标志性的形象塑造成为时代永恒的明星，为这位传奇女性艺术家的鲜艳人生赋彩。

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