1934年7月，曹禺先生的《雷雨》发表。戏剧舞台上，隆隆隐雷伴随着国人抗争意识的觉醒，走过了漫长的岁月。

90年后，同是7月，“东艺制造”的舞剧《雷雨》与观众见面，从时间节点上看，这种精心安排的“巧合”，是对这部中国戏剧奠基之作的承续和致敬。

少年时代读《雷雨》，被层层递进、环环相扣的对白打动，即便是捧读，也能读出剧中人的声息回旋，看到文字背后的灵魂悸动，于此感悟到什么是有生命、有情绪色彩的文字，受用终身。

舞剧不受对白限制，不需要对蕴含在台词中的逻辑深加考究。舞剧输出的是对剧作精神的感悟，一时尚未感悟到的，尽可以大段略过，把空间留给富有想象的创造。

“东艺”版舞剧《雷雨》中，那架置于舞台中央的“跷板”便出自编舞家想象，它并没有得到曹禺先生的任何文字提示。

当与周公馆相关的人物一个接一个相继在那里坐定，意向自然生成：眼前的“跷板”分明是一架情感天平，抑或说道德天平。“跷板”纹丝不动，象征着周家人在努力维持着平衡。

然而它始终是脆弱的，当周朴园以威严之态缓缓走向“跷板”，人们相信他将是让天平发生倾斜的最后一根羽毛。

但有趣的是，周朴园加压，并没有让天平发生变化，这便是编导的巧思，舞剧在虚假而脆弱的平衡中进入叙事，这正是曹禺先生通过大量人物对白所铺垫的“雷雨将至”——时隔90年，不同的艺术品种、不同的手法，营造出精神相通的戏剧氛围。

舞剧的优势在于“无须言说”，一个象征性舞台处理，观众心领神会；短板则是在诠释复杂人物关系上手段不多，而《雷雨》恰恰是把人物关系纠葛到极致的那种，对于舞剧来说，无疑是挑战。

编导把大量精力投于“把人物关系讲清楚”，全剧第一段完整的舞段，即是八个剧中人以交织状来呈现情感的牵系。多重组合，轮盘式变换，演绎出人物关系的错综、层叠、对峙乃至瓦解。应该说，手法颇为巧妙，也十分直观。

然而，专注于“把人物关系讲清楚”，容易忽略了什么是推动戏剧性乃至悲剧性生发的动力。简单说，当已知“曾经发生了什么”，倘若对“当下正在发生什么”疏于交代，缺少表现，戏剧性很难生成。

戏剧中所谓“人物关系”，并非单纯的我与你、你与他的物理接触，而是指对抗性戏剧矛盾和心理冲突。人物间形成观众可感知的冲突，才是最有效的戏剧性。

舞剧《雷雨》没有形成紧促的戏剧氛围，悲剧性没有充分爆发出来，我想，与没有很好展现矛盾焦点，淡薄了“正在发生”有关，而曹禺先生这部严格按照“三一律”写成的剧作，最牵动人心的是把明里暗里的“正在发生”写得惊心动魄。

鲁妈进入周公馆，把一开场就恣意铺撒的意向性表达略略往回拉了一步——她环顾似曾相识的环境，轻轻拉上窗帘，带有明显的戏剧性，甚或说是传统舞剧的习惯操作。

中国舞剧，尤其是具有现代意识的舞剧，眼下的尴尬是，总不能很好弥合意向性表达和戏剧性表达之间的割裂感，有时为了叙事需要，不得不向戏剧性做出让步。这就让整体风格显得不那么纯粹。

然而我以为，这并不重要，在尚做不到将传统叙事、现代叙事作严格切割的今天，“你中有我”恐怕是现阶段中国舞剧最真实的样貌，承认并接受它，便是一种风格。            

这里有必要说一下舞蹈家山翀的表演。

她饰演的鲁妈端庄内敛，肢体语言和情感表达都十分中国化。她与周朴园的双人舞，没有让观众感觉到鲁妈与周朴园的肢体纠缠，通过游离于主体的独特造型，把命运操弄下的痛苦与无奈表现得尤为精准，少有生硬嫁接的痕迹。

由此而想到，现代与传统，找到最佳结合点也许并不难，而其中发生作用的是编舞家的智慧。

随着观众需求日趋多元，剧目制作机制正在发生深刻变化。以剧院为主体的“自制剧”作为一种新模式，形成了对沪上舞台剧创作的有效补充，受到越来越广泛的关注。

东方艺术中心继多部话剧“自制剧”后，首次尝试综合性更强的舞剧，可以说，这是一项难度很大的系统工程。东艺以自身优势，整合了目前国内舞蹈界的优质资源，完成了舞剧《雷雨》的创排、公演，作品呈现的新质特征以及“年轻态”令人欣喜。

倘若，主创能操作得更加智慧，一场如期而至的“雷雨”将更具震撼人心的力量。

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